Наш современник А. П. Чехов

Антон Павлович Чехов

Антон Павлович Чехов (1860-1904) входил в русскую литературу в пору ее блестящего расцвета. Он был младшим современником Некрасова, Достоевского, Тургенева, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина. Годы его жизни - это время активной творческой деятельности Л. Н. Толстого. Какими, однако, сказочно далекими, недосягаемыми должны были казаться эти олимпийцы затерянному в провинциальной глуши сыну разорившегося мелкого торговца, ученику таганрогской классической гимназии!

Не уменьшилась эта дистанция и тогда, когда вчерашний гимназист, теперь студент медицинского факультета Московского университета начал профессиональную творческую деятельность. Сотрудничество во многих юмористических журналах и газетах, на страницах которых он поместил в начале восьмидесятых годов сотни своих рассказов, не сулило ему ничего, кроме весьма нелестного в те времена звания газетчика. Полушутя, полусерьезно Чехов писал в 1883 году брату Александру: "Газетчик значит, по меньшей мере, жулик, в чем ты и сам не раз убеждался. Я в ихней компании, работаю с ними, рукопожимаю и, говорят, издали стал походить на жулика". Через три года Чехов уже серьезно признавался Д. В. Григоровичу: "Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело (медицину. - Г. Б.) на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника".

Что делать, - литераторов, печатавшихся в юмористических журналах, не принято было считать писателями. Чехов понимал это, однако решительно отказывался смириться с таким положением. Вот и в письме к брату, посетовав на свое положение газетчика, далее он писал: "Я газетчик, потому что много пишу, но это временно... Оным не умру".

Если бы друзья Антоши Чехонте (так Антон Павлович чаще всего подписывал в это время свои произведения) прочли эти строки, они, видимо, только посмеялись бы над его дерзкой самонадеянностью. Однако уже к началу второй половины восьмидесятых годов современники начинают относиться к творчеству писателя со все большим вниманием. Популярность его быстро растет, Чехова приглашают сотрудничать крупнейшие столичные газеты, в критических статьях и рецензиях его начинают сравнивать с другими молодыми писателями, при этом выводы в иных случаях оказываются для него весьма лестными. Однако наибольшее впечатление на писателя произвело письмо Д. В. Григоровича, которое он получил в марте 1886 года. Этот почтенный литератор, прославившийся еще в сороковые годы, личность для Чехова почти легендарная, писал ему: "...у Вас настоящий талант, - талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения". А вскоре пришло и официальное признание. В 1888 году за очередной сборник рассказов "В сумерках" Академия наук увенчала писателя Пушкинской премией.

Премия чрезвычайно обрадовала Антона Павловича, однако свои творческие успехи сам он оценил более чем скромно. Зато с нескрываемой гордостью говорил о пути, пройденном им в большую русскую литературу. "Я счастлив, - писал он 20 октября 1888 года, - что указал многим путь к толстым журналам... Все мною написанное забудется через 5-10 лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы - в этом моя единственная заслуга".

В оценке своих заслуг Чехов всегда был не только скромен, но и крайне застенчив. Как-то он признался в 1889 году: "Когда мне не везет, я храбрее, чем тогда, когда везет. Во время удачи я трушу и чувствую сильное желание спрятаться под стол". Таким он и остался до конца дней своих. Всплески радости по поводу письма Григоровича и получения премии были уникальными в его биографии. Тем важнее оценить их по достоинству.

Свой приход в большую русскую литературу Чехов, несомненно, воспринимал как принципиально важную победу.

Антон Павлович был далеко не первым разночинцем, поднявшимся к высотам русской культуры. И он хорошо знал это. Несомненно, однако, и то, что процесс выхода на историческую арену сынов закабаленного русского народа, который начался в шестидесятые годы, тогда лишь набирал силы. Это и давало основание Чехову причислять себя к поколению первопроходцев. В той или иной форме подобные признания неоднократно прорываются в его письмах. "Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости". Это из знаменитого письма к Суворину, где Чехов предлагает адресату написать повесть о трудном пути в литературу молодого человека о биографией, во многом напоминающей его собственную. Несколько раньше, в письме к Лазареву-Грузинскому: "...я "счастья баловень безродный", в литературе я Потемкин, выскочивший из недр "Развлечения" и "Волны", я мещанин во дворянстве, а такие люди недолго выдерживают, как не выдерживает струна, которую торопятся натянуть". А вот выдержка из письма весны 1889 года: "Вероятно, на земле быстро вымирали первые портные, первые астрологи... Вообще тяжело живется тем, кто имеет дерзость первый вступить на незнакомую дорогу. Авангарду всегда плохо".

Выход на историческую арену разночинцев воспринимался Чеховым как начало нового этапа в развитии русской культуры. Именно нового - отсюда упоминание о "незнакомой дороге", и именно начало - отсюда и ощущение своего причастия к авангарду. Другие высказывания писателя подтверждают эту мысль. Демократические веяния в культурной жизни страны он считал лишь началом работы во имя культуры будущего.

Значение того огромного вклада, который внес Чехов в развитие русской и мировой литературы, определяется прежде всего кровной связью писателя с глубинными процессами русской жизни на рубеже ее двух исторических эпох. Продолжая и развивая в трудную пору восьмидесятых годов и позже - в девяностые и девятисотые годы - идеи русского просвещения шестидесятых годов, Чехов в своем творчестве с удивительной силой отразил тот рост самосознания широких народных масс, который явился одной из существенных сторон вызревания пролетарского периода русского освободительного движения.

Большое значение имела цельность его натуры, органическая слитность его личных, общественных и творческих устремлений и побуждений.

С детства, что называется с молоком матери, впитал он ненависть к крепостническому прошлому России. И со стороны отца, и со стороны матери его окружали люди, которые в силу своего неуемного стремления к личной свободе и независимости еще до 1861 года вырвались из крепостной неволи. Однако жизнь этих людей со всей очевидностью показывала, что, освободившись из-под власти помещика, они не обрели свободы. Одна зависимость оказалась заменена другой, не менее унизительной. И не только той, которую сполна вкусил отец писателя, прошедший суровую школу приказчичьей жизни. Видимо, очень рано таганрогский гимназист начал понимать, что зависимость от хозяина лишь частное проявление общего правопорядка, основанного на законе господства и подчинения. Окружавшие Чехова люди, в том числе и его отец, не только безропотно следовали этому правопорядку, но и считали его незыблемой основой человеческого общежития. Отсюда деспотизм, который проявлялся не только в служебной сфере, но и в семейной, в том числе и в семье писателя, о чем он с болью и возмущением будет вспоминать до конца своих дней.

Чехов пришел в литературу с рано сложившимися убеждениями. Он не принимал господствующий правопорядок, отрицал его жизнеспособность, непоколебимо верил в прогрессивное развитие человеческого общества. Позже Антон Павлович скажет об этом так: "Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная".

Эти убеждения юноши сложились стихийно, являясь непосредственной реакцией на окружающую его жизнь. Однако, раз возникнув, они потом непрерывно углублялись и укреплялись, неизменно помогая Чехову определять свое место в сложной, меняющейся общественной атмосфере России на протяжении всего его творческого пути. Вера в прогрессивное развитие социальной действительности, иными словами - исторический оптимизм, сблизила его с наследием русского просвещения, уберегла от влияния либерально народнической идеологии.

Важнейшую роль в укреплении прогрессивно-демократических убеждений писателя сыграл Московский университет. Чехов приобрел здесь не только профессию врача, которая позже оказала ему неоценимую помощь как писателю. По его собственному признанию, занятия естественными науками имели для него "... и направляющее влияние"... В это время сложилось его убеждение: "Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины", окрепло глубочайшее уважение к науке, вера в человеческий разум, а вместе со всем этим упрочился и его исторический оптимизм.

Тогда же углубились и его гуманистические убеждения. В годы, когда буржуазные ученые всего мира пытались использовать открытия Дарвина для обоснования и увековечения волчьих законов капитализма, как "естественных" законов извечной борьбы за существование, Чехов, тоже испытавший увлечение социальным дарвинизмом, в наметках своей студенческой научной работы приходит к диаметрально противоположному выводу. По его мнению, "...природа не терпит неравенства. Она исправляет свое отступление от правила, сделанного по необходимости... при удобном случае. Стремясь к совершенному организму, она не видит необходимости в неравенстве, в авторитете, и будет время, когда он будет равен нолю". "Не следует, - пишет он далее, - мешать природе - это неразумно, ибо все то глупо, что бессильно. Нужно помогать природе, как помогает природа человеку..." Это уже определение глобальной цели человеческой деятельности, которую он видит в активном содействии неумолимому процессу прогрессивного развития.

Чехов был наделен от природы огромным художественным даром. Но ведь в семье Чеховых талант не был редкостью. Как известно, Антон Павлович так высоко оценивал одаренность своего брата Николая, что даже несколько завидовал ему. Однако этот талантливый художник так и не смог по-настоящему проявить своих возможностей. Выдающиеся достижения Чехова объясняются тем, что его талант был оплодотворен прогрессивно-демократическими идеалами. В основе стремительного творческого роста Чехова лежало новое видение мира, окружающей его действительности. Именно это позволило писателю уже в ранний период открыть новую страницу в истории великой русской литературы.

В одном из писем начала 1883 года, критикуя рассказ Александра Павловича Чехова, показывая, сколь он убог по содержанию, Чехов убеждал брата: "Подчеркни ты, сильный, образованный, развитой, то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на истинно человеческое чувство..." Антон Павлович при этом не предлагает адресату обратиться к другому, более содержательному материалу. Он рекомендует лишь по-новому взглянуть на ту же бытовую сценку, советует увидеть и подчеркнуть в ней главное - пошлость изображаемых героев. В этом совете - коренной принцип художественного метода самого автора письма.

В своем раннем творчестве Чехов широко использует традиционные формы рассказа-сценки и рассказа-анекдота. Не отказывается он и от привычной для юмористической журналистики бытовой тематики, непритязательности рисуемых коллизий, прозаической будничности обстановки. Традиционно невзрачна и пестра по своему социальному составу вереница его героев. Подавляющее большинство ранних чеховских шедевров, прочно вошедших в золотой фонд русской и мировой литературы, таких, как "Хамелеон", "Толстый и тонкий", "Хирургия", "Смерть чиновника", "Унтер Пришибеев", и многих других по своему жизненному материалу строго выдержаны в духе этой традиции. Чехову удается осуществить радикальную новаторскую перестройку жанра именно благодаря новому взгляду на своих героев, на их повседневную жизнь. В характерах каждого из них писатель сумел увидеть воплощение существенных особенностей господствующих нравов, в первую очередь - принципа господства и подчинения. Рассказы о треволнениях его ничтожных героев - рабов и деспотов, часто деспотов и рабов одновременно - оказываются рассказами о противоестественности этих нравов. Каждый рассказ в отдельности и все вместе вырастают поэтому в беспримерную трагикомедию человеческого бытия в мире призрачных, эфемерных чувств и забот.

С особой силой обличает Чехов добровольное холопство, холопство по убеждению, независимо от того, в какой форме оно выражается - в форме ли рабского самоунижения ("Толстый и тонкий", "Капитанский мундир" и др.) или деспотического усердия по охранению установленного порядка. Подчас Чехов поднимается при этом и до политической сатиры. Высшим его достижением в этом жанре следует признать рассказ "Унтер Пришибеев", который обогатил человеческую культуру нарицательным понятием унтерпришибеевщины.

Радикальное обновление бытового рассказа было связано с существенным пересмотром традиционного подхода к теме "маленького человека". Герои чеховских рассказов, такие, например, как холуйствующий мелкий чиновник Подфирий ("Толстый и тонкий"), совсем не похожи на их предшественника Акакия Акакиевича Башмачкина ("Шинель" Гоголя). Чехов сознательно порывает с привычной трактовкой образа "маленького человека" как человека униженного и оскорбленного. "Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! - пишет он Александру Павловичу. - Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?"

Почему отжила? За годы, прошедшие после появления гоголевской "Шинели", жизнь показала, что волчьи законы новых буржуазных отношений, поклонение капиталу и чину являются достоянием не только сильных мира сего. Уже на рубеже сороковых и пятидесятых годов ("Месяц в деревне", "Провинциалка") на это обратил внимание Тургенев, это отчетливо видел создатель образа Подхалгозина ("Свои люди - сочтемся") А. Н. Островский. В шестидесятые - семидесятые годы далеко отошел от гоголевской трактовки образа "маленького человека" Ф.М. Достоевский. Однако эта традиция все еще была жива, все еще широко эксплуатировалась, прежде всего литературой, близкой либерально-народническим кругам. Решительное неприятие ее начинающим писателем - свидетельство еще одной его примечательной особенности - его исторической зоркости, которая и уберегала его от влияния народнической публицистики, критики и литературы, все еще тешивших себя иллюзиями, будто буржуазные отношения в России - явление наносное, поверхностное, неорганичное. Историческая зоркость и трезвость, смелое, последовательное развенчание всех и всяческих иллюзий - эта характернейшая особенность творчества Чехова также определяется уже в восьмидесятые годы.

Избранный писателем путь был труден, чреват многими недоразумениями и острыми столкновениями с современной присяжной критикой, в первую очередь критикой либерально-народнического толка. Антон Павлович быстро убедился в этом. Ему не простили нового взгляда на современную действительность. О Чехове стали говорить как о писателе индифферентном, с полным равнодушием и безразличием взирающем на добро и зло, как о писателе, полностью порвавшем с "заветами отцов" - традициями русской прогрессивно-демократической литературы и критики.

Что же, на первый взгляд писатель давал повод для таких недальновидных суждений. В общем-то чеховская сатира действительно обескураживающе непривычна. Чехов-сатирик не прибегал ни к уничтожающему сарказму, как Салтыков-Щедрин, ни к горькой иронии Гоголя ("смех сквозь слезы"). Даже вопиющее нравственное уродство рисуется им внешне весьма спокойно, без каких бы то ни было явно выраженных признаков авторского негодования или скорби. Как же было не заподозрить автора в безразличии? Между тем рассказы Чехова были по-настоящему смешны. Почему же?

Белинский утверждал, что "... смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности". Выделяя и подчеркивая принципиально важные черты характера и нравственного облика своих героев, пародийно заостряя их, Чехов потому и позволяет себе воздерживаться от авторской оценки изображаемого, что полностью полагается на читателей, для которых эти "законы высшей разумной действительности", как бы ни были они затенены уродливыми социальными правами, остаются естественным достоянием. Несколько позже Чехов писал Суворину: "Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием н добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам".

Нет, Чехов не порывал с гуманистическими традициями русской литературы. Однако, продолжая их, он не ограничивался наследием. Учитывая исторический опыт, он развивал и обогащал их. Не отказался писатель и от темы "униженных и оскорбленных".

Уже с середины восьмидесятых годов начинают появляться рассказы Чехова, по своему топу и структурному принципу резко отличные от его юмористических и сатирических произведений. Если там писатель старался выявить и показать превращение человека в некий бездуховный механизм, движимый лишь мертвенными узаконениями, то теперь, напротив, он стремится выявить духовное начало, таящееся в глубине человеческой души. Эти рассказы полностью проясняли социальную позицию автора, его симпатии и антипатии. Их героями неизменно являются люди социальных низов. Немало таких рассказов талантливо и ярко продолжали традиционное раскрытие темы "униженных и оскорбленных". Как чаще всего это и было в дочеховской и современной ему русской литературе, в них шла речь об угнетении, бесправии, ужасающей нищете трудового народа. Таковы рассказы "Кошмар", "Свистуны", "Ванька", "Спать хочется" и др. В ряде рассказов Чехов подхватывал и продолжал традиции шестидесятых годов - Левитова, Николая Успенского, - рисовал трагикомедии, порождаемые духовной обездоленностью, темнотой и забитостью трудового народа. Классическими образцами таких произведений являются "Злоумышленник", "Темнота", "Беглец". Постепенно, однако, все яснее проявляется новый, необычный подход писателя к традиционной теме.

Миниатюрные лирические драмы Чехова из народной жизни все чаще рисуют пробуждение самосознания героев. Своеобразие построения этих произведений состоит прежде всего в том, что неприглядность жизни героя и выявляется в результате пробуждения в нем человечности. Образцом таких произведений можно считать рассказ "Горе". Потеряв жену, токарь Григорий Петров думает теперь, что сорок лет жизни прошли, как в тумане. "За пьянством, драками и нуждой не чувствовалось жизни. И, как назло, старуха умерла как раз в то самое время, когда он почувствовал, что жалеет ее, жить без нее не может, страшно виноват перед ней...

"Жить бы сызнова", - думает токарь".

Стремясь показать человечность, духовное богатство простых людей, чаще всего мужиков, Чехов обращается к традициям сороковых годов, прежде всего тургеневским "Запискам охотника". Вместе с тем он учитывает, что традиции эти были радикально пересмотрены писателями-шестидесятниками. Идеализации русского мужика, которая заметно сказывалась в литературе сороковых годов, они противопоставили картины идиотизма деревенской жизни, образы темных, невежественных, забитых крестьян. Во времена Чехова проблема идеализации сельской жизни вновь приобрела особую остроту прежде всего в связи с народнической беллетристикой, создавшей целую вереницу сусальных образов народных "правдолюбцев".

Развивая традиции "Записок охотника", следуя правде жизни, Чехов создает внешне весьма непривлекательных, неказистых героев. Тем острее выявляется контраст между их внешним обликом и таящимся в них душевным богатством - поэтичностью, любовью к природе и, наконец, их непреодолимым отталкиванием от убогой деревенской жизни. Так возникает цикл рассказов об отщепенцах - охотниках, бродягах, мечтателях, художниках из народа. Наиболее показателен в этом цикле рассказ "Счастье".

Новаторская поэтика лирических чеховских рассказов проявляется тут с особой выразительностью. Стремясь ни в чем не приукрасить своих героев и в то же время раскрыть их человечность, Чехов разрабатывает оригинальную художественную структуру, которая получит богатое развитие в его последующем творчестве. Он избегает идеализации не только внешнего облика героев, но и их интеллектуальных возможностей, склада их мыслей. Герои рассказа "Счастье" - и старик пастух, и объездчик Пантелей, рассуждающие о счастье, - не говорят ничего, что выходило бы за узкий горизонт их интересов. Их мысли так же тягучи и вялы, как это и естественно для темных людей, заброшенных в молчаливых, равнодушных степных просторах. Писатель, однако, так передает их беседу, что за их разговорами о заколдованных кладах, зарытых в степи, проглядывают мечты о настоящем человеческом счастье, о большой жизни, идущей где-то там - за границей молчаливой степи. Писатель достигает всего этого не только особой формой повествования, но и целенаправленным использованием всех элементов художественной структуры. Уже современники отметили изумительную живописную выразительность степных пейзажей в этом рассказе; не уловили они, однако, главного не поняли, что пейзажи тут не являются самоцелью, что они помогают автору создать нужное ему настроение, раскрыть главную мысль рассказа, что они не только живописны, но и философски содержательны.

Выработанные в лирических рассказах принципы повествования и общей поэтической структуры легли в основу повести "Степь". Это был, так сказать, первый официальный выход Чехова на большую арену русской литературы. Повесть была опубликована в столичном журнале "Северный вестник". "Степь" - вершина лирической прозы Чехова восьмидесятых годов. Размышление о горькой судьбе простых людей вырастает здесь до мысли об обездоленности родины, сокровища которой гибнут никому не нужные и никем не воспетые, подавленные враждебными силами, олицетворенными в образе вездесущего купца Варламова, в свою очередь порабощенного деловой сухостью, властью чистогана. Более сложная творческая задача приводит, к значительному усложнению поэтической структуры. От мыслей и чувств своих героев Чехов поднимается к философским обобщениям, воедино сливает мысли и чувства героев, автора и читателей. Так возникают неповторимые чеховские лирические отступления, непосредственно продолжающие гоголевские традиции.

Конец восьмидесятых годов - период напряженных идейных и творческих исканий писателя, которые привели к существенной перестройке всей его художественной системы. Чехов стремится отойти от общей постановки вопроса об обездоленности человека, о человеческом счастье, пытается разобраться в конкретных социальных конфликтах, в тех острых проблемах, которые были в центре внимания современной общественной мысли. К этому вела его логика творческого развития и вместе с тем изменяющаяся общественная обстановка в стране, все более очевидно выявлявшийся кризис эпохи реакции восьмидесятых годов. Вопрос "что делать?" и в связи с этим решительная переоценка идейного достояния - и своего личного, и своих современников -? становился главным в жизни и творчестве писателя конца восьмидесятых годов. Жалобы на свою идейную незрелость являются в это время лейтмотивом чеховских писем. Поиски цельного и ясного мировоззрения, которое явилось бы ключом к решению назревших социальных проблем, ярко отразились в творчестве писателя 1888-1889 годов.

Именно в это время Чехов испытывает особенно мощное влияние Л. Н. Толстого. Это был сложный процесс. Антон Павлович учится у великого писателя, которому уверенно отводит первое место в русской литературе, острой постановке нравственных проблем, аккумулирующих все другие - и социальные и политические - вопросы. В связи с этим идет процесс совершенствования форм и метода психологического анализа. Чехов осваивает и перерабатывает в духе своей художественной системы толстовское искусство показа диалектики человеческой души. Вместе с тем он пытается разобраться в нравственном учении великого писателя. Все это нашло отражение в ряде рассказов второй половины восьмидесятых годов. Толстовская идея непротивления злу насилием тщательно анализируется и отводится как нежизнеспособная, решительно отвергаются толстовский аскетизм и религиозная проповедь. Однако идея всеобщей любви оказывает на Чехова все большее влияние. Она, несомненно, подкупала писателя как своей всеобщностью, так и резким противостоянием господствующим буржуазным нравам. С наибольшей полнотой это влияние сказалось в рассказе "Именины".

Чехову удалось создать удивительное по силе произведение, показывающее, к каким катастрофическим последствиям приводит ложь и фальшь в человеческих отношениях. Однако в журнальной редакции рассказа были и весьма уязвимые места, являющиеся прямым следствием увлечения писателя идеей всеобщей любви. К разряду лжи и фальши автор относил равно как консервативные политические убеждения, так и все иные, потому что, как ему тогда казалось, всякие политические рассуждения мешают относиться к человеку как человеку, заставляют ценить в нем не человека, а "фирму и ярлык". Несостоятельность такого подхода Чехов почувствовал очень быстро.

В рассказе "Припадок" Чехов коснулся такой страшной язвы современного ему общества, как проституция. К ней обращались - каждый по-своему - и Достоевский, и Некрасов, и Гаршин. Все они, однако, трактовали эту проблему в духе традиционной темы "униженных и оскорбленных", всячески очеловечивая падших женщин. Чехов противопоставил этому страшную правду торжества беспросветной пошлости и тупости, царящей в публичных домах. Истинный ужас положения, как убеждается герой рассказа Васильев, состоит в том, что это не погибающие, которых можно и должно спасать, как писалось в книгах, которые он читал, а безвозвратно погибшие, "...что все то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием божим, осквернено тут до основания, "вдрызг", как говорят пьяницы, и что виноваты в этом не один только переулок да тупые женщины". Осмысленно проституции как зла, коренящегося в основе существующего социального строя, как неумолимого процесса, вовлекающего все новых и новых женщин, и тут - в Москве, и там - в Лондоне, Гамбурге, Варшаве, заставляет Васильева - человека гаршинского склада, одержимого мыслью немедленно искоренить увиденное им зло, - прийти к пониманию своего бессилия, наивности своего намерения сделать что-нибудь с помощью толстовской проповеди любви к ближнему.

Мучительные раздумья, напряженные творческие искания конца восьмидесятых годов завершились созданием "Скучной истории". Здесь вопрос "что делать?" был поставлен писателем во всей его широте как коренной вопрос современности. Решительная переоценка ценностей, которую переживает профессор, тупик, в котором он оказывается, осознание им своего бессилия ответить на вопрос Кати, как же ей жить, - перерастают в трагедию безыдейного существования всего сознательного русского общества в обстановке безвременья восьмидесятых годов. Убеждение, "...что осмысленная жизнь без определенного мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас", с потрясающей силой раскрытое в повести, определило ее непреходящее значение.

Все эти годы были периодом стремительного творческого роста писателя. Он ставит перед собой задачи, одну труднее другой. "Именины" - это оригинальная, чеховская разработка конфликта, положенного в основу "Анны Карениной", "Припадок" - свое толкование излюбленных гаршинских тем и самого человека гаршинского склада, "Скучная история" - чеховская разработка ситуации, положенной в основу "Смерти Ивана Ильича" Л. Н. Толстого. Обращаясь к сходным ситуациям, конфликтам и характерам, Чехов открывает в них новые грани, приходит к новым выводам. Все это становится возможным еще потому, что во всех случаях он ищет и находит все новые художественные средства, непрерывно видоизменяя и обогащая свою художественную систему.

Тупик, в котором оказывался профессор, попавший в плен злых мыслей, злобного брюзжания, несомненно, страшил и самого писателя. Только этим можно объяснить, что сразу после этой повести он завершает пьесу "Леший", в основу которой без колебаний кладет идею всеобщей любви. Однако, несмотря на ряд интереснейших художественных находок, которые получают потом развитие в зрелой чеховской драматургии, писатель быстро разочаровывается в своей пьесе. Идея всеобщей любви, на поверку, оказалась прокрустовым ложем для жизненного материала пьесы, обедняла характеры и конфликты, оборачивалась плоской назидательностью. Все это порождает у Чехова острое чувство неудовлетворенности своим творчеством, своими знаниями, прежде всего - знанием жизни. В это трудное для него время писатель принимает решение, удивившее современников своей неожиданностью, - решает ехать на остров Сахалин, остров царской каторги и ссылки, к месту "...невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный;), к месту, где люди "...решали страшные ответственные задачи и теперь решают".

Путешествие на кандальный остров было истинным подвигом писателя. Многие сотни верст по бездорожью, напряженнейший труд при подготовке к поездке и на самом острове дорого обошлись Чехову, в чем он убедился уже вскоре после возвращения в Москву. Поездка значительно ухудшила состояние его здоровья, сильно подстегнула давно начавшийся туберкулезный процесс. Но в идейном и творческом плане это паломничество оказалось чрезвычайно плодотворным.

Прямым результатом поездки явилась книга "Остров Сахалин", над которой Чехов проработал около пяти лет. Этот свой капитальный труд, результат глубокого изучения научной литературы и положения дел на месте, писатель считал данью "медицине", подразумевая под этим дань науке. Однако эта оригинальнейшая и глубокая книга обладала и высокими художественными достоинствами. Все это и дало основание современникам чрезвычайно высоко оценить ее как выдающееся явление, которого одного было бы достаточно, чтобы имя Чехова прочно вошло в историю русской культуры и русской общественной мысли.

Однако главным был все же тот идейный и творческий импульс, который получил Чехов вовремя путешествия. Оно помогло ему глубже понять современную действительность, во многом пересмотреть и уточнить свои взгляды. Теперь уже идея любви во имя любви вызывает у него только недоумение и негодование. "Пьяный, истасканный забулдыга муж, - пишет он после возвращения с Сахалина, - любит свою жену и детей, но что толку от этой любви? Мы, говорят в газетах, любим нашу великую родину, но в чем выражается эта любовь? Вместо знаний - нахальство и самомнение паче меры, вместо труда - лень и свинство, справедливости нет, понятие о чести не идет дальше "чести мундира", мундира, который служит обыденным украшением наших скамей для подсудимых".

Творчество Чехова первой половины девяностых годов - это прежде всего исследование различных сфер русской жизни, все более глубокое постижение ее глубоких противоречий. Вместе с тем это начатый еще в конце восьмидесятых годов фронтальный смотр идейного достояния своих современников. В процессе этого художественного исследования действительности существенно углубляются и крепнут гуманистические убеждения писателя.

В рассказе "Бабы" художник живописует повседневную, казалось бы, мирную и тихую жизнь провинциального мещанства, которая оказывается, однако, осенена зловещей тенью каторги. И самое ужасное состоит в том, что каторга угрожает именно тем людям, которые не мирятся с изуверскими нравами своей среды, тем, в которых живы простые человеческие чувства и стремления. Истерзали, а потом отправили на каторгу Машеньку, грозит каторга и невесткам Дюди, доведенным до крайности теми же мещанскими нравами.

Не лучше нравы и в той интеллигентской среде, которую рисует Чехов в повести "Дуэль". Взгляды на жизнь интеллигентных обывателей и молодого ученого фон Корена, исповедующего модные взгляды социального дарвинизма, столь же жестоки и бесчеловечны, как взгляды Дюди и проезжего мещанина, глубоко убежденных, что Машенька сама виновата в своей гибели.

Наибольшей силы обобщения Чехов достигает в повести "Палата № 6". Больничная палата, так похожая на тюремную камеру, в которую попадает в конечном счете доктор Рагин, вырастает тут в символ всего господствующего строя жизни, где нечего и рассчитывать на справедливость, так как "...всякое насилие встречается обществом, как разумная и целесообразная необходимость, и всякий акт милосердия, например, оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства...".

Но ведь общество - это люди. Не удивительно поэтому, что Чехов все более требовательно относится к своим современникам, к их взглядам, к их общественным позициям. В "Дуэли" он показывает не только бесчеловечность и несостоятельность деспотических, антигуманных взглядов зоолога, но и неприглядную жизнь Лаевского. Накануне дуэли, в минуту прозрения, с отвращением оглядывая свое прошлое, Лаевский приходит к заключению, что "...он... не участвовал в общей жизни людей, был равнодушен к их страданиям, идеям, религиям, знаниям, исканиям, борьбе... но сделал людям ни на грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями и, чтобы оправдать свою презренную, паразитную жизнь... всегда старался придавать себе такой вид, как будто он выше и лучше их. Ложь, ложь и ложь...". С особой силой подобная позиция обличается в "Палате № 6". Жизнь доктора Рагина, которая с наибольшей полнотой воплощает политику невмешательства и приспособленчества, оценивается в повести, как прямое пособничество злу. Его философская доктрина - своеобразный конгломерат модных в те годы веяний от толстовства до наиболее реакционных сторон учения стоиков - объявляется устами Громова антидемократической и нежизнеспособной. Вместе с тем в повести утверждается, что в истории человечества извечно "...прогрессируют... борьба, чуткость к боли, способность отвечать на раздражение...".

"Палата № 6" явилась выражением крепнущей ненависти Чехова к общественному застою в русской жизни, к тому, что он еще в конце восьмидесятых годов называл "азиатчиной". "Нет, сударь, - говорит Громов в ответ на разглагольствования Рагина, - это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь..." Русскому человеку, по мнению Чехова, необходимо прежде всего сбросить с себя эту сонную одурь, "совлечь с себя азиата". "Ему нужны ...желания, темперамент. Надоело кисляйство", - заявляет он в одном из своих писем 1894 года.

Вера Чехова в прогрессивное развитие человеческого общества крепла из года в год. Никогда еще до этого не рисовал писатель такой мрачной картины, как в "Палате № 6", однако, потому что вся повесть была, как соком, пропитана мыслями о противоестественности подобной жизни, о высших целях человеческого бытия, она чужда настроениям пессимизма и безысходности. Последующие произведения Чехова все очевиднее выявляли этот его исторический подход к восприятию современной действительности. Чем глубже, чем беспощаднее обличал он социальное зло, тем сильнее и убежденнее звучала в них мысль о грядущем торжестве справедливости, правды и красоты в жизни людей.

Однажды Чехов получил от знакомого писателя письмо, в котором тот, рассказывая один нелепый трагический случай, делал в связи с этим весьма пессимистические общие выводы. Чехов ответил ему так: "Мне всегда казалось, что Вы не справедливы к современной жизни, и всегда казалось, что это проходит болезненной судорогой по плодам Вашего творчества и вредит этим плодам... Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко".

Чеховская идея прогрессивного общественного развития из года в год ив только крепла, но и непрерывно пополнялась конкретным социально-историческим содержанием, чутко отражала существенные сдвиги в общественной атмосфере России. Развитию этого процесса во многом способствовала жизнь писателя среди народа.

Значительное ухудшение здоровья, острая неудовлетворенность всем укладом жизни в Москве, которую он почувствовал после возвращения с Сахалина, тяга к повседневному общению с народом заставили Чехова покинуть Москву. В 1892 году, купив в долг небольшое имение в подмосковном селе Мелихове, Чехов переезжает туда с семьей на постоянное жительство. Здесь он пробудет до 1898 года, когда дальнейшее обострение туберкулезного процесса вынудит его переселиться в Ялту. Активная земская деятельность и заботы о народном образовании, работа в качестве врача в особенности, не говоря уже о повседневном общении с мелиховскими мужиками, - все это вооружало Чехова превосходным знанием положения дел в деревне, обогащало огромным запасом наблюдений, давало бесценный материал для размышлений и выводов. Повести "Мужики" и "Моя жизнь", а позже повесть "В овраге" явились итогом этих наблюдений и размышлений.

Чехов нарисовал потрясающую картину темноты, нищеты, идиотизма деревенской жизни... Однако тут же он объяснял общественно-политические причины этих явлений и утверждал нравственные основы народной жизни. Пожив среди мужиков, Мисаил Полознев думает: "В самом деле, были и грязь, и пьянство, и глупость, и обманы, по при всем том, однако, чувствовалось, что жизнь мужицкая, в общем, держится на каком-то крепком, здоровом стержне. Каким бы неуклюжим зверем ни казался мужик, идя за своею сохой, и как бы он ни дурманил себя водкой, все же, приглядываясь к нему поближе, чувствуешь, что в нем есть то нужное и очень важное, чего нет, например, в Маше и в докторе, а именно, он верит, что главное на земле - правда и что спасение его и всего народа в одной лишь правде".

Чехов выступал здесь как продолжатель коренной традиции русской литературы - ее народности. Однако эта традиция была решительно освобождена им от народнических наслоений. В отличие от народников, Чехов не идеализирует ни крестьянский труд, ни патриархальные пережитки в мужицкой жизни, ни пресловутую "власть земли". Его вера в нравственные па-чала народной жизни неотрывна от убеждения, что всесторонний социальный и культурный прогресс призван смести темные стороны крестьянской жизни и что именно на этом пути раскроются духовные богатства русского человека.

Повесть "Мужики" - свидетельство дальнейшего развития чеховских гуманистических взглядов. Художественное исследование реального положения дел в деревне укрепляло веру писателя в человека. Это и позволяло ему бесстрашно рисовать жизнь такой, какова она есть. Жизнь среди народа имела и другие существенные последствия.

Все глубже вникая в противоречия социальной действительности, чутко вслушиваясь в пульс современной общественной жизни, Чехов непрерывно обогащает, социально и политически уточняет такие фундаментальные основы своего творчества, как попятил о человечности, справедливости, правде а красоте.

Прежде всего писатель отметает всякого рода фальшивки, всякие подделки под них. Забота фон Корена о справедливости, об интересах человеческого общества при ближайшем рассмотрении оказывается одной из разновидностей деспотизма и бесчеловечности, отрицательно оценивается в конечном счете незлобивость и покладистость доктора Рагина. Философские теории при этом поверяются элементарной человечностью, а декларируемая человечность - реальным содержанием теоретического построения. Основным критерием оценки того и другого все в большей и большей мере выступает отношение героев к современной исторической обстановке, к реальному положению народа в современном обществе. Одна из героинь рассказа "Дом с мезонином" является, казалось бы, воплощением красоты и справедливости. Однако, как выясняется, все это лишь видимость. Посвятив себя земской общественной деятельности, она не знает и не хочет знать подлинных интересов и нужд народа. Узость ее мышления неотделима от ее деспотической самоуверенности и черствости, которые рушат счастье художника и Мисюсь.

В повести "Моя жизнь" доктор Благово много говорит о прогрессе, но при этом с презрением отзывается о народе, о его насущных нуждах и интересах. И вновь эта особенность взглядов героя неразрывно связана с его эгоизмом и бессердечием в повседневной жизни. Повесть так и строится, что бесчеловечность Благово в отношении полюбившей его девушки - сестры Мисаила Полознева - оказывается лишь частным проявлением жестокости его буржуазно-прогрессистских воззрений, а в более широком плане - той жестокости и несправедливости, которую повседневно наблюдает и ощущает в своем родном городе Мисаил Полознев. Не удивительно, что однажды и губернатор, и жандармы, стоящие на страже существующих порядков, и мясник Прокопий, убежденный, что всяк должен знать свое место, и Благово с его философствованиями сливаются в сознании Мисаила воедино с залитой кровью городской бойней, на которой он побывал как-то вместе с мясником.

В рассказе "Студент" Чехов с предельной лаконичностью определил свой взгляд на сущность человеческой жизни. Студент Великопольский, возвращаясь с охоты, остановился у костра и рассказал двум крестьянкам евангельскую легенду. Героя поразило, как взволновала неграмотных женщин нравственная сущность далеких легендарных событий. Только что он был полой тяжелых мыслей об окружающей его нищете и тьме и был убежден, что так было и много веков назад. Но теперь он приходит к выводу, "... что правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле"... "Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой".

Убеждение в том, что правда и красота нерасторжимы, является характернейшей особенностью всего творчества писателя. Существенно, однако, что чеховское представление о правде определялось в первую очередь его пониманием справедливости в отношениях между людьми в их личной и общественной жизни. В девяностые годы в этом единстве личных и общественных отношений проблема гражданственного облика человека, осознания им своего общественно-исторического долга приобретает все большее, а, в конечном счете и решающее значение. Вместе с тем непрерывно обогащается и само понятие об общественно-исторической миссии человека. Все это приводит к существенному пересмотру того традиционного представления о человеческом счастье, которому и сам писатель отдал дань во второй половине восьмидесятых годов.

В 1886 году был опубликован рассказ Чехова "Любовь". Герой рассказа влюбился, сделал предложение и теперь женат. Его жена примитивнейшее и ограниченнейшее существо, другие члены семьи, в которую он попадает после свадьбы, и того непригляднее. Герой понимает это, но он любит свою жену и поэтому прощает ей и ее родным все. Прощает и чувствует себя по-настоящему счастливым человеком. "Мотивы такого всепрощения, - признается он, - сидят в моей любви к Саше, а где мотивы самой любви - право, но знаю". В 1889 году была напечатана первая часть рассказа "Учитель словесности", написанная по той же сюжетной схеме и в том же духе. Речь шла здесь о том, как Никитин влюбился в Манюсю Шелестову и как сделал ей предложение. Дом Шелестовых тоже весьма непригляден, но герой любит, счастлив, и все ему кажется чудесным и прекрасным. "Ну, дом! - думал Никитин... - Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и те потому, что иначе не могут выражать своей радости!"

Проходит пять лет. В 1894 году Чехов пишет вторую главу рассказа. Начало новой главы - кульминация счастья героя. Он признается, что раньше, когда был студентом и жил в бедных номерах на Неглинном, счастье казалось ему недосягаемым, возможным лишь в романах, а вот теперь он испытывал это счастье, "... на самом деле, казалось, брал его руками". Герой горд своим счастьем. "Я верю в то, - говорит он жене, - что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что сам создал". Вскоре, однако, наступает похмелье. Пустяковые, казалось бы, происшествия заставляют его по-новому взглянуть и на свое "счастье", и на себя, и на свою супругу, и на свой дом. Теперь он думал, "что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир... И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать... Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны". Проходит еще немного времени, и Никитин окончательно убеждается, что счастье его было иллюзией и что теперь для него начинается "...новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем".

Чехов не останавливается на этом. Понятие о "новой, нервной, сознательной жизни" позже также уточняется. В рассказе "По делам службы" следователь Лыжи и, выехавший в глухую деревушку на вскрытие трупа самоубийцы, с тоской смотрит на окружающую жизнь, которая представляется ему темной и хаотичной. Однако тяжелые впечатления, которые обрушиваются на него, остро поразивший его контраст между мужицкой и помещичьей жизнью, пробуждают в герое напряженную, почти подсознательную работу мысли, в результате которой внезапно наступает озарение. Как и герой рассказа "Студент", Лыжин приходит к постижению высокого смысла человеческого бытия. Однако это уже новое его понимание. "И несчастный, надорвавшийся, убивший себя "неврастеник" ... - думает Лыжин, - и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, - это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это".

Что же это означает - понять и ощутить себя "частью общего"? Это значит видеть трагические противоречия жизни и не страшиться их, это значит попять свой долг перед пародом, а вместе с тем и свое место в жизни. Теперь Лыжин "чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни - как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни - это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином с досадой или с усмешкой, но к которым но идут на помощь..."

Так решительно переосмысляется представление о человеческом счастье. Теперь уже обычное, казалось бы, естественное человеческое семейное счастье, вид спокойных, довольных людей представляется героям Чехова просто ужасным. Вот один из них рассказывает о том, как осуществил свою заветную мечту ого брат, решивший купить имение и вырастить там свой крыжовник, и как он оскотинился, пока добивался своей цели. Негодующе говорит Иван Иванович и о других людях, наслаждающихся своим убогим, безмятежным счастьем ("Крыжовник"). "Все тихо, - говорит он, - спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно".

Писатель, как и раньше, полагает, что стремление людей к счастью естественно, что оно вытекает из самой человеческой природы, что оно является их неоспоримым правом. Чехов выступает, однако, за такое понимание счастья, которое соответствовало бы высоким целям человеческого бытия. Устами того же Ивана Ивановича он провозглашает, что человеку "нужно не три аршина земли, по усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа". Отсюда убеждение писателя, что уже теперь надо ломать сложившиеся представления, привычный быт, уже сегодня надо искать пути к иной, сознательной жизни, наполненной высокими гражданскими целями.

На протяжении девяностых годов непрерывно углубляется и чеховская критика социального строя. Чехов до конца верен своей борьбе против пошлости и несправедливости. Однако и эти понятия также непрерывно обогащаются, все более наполняются конкретным социальным и политическим содержанием. Теперь речь идет прежде всего о прямом или косвенном проявлении капиталистического и помещичьего гнета. Само по себе это не было новым в русской литературе. Новым был особый подход к раскрытию этой темы.

Продолжая и развивая важнейшую тему своих рассказов восьмидесятых годов, Чехов все больше внимания уделяет нравственному и духовному порабощению человека капиталистическими отношениями - порабощению не только угнетенных, но и угнетателей. В повести "Три года" сами толстосумы рисуются как рабы капиталистической предпринимательской деятельности. Рассказ "Бабье царство" открыл новую важнейшую тему русской литературы, потом подхваченную и блестяще развитую М. Горьким, - тему человека из народа, попавшего на ту же иссушающую человека стезю, - тему человека, попавшего на "чужую улицу".

Эта тема пронизывает и многие другие произведения Чехова. Буржуазные отношения, как показывает писатель, во всех случаях, включая повседневные бытовые отношения людей, оказываются силой, обедняющей и обесчеловечивающей человека. В итоге, отречение от привычного, пошлого уклада жизни оказывается разрывом с самыми основами буржуазного строя, буржуазного правопорядка, буржуазной морали.

Убежден Чехов и в том, что люди - его современники - уже начинают искать пути к иной жизни. Об этом он и рассказывает в своих произведениях конца XIX - начала XX века. Центральное место в них занимают герои, которые, как и Никитин, осознают, что дальше так жить невозможно. Это относится как к прозе, так и к драматургии Чехова. И в "Дяде Ване" и в "Трех сестрах" главное - конфликт основных персонажей со всем строем современной им жизни.

Отказавшись от традиционного для дочеховской драматургии столкновения и борьбы персонажей по поводу какого-то события, Чехов создает новаторскую художественную структуру, основанную на воспроизведении жизни в ее будничном повседневном течении. Задача его сводится к тому, чтобы ввести нас во внутренний мир своих героев, таких, как Астров, Войницкий ("Дядя Ваня"), Тузенбах, Вершинин, сестры Прозоровы ("Три сестры"), поведать нам об их сокровенных мыслях. Своеобразная условность, к которой прибегает при этом драматург, состоит в постоянной погруженности подобных персонажей в думы о своей жизни, о жизни, которая их окружает. Знакомя нас с этими потаенными мыслями героев, Чехов и подводит зрителей к убеждению, что жизнь эта унизительна и нетерпима, что жить так дальше невозможно.

Если в "Дяде Ване" главным было отрицание строя жизни такого, какой он есть, то в "Трех сестрах" уже уверенно звучит мысль о его неизбежном изменении. "Пришло время, - говорит Тузенбах, - надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку". Герои Чехова теперь порывают со старым миром не только духовно, но и практически, на деле начинают искать пути к новой жизни. Таковы Тузенбах и Ирина ("Три сестры"). В рассказе "Невеста" эта тема получает свое дальнейшее развитие.

На первый взгляд Чехов не выходит тут из круга привычных для него тем. Как и герои предшествующих произведений, Надя осознает беспросветную пошлость окружающей ее среды. Однако если в произведениях девяностых годов этот духовный кризис был финальной кульминацией событий, то в "Невесте" он лишь часть сложного процесса радикального изменения не только взгляда на жизнь, но и самой жизни героини. Надю не только охватывает стремление к новой жизни. Она начинает жить по-новому.

Решающую роль в ее судьбе сыграл Саша, его страстные, убежденные речи о прекрасном будущем, когда даже в их захолустном городишке вырастут "... громадные, великолепные дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...". Эти речи не только помогают Наде трезво взглянуть на окружающее и прийти к заключению, что она больше не может жить по-старому. Сразу же, как только она поняла это, ее охватывает чувство радостного ожидания нового, убеждение, что стоит ей уйти от родных и ее жениха, как "... перед ней откроется нечто новое и широкое, чего она раньше не знала". Это чувство так властно захватывает ее, что она готова "... на все, хотя бы на смерть". И оно не обманывает героиню.

Чехов долго работал над рассказом. Вновь и вновь перерабатывая его, Антон Павлович стремился к тому, чтобы у читателей не осталось сомнений - предчувствия Нади не обманули ее. Это была нелегкая задача. Цензурные условия лишали писателя возможности прямо говорить о революционном движении, к которому примыкает героиня. Новая петербургская среда, куда она попадает, покрывается поэтому в рассказе некой романтической дымкой. Чехов лишь дает нам понять, что Надя узнала там нечто очень важное, после чего даже "...знакомство с Сашей представлялось ей уже милым, но далеким, далеким прошлым". И этого оказывается достаточно, чтобы привести нас к главному выводу: новая жизнь - реальность уже сегодняшнего дня, открытая для всех честных, мыслящих людей, ищущих путь к светлому будущему. Надя вступила на этот путь, и это возродило ее, принесло ей полноту духовной жизни и счастье. Это был второй важнейший вывод писателя, подсказанный ему революционными событиями кануна 1905 года.

Чеховский историзм с наибольшей полнотой проявился в пьесе "Вишневый сад" - последнем произведении великого писателя. Здесь уже сама жизнь России рассматривается в процессе ее исторического развития и изменения. Крепостническое прошлое как бы олицетворяется в Гаеве, Раневской и Пищике. Владение живыми душами, как говорит Петя Трофимов, окончательно переродило их. Каждый из них является своеобразным воплощением коренной особенности дворянства - его паразитизма, который и определяет их историческую обреченность.

На смену Гаевым пришли купцы Лопахины. Однако, по мнению Чехова, это лишь временные хозяева жизни, так как их неуемная энергия направлена не на созидание, а на разрушение, является стяжательской и хищнической по своей природе.

Петя Трофимов отвергает изжившие себя принципы жизни и прошлых и настоящих хозяев "Вишневого сада". Отказавшись от забот о личном благополучии, от всего того, что так дорого ценят люди, живущие привычными понятиями, Петя посвящает себя труду во имя будущего. На этот путь зовет он и Аню. Так рождается главная тема пьесы - тема новой жизни, когда люди превратят всю Россию в цветущий сад. Эта жизнь не только желанна, но и близка, почти зрима. Возгласы молодежи в финале пьесы - "Здравствуй, новая жизнь!" - закрепляют это ощущение.

Во второй половине восьмидесятых годов, непрерывно совершенствуя свою художественную систему, Чехов в то же время считает, что работа эта носит второстепенное значение, что она является лишь подготовкой к осуществлению главного дела его жизни - написанию романа. В 1888 году, рассказывая о работе над романом, о своих опасениях и дальнейших планах, он в заключение пишет: "Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно". Нет сомнения, в это время Чехов находился еще под гипнозом традиционного представления о возможностях большого и малого прозаических жанров, тех самых представлений, которые к этому времени уже были достаточно поколеблены его художественными открытиями. Однако в конце восьмидесятых годов гипноз этот рассеивается. Писатель охладевает к своему неоконченному роману и вскоре вовсе отказывается от дальнейшей над ним работы, а в 1889 году пишет: "Я думаю, что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса".

К мысли о романе и в связи с этим о радикальной перестройке своей художественной системы Чехов в девяностые годы не возвращается. Ее дальнейшее развитие шло уже без всякой оглядки на традиционное иерархическое представление о прозаических жанрах. Как показало время, своеобразная новаторская художественная система Чехова полностью оправдала себя, верно служа писателю при решении любых сложных творческих задач. Жизнеспособность чеховской художественной системы определялась прежде всего безграничными возможностями ее развития и обогащения, ее гибкой подвижностью. Обращаясь к новым, все более сложным проблемам современной действительности, Чехов каждый раз искал для очередного произведения новую художественную структуру, необходимую для решения данной, конкретной идейно-творческой задачи и неизменно находил ее.

Чеховская художественная система зиждется на ряде устойчивых принципов, которые и определяют ее неповторимое своеобразие. Однако и они непрерывно развивались и обогащались на протяжении всего творческого пути писателя.

Одним из таких устойчивых начал чеховской поэтики был принцип объективности. Уже в ранний период творчества писателя этот принцип означал требование трезвого, непредвзятого освещения явлений действительности, активно противостоял субъективистскому произволу и обывательскому благодушию. Вместе с тем, как мы видели, это было требование видимого авторского невмешательства, расчет на то, что недостающие в рассказе субъективные элементы читатель "подбавит сам". Примечательно то разъяснение, которое делал при этом Чехов. "Конечно, - писал он, - было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники". Говоря об условиях техники, Чехов имеет в виду форму короткого рассказа, которая обязывает его, как он считает, "...все время... говорить и думать в... тоне и чувствовать в...духе" своих героев. Иначе, полагает Чехов, "...образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам". Но ведь Чехов писал не только короткие рассказы. Его повести тоже были кратки. Принцип краткости, родившийся в процессе работы над рассказами "короче воробьиного носа", уже к концу восьмидесятых годов определяется как еще одна коренная особенность его поэтической системы. Неизменными оказываются в связи с этим и требования "техники". Мир, изображаемый Чеховым, все чаще предстает перед нами в восприятии персонажей. Опираясь на достижения Л. Н.Толстого, Чехов виртуозно использует этот метод, подчиняя его другим принципам своей поэтики. Прежде всего это помогает ему наиболее выпукло и зримо раскрыть внутренний мир персонажа, его умонастроение и душевное состояние. Вместе с тем Чехов полностью отходит от нейтральных описаний. Каждая зарисовка одухотворяется восприятием героя, становится содержательной и действенной, наполняется внутренней энергией психологической и философской выразительности.

Принцип краткости вынуждает Чехова неустанно искать новые экономные способы повествовательной техники. Уже в начале восьмидесятых годов он решительно пересматривает тургеневский метод пейзажной живописи, противопоставляя ему воспроизведение выразительных деталей пейзажа. Он убежден, что можно дать впечатляющую картину лунной ночи, упомянув лишь о том, как "... на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка..." Чехов остается верен этому принципу пейзажной живописи до конца, однако с годами и она значительно усложняется, наполняется все более глубоким психологическим и философским содержанием.

Метод выделения выразительных деталей - "мелких частностей", оформившийся вначале как принцип пейзажной живописи, постепенно становится универсальным методом чеховского повествования, в том числе портретной живописи и даже сюжетного построения. Так построен, например, рассказ "Ионыч". Прослеживая жизнь своего героя, Чехов рассказывает нам, что вначале герой ходил в город пешком, потом у него появляется пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке; в следующей главке мы узнаем, что он пополнел и уже ездит на тройке с бубенчиками. Удивительно выразительная емкость этих деталей с особой силой проявляется в финале. "Когда он, - пишет Чехов, - пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: "Прррава держи!", то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог". Какой большой силы обобщения достигал Чехов, используя детали, показывает и рассказ "Человек в футляре". Приверженность героя к разным чехольчикам, зонтикам, галошам приобретает в конечном счете символический характер не только для всего облика человека в футляре, но и для футлярного образа жизни в целом, всей действительности, где жизнь хотя и не запрещена циркулярно, но и не разрешена вполне.

Получает дальнейшее развитие и еще одна характерная особенность поэтики Чехова - сдержанность авторского повествования, - еще один признак видимого авторского невмешательства. Чехов особенно настойчиво формулирует это требование в период написания "Палаты № 6", утверждая, что чем спокойнее, чем холоднее рассказчик, тем сильнее получается впечатление. Та же "Палата № 6" показала, что контраст между драматизмом развивающихся событий и сдержанностью повествования в самом деле увеличивает выразительность и впечатляющую силу произведения. Этого правила Чехов придерживается и впредь. Чем страшнее сцены, тем сдержаннее тон повествования. Вот как рассказывает Чехов об убийстве Аксиньей младенца Никифора, сына Липы ("В овраге"):

"- Взяла мою землю, так вот же тебе!

Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора.

После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вокруг стало тихо. Аксинья прошла в дом молча, со своей прежней наивной улыбкой..."

Последовательное осуществление принципа видимого невмешательства в описываемые события, воспроизведение действительности глазами своих героев делало особенно острой и сложной основную задачу художника - доведение до сознания читателя авторского отношения к изображаемому.

Чехов и тут во многом остается верен себе до конца. В начале девятисотых годов он так же полагается на читателя, как и в начале восьмидесятых годов, как и прежде убежден, что недостающие в рассказе субъективные элементы читатель подбавит сам. Поэтому он и может позволить себе только-то приводившееся безэмоциональное, как бы протокольное описание убийства грудного ребенка. Он твердо рассчитывает, что читатель дополнит это описание теми естественными человеческими чувствами и эмоциями, которые неизбежно должно вызвать это чудовищное злодеяние. Старания писателя и сводились прежде всего к тому, чтобы предлагаемые обстоятельства до конца выявляли сущность человеческих конфликтов и характеров, делали эту оценку столь же очевидной, как и в приведенном случае.

Чехов и здесь оказывался верен принципам своей художественной системы, определившейся еще в начале восьмидесятых годов, - уметь различить острую конфликтную ситуацию в простейшей бытовой сценке, причем такую, которая четко выявляла бы как характеры персонажей, так и некую важную черту современной действительности. За годы творческого развития он научился в таких ситуациях улавливать наиболее существенные признаки противоречивой социальной действительности. Вот, например, случайная дорожная встреча сельской учительницы и местного помещика Ханова ("На подводе"). Она вызывает мысли о до времени состарившейся от непосильного неблагодарного труда учительнице, о странном помещике, также преждевременно угасающем, только от безделия, от своей пустой и бесцельной жизни. И вот кульминация рассуждений: "Жизнь устроена так, что вот он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой. В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце".

Все тут типично по-чеховски - нет негодования, но есть явная апелляция к простым человеческим чувствам, которые и в этом случае должны дополнить недостающие субъективные элементы. Этому служат и все другие компоненты рассказа. Но кому принадлежат эти мысли? По логике повествования - учительнице. Ведь это рассказ о ее мыслях и переживаниях. Не трудно видеть, однако, что это не только, а иногда и не столько ее мысли, сколько -мысли автора. Метод слияния мыслей и чувств героя и автора также непрерывно развивается и осложняется в зрелом творчестве Чехова.

Чем последовательнее изображается окружающий мир в восприятии героя, тем большее значение приобретает незаметная, по весьма последовательная корректировка этого восприятия, которая и подводит нас к тем глубоким выводам и суждениям, которые самим героям были бы недоступны или не могли бы быть выражены в нужной Чехову форме.

Усилению авторской активности в рамках кажущегося невмешательства писателя во многом способствует появление в творчестве Чехова героев нового типа, переоценивающих привычные ценности, утверждающих новый взгляд на жизнь. У Чехова никогда не было героев - рупоров авторских идей. Он всегда был рядом со своими героями и, что самое важное, - выше их, даже наиболее близких ему. И все же эти герои высказывали немало мыслей, совпадавших с убеждениями писателя. В этом случае у него была еще одна забота - так выстроить рассказ, избрать такую форму повествования, которая помогала бы читателю безошибочно улавливать эти мысли.

Новые герои вносили в чеховские произведения и элементы новой стилистики. В рамках Сдержанного авторского повествования звучат теперь страстные обличительные монологи персонажей, а порой даже их своеобразные лозунги и призывы.

Так выявляется еще одна характернейшая черта сложившейся художественной системы Чехова. Как ни трудно было писателю совмещать "художество с проповедью", он научился этому. Видимое невмешательство, подчеркнутая сдержанность авторского повествования не мешали Чехову страстно утверждать свои идеалы, свои взгляды на жизнь, на ее прошлое, настоящее и будущее.

Великие художественные открытия Чехова, как мы видели, неотделимы от его времени. Сила Чехова определяется тем, что он уловил все обострявшийся протест простых русских людей против социальной действительности царской России. Мало того, сумел увидеть и показать его глубокую сущность - непримиримый конфликт человека с основами всего строя буржуазных отношений. Этим и определяется прежде всего всемирно-историческое значение его творчества.

Однако критика социальных, политических и нравственных основ господствующего строя неотделима у писателя от утверждения веры в человека, веры в законы "высшей разумной действительности", в грядущую победу идеалов социальной справедливости.

В начале девяностых годов в одном из своих писем Чехов рассказал, что именно, по его мнению, определяет непреходящее значение творчества великих писателей. "Вспомните, - говорил он, - что писатели, которых мы называем вечными... имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же... Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, созданием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас".

Эти строки Антон Павлович писал, думая о тех великих писателях, творения которых казались ему самому недосягаемым идеалом. Невозможно, однако, лучше сказать о самом Чехове, о непреходящем значении его художественного наследия.

М. Горький отметил эту особенность чеховского творчества еще при жизни писателя. По его мнению, сила Чехова определяется тем, что он "овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее", умел освещать ее "с высшей точке зрения". В чем состояла эта точка зрения? Чехов мечтал о такой новой жизни, которая принесет полное социальное и духовное раскрепощение человека, о том времени, когда в человеке все будет прекрасно, - "и лицо, и одежда, и душа, и мысли", когда на просторе он сможет проявить "все свойства и особенности своего свободного духа".

Все это и делает Чехова нашим современником и соратником в борьбе за высокие идеалы коммунистического общества.

Но популярность Чехова растет не только в нашей стране. И чем глубже будут осознавать народы неизлечимые пороки буржуазного строя, чем шире будет развиваться всемирная борьба за преобразование общества на новых началах, тем ближе, понятнее и дороже будет творчество Чехова людям всех континентов.

Г. Бердников