Направление спора

Как справедливо отметил В. Я. Лакшин (См.: Лакшин В. Я. Толстой и Чехов/2-е изд. М., 1975. С. 23), до сих пор в критике и литературоведении наибольшее внимание уделялось вопросу об отношении Чехова к Толстому после «перелома» - к занятой Толстым в 80-е годы литературно-общественной позиции. Можно выделить по крайней мере три исследовательские концепции, по-разному толкующие отношение Чехова к Толстому - писателю-проповеднику.

Один из первых исследователей Чехова А. Б. Дерман сосредоточивал внимание на том, что во второй половине 80-х годов Чехов на короткое время подпал под прямое влияние Толстого и создал такие рассказы, как «Хорошие люди», «Встреча», «Казак», «Письмо», «Пари», «Нищий», а затем, освободившись от этого влияния, вступил в полемику с «толстовством» в «Палате № 6», «Крыжовнике» и других вещах (См.: Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 187-198, 210-214; Он же. Антон Павлович Чехов. М., 1939. С. 93-109).

Стремясь преодолеть эту точку зрения, другие ученые подчеркивают, что даже в кульминационные годы толстовского влияния на чеховские произведения в них велась острая полемика с Толстым, содержалась критика и даже осмеяние некоторых положений толстовского учения (См.: Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие нскания/3-е изд. М., 1984. С. 200-203).

Наконец, третьи (А. П. Скафтымов (См.: Скафтымов А. П. О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь»//Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 381-403), Ф. И. Евнин (См.: Евнин Ф. И. Чехов и Толстой//Творчество Л, Н. Толстого. М., 1959), В. Я. Лакшин) указывают, что в откликах Чехова на полемику вокруг Толстого и «толстовства» главное не то, что Чехов усваивал или, наоборот, критиковал слабые стороны толстовской доктрины. В Толстом, говорят они, Чехову были дороги прежде всего пафос неприятия общественного зла, толстовский протест, толстовская ненависть к лжи и лицемерию - то, что составляет «разум» Толстого, а не его «предрассудок» (Лакшин В. Я. Указ. соч. С. 24).

Каждая из этих концепций по-своему основательна, однако в действительности отношение Чехова к Толстому не сводилось в отдельности ни к одному из названных аспектов - ни к подчиненности Толстому, ни к неприятию слабых сторон «толстовства», ни к восхищению мощью и силой Толстого. Позиция Чехова была более сложной, она включала и эти аспекты, и иные.

То, что оба писателя в определенную эпоху были современниками, обусловило совершенно особый, постепенный характер их взаимного постижения, схождений, перекличек, творческого соревнования. Это своего рода историко-литературный сюжет, разворачивающийся во времени.

Толстой для Чехова в 80-90-е годы - это, разумеется, автор великих романов, но в первую очередь автор религиозно-моральных трактатов, народных рассказов и повестей конца 80-х годов. Это Толстой, создавший немыслимый по художественной убедительности образ «милой Анны» и вслед за тем написавший последнюю часть «Анны Карениной». Это художник, способный создать образ молодой кобылки из «Холстомера», но считающий долгом писать Послесловие к «Крейцеровой сонате».

Суть отношения Чехова к деятельности Толстого 80-х годов хорошо видна на примере его рассказа «Без заглавия» (1888). Иногда в нем видят не слишком интересный опыт чеховской притчи, мало удавшуюся попытку написать на нехарактерную для Чехова историческую и иноземную тему. Но «Без заглавия» очень интересен для понимания как отношения Чехова к позиции Толстого, так и особенностей его собственной литературной позиции; рассказ стоит в одном ряду с такими произведениями, как «Огни», «Припадок».

Не должен ли был образ старика-настоятеля из этого рассказа - проповедника, обладающего всемогущей властью над словом, - вызывать ассоциации с Толстым? Конечно, нет оснований говорить о какой-то аллегории или о задаче изобразить личность Толстого, с которым лично Чехов еще и не был знаком. Но несомненно, что размышления о возможностях проповеди, содержащиеся в рассказе, могут быть прямо соотнесены с проповедническими произведениями Толстого 80-х годов. Ведь этот персонаж - «чудесный старик», обладающий «волшебным даром» художника, который в то же время не может не проповедовать.

Есть ли основания толковать рассказ как ироническую критику толстовства? Да, основания для такой интерпретации рассказа есть. Ироничен его сюжет: старик- настоятель монастыря, побывав в городе, «только тут, первый раз в жизни, на старости лет, увидел и понял, как могуч дьявол, как прекрасно зло и как слабы, малодушны и ничтожны люди» (6, 457). Вернувшись в монастырь к своей молодой братии, верный своему призванию и долгу, он проповедует против зла, проповедует «вдохновенно и звучно, точно играя на невидимых струнах». И каков же результат? «Когда он на другое утро вышел из келий, в монастыре не осталось ни одного монаха. Все они бежали в город».

Это ли не насмешка самой жизни? Это ли не поражение моралиста? Хотя действие отнесено к V веку, первые же слова рассказа: «В V веке, как теперь...» - настраивают на сравнение с тем, что есть «теперь». Не к истории, а к современности обращен рассказ Чехова. Проблема возможностей проповеди была остро актуальна для второй половины 80-х годов XIX века.

Но суть рассказа нельзя свести только к полемике с толстовством, к его идейной критике.

Отчетливо выражено и иное начало, другой смысловой центр рассказа. Это тот аспект отношения Чехова к толстовской проповеди, о котором говорят А. П. Скафтымов, Ф. И. Евнин, В. Я. Лакшин. Проповедь против зла выше, прекраснее и целесообразнее, чем равнодушие, самодовольство. Чудесен старик, проповедующий «веру и правду». Автор рассказа вне толстовства, но отнюдь не однозначно выступает против толстовства. Отстраняясь от проповеди, он отнюдь не осуждает, а в каком-то смысле даже приветствует ее, во всяком случае- принимает ее как данность.

Но - и это уже третий смысловой центр рассказа - тут-то и заключен, по убеждению Чехова, парадокс. Для грешных и слабых людей мирская жизнь с ее соблазнами притягательна сама по себе, а в изображении волшебника-художника она во сто крат притягательнее. Чем красноречивее и талантливее проповедь, тем короче путь к этому обратному, нежелательному для проповедника результату.

К проповедованию сводил задачи искусства Толстой периода «народных рассказов»: «... надо писать не то, что есть, а правду царства божия» (26, 571). Человеку, в том числе художнику, надо «перестать приглядываться и руководиться тем, что он видит по сторонам. Надо уметь руководствоваться христианским учением, как уметь руководствоваться компасом» (27, 89).

Искусство, показывает Чехов в «Без заглавия», губительно для проповедования; оно не есть приложение к проповеди, не оболочка и не приманка. Будучи подчинено задачам проповеди, оно предает и обессмысливает проповедь. Необходимость проповедования, таким образом, под сомнение не ставится, но показаны объективные пределы возможностей проповеди.

То, во что не хотел верить, с чем не хотел примириться Тургенев, умолявший Толстого за пять лет до этого, в 1883 году, идти не по пути, заявленному в «Исповеди», а вернуться к литературной деятельности, Чехов принимает как данность: Толстой не может не быть проповедником. Аргумент тургеневский: литературная деятельность, «художество» выше и необходимее проповеди. Аргумент чеховский: такой убежденности проповедь, соединенная с такой силы искусством, достигнет совсем не ожидаемых проповедником результатов.

Перед читателем, который и улавливает в рассказе полемику с толстовской идеей аскетизма, и любуется проповедническим пафосом «чудного старика», и осознает объективные пределы возможностей проповеди, постепенно открывается более широкий смысл, включающий каждый из этих аспектов как свои составные.

Уже на примере «Без заглавия» видно, что объект чеховской полемики не отдельные положения толстовства (неприятие городской цивилизации, например), а степень охвата этим учением реальной действительности. Полемика ведется не по существу положений толстовского учения, не с «онтологической» точки зрения, а с «гносеологической». В противовес толстовской идее не выставляется еще одна, чеховская. Не берясь за решение вопросов, которые стремится решать Толстой, Чехов рассматривает, в каком смысле, до какой степени, насколько полно толстовские простые ответы соотнесены с реальной сложностью жизни.

Каждая из повестей Толстого второй половины 80-х годов - «Холстомер», «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната» - находит отклик в чеховском творчестве, и далеко не все из этих откликов пока узнаны.

Так, до сих пор не привлекло внимания исследователей значение повести «Холстомер» для чеховского творчества. Известно, как Чехов противопоставлял художественную подробность из этой повести - образ молодой кобылки - всем толстовским проповедям. Но оставила ли эта повесть какой-либо след в произведениях самого Чехова? Зная его отзывы о «Войне и мире» и «Воскресении», последовательное противопоставление Чеховым художественных тенденций в произведениях Толстого проповедническим, можно предположить, что более всего привлекало его в толстовском шедевре.

Назидательность и проповедь - сопоставление жизни и смерти трудящегося мерина Холстомера и его хозяина князя Серпуховского, как и натяжки в описании Наполеона, а впоследствии история Катюши и Нехлюдова,- могло показаться Чехову «самым неинтересным» в повести. Гениальное же - то, что предшествует истории, рассказанной Холстомером лошадям, и что следует за ней.

В прелюдии - табун, «молодежь», ее насмешки над старым пегим мерином, молодая кобылка на пороге любви, весна - вечно прекрасная и обновляющаяся природа. В финале повести - вновь природа, но нарисованная другими красками, другими мазками. Собаки, терзающие стерву - труп Холстомера, волчица, которая выхаркнула куски конины, по одному для каждого из пяти волчат, и волчонок, который стал жрать свой кусок... Это та же вечная природа, но повернутая другой стороной - своим жестоким равнодушием в вечном круговороте жизней и смертей.

Природа у Толстого не просто прекрасная, но сурово, даже жестоко прекрасная. И - целесообразная, разумная даже в своей жестокости: после смерти Холстомера его останки идут в дело, служат всем, в отличие от бесполезности и при жизни, и после смерти князя Серпуховского. Тут же, в финале - мишура похорон разложившегося трупа князя, «мертвые хоронят мертвых». Гениальный гимн живой жизни и проповедь у Толстого неотделимы, но в сознании Чехова-художника отклик находила прежде всего мощь изобразительности, сила толстовского искусства. Особый интерес для Чехова - автора «Степи» - представляла толстовская концепция природы, выраженная в «Холстомере».

Среди литературных предшественников повести «Степь» чаще всего называются произведения Гоголя. Сознательное ориентирование на «Тараса Бульбу», «Мертвые души» и другие произведения Гоголя в чеховской повести очевидно. Оно видно в первых же фразах «Степи», в манере повествования, в отдельных композиционных приемах. В одном из писем Чехов сам говорил, что вторгается во владения «степного царя» Гоголя (П 2, 190).

Но одним из ближайших событий, послуживших точком к написанию «степной сюиты», мог стать незадолго перед тем появившийся «Холстомер».

Созданная в 1888 году повесть «Степь» ошеломила современников не только описаниями природы самими по себе. Чехов показал возможность (казавшуюся утраченной и для проповеднической или пропагандистской литературы ненужной) нового освещения человека через природу: по контрасту с природой, в параллели к природе, прямого или непрямого соответствия природе и обратно, то есть через перекличку того, что совершается в природе, с тем, что совершается среди людей. Повесть со столь обширными описаниями природы стала новым словом прежде всего в изображении человека и социальной жизни.

В «Холстомере» природа играет минимальную роль в центральной, проповеднической части. Но, будучи вынесена за пределы истории, рассказанной Холстомером лошадям, в «пролог» и «эпилог» повести, она имеет важное организующее значение в композиции произведения, в выражении авторского замысла. Именно концепция природы, выраженная в «Холстомере», имеет прямые аналогии с концепцией природы, выраженной в повести «Степь».

Два момента существенны в этой концепции.

Первый: в обеих повестях природа живет своей, особенной жизнью. Она показана не с умилением, а и прекрасной, и жестокой одновременно (эпизод с кузнечиком, пожирающим муху, во второй главе «Степи» напоминает эпизод с пожиранием «стервы» в финале толстовской повести). Главное же - жизнью вечной, непрекращающейся в отличие от отдельных составляющих ее жизней.

И другой момент: как у Толстого, так и у Чехова жизнь людей дана в соотнесении с жизнью природы, в ее масштабе и оценивается по ее шкале ценностей.

Иллюстрация первого в чеховской повести - та драма степи, которая разыгрывается в начальных четырех главах. Это подлинная драма: в ней свои действующие силы (степь - и «невидимая гнетущая сила»), которые воплощены в действующих лицах (степные растения, особенно травы, и живность, особенно птицы, - и палящее солнце, которое есть только орудие некоей «невидимой гнетущей силы»). Действие этой драмы распадается на четыре акта. Первый акт - утренние надежды. Во втором акте - гнет враждебной силы, убивший надежды, и песня-мольба об освобождении. Третий акт - попытка сбросить иго, «степной переполох» и вновь победа «невидимой гнетущей силы». В четвертом, финальном акте все завершается примирением, нежностью: «дневная тоска забыта, все прощено».

Вывод из этой совершающейся ежедневно и вечно драмы степи - мысль о «суровой и прекрасной родине». Вывод типично чеховский, ибо стремится включить в себя всю сложность и противоречивость характеристик. Суровость и красота родины неразделимы, их нужно суметь «увидеть и постичь душою» и воспеть. В суровой красоте степи, родины - «богатство и вдохновение» для певца, художника. Степь томится, оттого что суровая и прекрасная драма, главной героиней которой она является, совершается никем не замечаемой. Нужнее всего ей певец, но призыв ее («певца! певца!») тосклив и безнадежен.

Перекликаясь с Толстым в этом мотиве понимания жизни природы, в проникновении в самобытную жизнь природы, Чехов не повторяет толстовских выводов и решений.

Противопоставленность жизни природы людской жизни, столь же сильно звучащая в «Степи», как и в «Холстомере», связана у Чехова не с толстовским отрицанием лжи современной цивилизации, общественного устройства, людских отношений, а с особой совокупностью предпосылок, ассоциаций, выводов.

В «Степи» жизнь природы соотнесена с сознанием современного человека. То, чем степь живет, или оставляет равнодушными людей - спутников Егорушки, возчиков, купцов, степняков, или вообще ими не замечается. Внятно и интересно происходящее в степи лишь ребенку да художнику, «певцу» (если бы он появился). Непонятность, неузнанность, отчужденность жизни природы от сознания современного человека - часть невероятной и непосильной для него сложности жизни в целом. «Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (П 2, 190).

Другой момент во взаимоотношениях жизни природы и людских жизней - их соотнесенность, сопостав-ленность - также находят в чеховской «Степи» немало подтверждений. Все происходящее в степи не просто скрыто от внимания людей. В драме степи - постоянная перекличка, параллели с тем, что совершается между людьми. Степной богач Варламов «кружится в этих местах» - не так ли, как степной коршун: «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (7, 17). Графиня Драницкая в восприятии Егорушки также сливается с воспоминаниями об увиденном в степи: «Прежде чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий, стройный тополь, который он видел днем на холме» (7, 42). И знаменитое сравнение: «Вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом», и многие, многие другие детали, эпизоды свидетельствуют о том, как уверенно владел Чехов техникой сопоставления жизни природы и человека. Один из предшественников Чехова в этом искусстве - Толстой, продемонстрировавший его еще раз в «Холстомере».

«Холстомер», как уже сказано, не единственный литературный предшественник «Степи». Создавая свою «степную сюиту», Чехов внимательно изучал манеру Короленко, автора «Соколинца» - произведения, написанного «как хорошая музыкальная композиция» (П 2, 170). В самой фактуре описаний природы Чехов ориентировался не на Толстого. Заменяя длинные «панорамные» описания короткой выразительной деталью, взятой из бытового ряда («Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» - 7, 84), Чехов добивался поразительной свежести и новизны. Столь же выразительные сравнения, взятые из бытового ряда, можно встретить в описаниях природы у Гоголя (например, в «Тарасе Бульбе» вереница лебедей, освещенных пожаром, сравнивается с летящими по темному небу красными платками), у Тургенева (в «Бежином луге» первая вечерняя звездочка сравнивается с бережно несомой в руках свечкой). То, что в гоголевских, тургеневских пейзажах встречается как отдельные вкрапления, Чехов-пейзажист сделал главным элементом своих описаний.

Но в концептуальном подходе к передаче жизни природы Чехов опирался прежде всего на опыт Толстого-художника.

Толстой как бы задавал молодому собрату по литературе размах художнической мысли. Сама его обращенность к коренным проблемам мира и человека служила мощным стимулом чеховского художественного воображения.

Направление и масштаб вопросов были заданы Толстым. Но Чехову, испытывавшему обаяние дидактики и искусства его великого современника, удалось сохранить независимость философскую и писательскую. Преклоняясь перед Толстым, он шел своей дорогой, споря с тем в толстовских произведениях, что расходилось с его представлениями о назначении и возможностях художественной литературы.

Поездка на Сахалин принесла «доказательства от жизни», укрепившие позицию Чехова в споре, который не прекращался.

Рассказ «В ссылке» (1892), связанный с сахалинским циклом произведений, не принадлежит к числу самых известных рассказов Чехова. Обычно он теряется между «Попрыгуньей» и «Палатой № 6», редко включается в сборники. А между тем в этом коротком, на девять страниц, рассказе затронуты, «правильно поставлены» важные вопросы человеческого бытия и сознания: судьба, представления о счастье, о смысле жизни. Рассказ этот обращен не просто к явлениям действительности, с которыми Чехов столкнулся по дороге на Сахалин, а к литературной и философской полемике его эпохи.

В рассказе сопоставлены две противоположные концепции, точки зрения на жизнь. Носитель первой - старик-перевозчик на сибирской реке Семен Толковый; носители второй - молодой перевозчик-татарин и ссыльный барин Василий Сергеич.

Точка зрения Толкового - это своеобразная философия аскетизма, отказа от желаний и надежд. Судьба враждебна человеку, постоянно смеется над ним, и «нечего у ней милости просить и кланяться ей в ножки, а надо пренебрегать и смеяться над ней. А то она насмеется. [...] Ничего на надо! [...] Ежели, говорю, желаете для себя счастья, то первее всего ничего не желайте» (8, 44). В противоположность этому желают счастья, стремятся к нему, каждый по-своему, и татарин, и Василий Сергеич.

Семен Толковый вызывает у читателя антипатию, татарин и Василий Сергеич - симпатии (если только читатель вообще удостоит этот маленький рассказ, почти очерк, внимательного прочтения). И согласно обычной интерпретации жизненная концепция Толкового ложна, а противоположная - верна (См., например: Гущин М. Творчество А. П. Чехова. Харьков, 1954. С. 111; Принцев а Г. Сахалинское путешествие Чехова и его резонанс в произведениях первой половины 90-х годов XIX века//Традиции и новаторство в русской литературе. М., 1973. С. 112. Впрочем, недавно предложена интерпретация рассказа, в которой Толковый предстает выразителем «русского национального сознания», «протестантом из народа» (Кузнецова М. В. А. П. Чехов. Грани великого дарования. Харьков, 1984. С. 51-65). Такое толкование выглядит по меньшей мере курьезным). Но в этом случае не делается различия между житейской оценкой слов и поступков персонажей (так, как если бы речь шла о живы х людях и действительных событиях) и пониманием того, какое место они занимают в созданном автором художественном построении.

Прежде всего обращает на себя внимание, что в рассказе Чехов постоянно показывает, как Толковый почти во всем, почти до конца оказывается прав, точнее- жизнь полностью подтверждает именно его точку зрения. Татарин же и Василий Сергеич действуют и рассуждают, закрывая глаза на очевидность и не желая с ней считаться.

Крайний аскетизм, противопоставленный враждебному миру, Толковый сделал главным содержанием своей жизни: «Могу голый на земле спать и траву жрать. [...] Бес мне и про жену, и про родню, и про волю, а я ему: ничего мне не надо! [...] А ежели кто даст поблажку бесу и хоть раз послушается, тот пропал, нет ему спасения: завязнет в болоте по самую маковку и не вылезет» (8, 43).

Автор строит повествование так, чтобы подтвердить аргументы Семена Толкового.

Слова Толкового о слабости человеческой, о насмешках судьбы («Уж ежели [...] нас с вами судьба обидела горько, то нечего у ней милости просить и кланяться ей в ножки, а надо пренебрегать и смеяться над ней. А то она сама насмеется») полностью подтверждаются историей ссыльного Василия Сергеича. Судьба, действительно, смеется над ним. Жена убегает от Василия Сергеича, так как «соскучилась»; в журнальном варианте рассказа (1892) от него убегала и дочка. В окончательной редакции 1894 года Чехов снял второй побег, почти буквально повторявший первый (очевидно, как слишком кричащую краску на небольшом полотне), заменил его другим мотивом: дочка не убегает от Василия Сергеича, но именно поэтому стала «тосковать... Чахла-чахла, извелась вся, заболела и теперь без задних ног. Чахотка» (8, 45).

Татарин, как счастья, ждет приезда своей жены, но как сбылись пророчества Толкового в отношении того, что считал счастьем Василий Сергеич, так, очевидно, сбудутся и в отношении того, что считает счастьем татарин.

Судьба - разрушитель счастья - выступает в рассказе не в облике страшных, внезапных роковых событий или людей; все приведено к естественным, «евклидовым» масштабам. Судьба складывается из обыденных, давно известных жизненных закономерностей. Люди причиняют несчастье другим, так как по-разному понимают, что такое счастье. Разница возрастов опять-таки диктует разность жизненных поведений. И причины, по которым герои рассказа не «на воле», а в ссылке, говоря словами Чехова из «Острова Сахалин», «ужасно неинтересны, ординарны, по крайней мере, со стороны внешней занимательности» (14, 131).

Поэтому постоянно повторяемые Толковым слова «известное дело», «известно» действительно подтверждаются естественным ходом событий (о жене Василия Сергеича: «известно, соскучилась»; о его дочке: «Помрет она всенепременно, а он тогда совсем пропал. Повесится с тоски или в Россию убежит - дело известное. Убежит, а его поймают, потом суд, каторга, плетей попробует»). По поводу жалоб татарина на несправедливый приговор Толковый трижды злорадно или равнодушно повторяет: «Привы-ыкнешь».

Пророчества Толкового - предсказания плохого, которые сбываются или которым суждено сбыться. Голосом судьбы наделяет Чехов не прорицательницу Кассандру, или мистического Ворона, или Великого Инквизитора, а деклассированного дьячкова сына, пролетария, который всё испытал на своем веку и нехитрую механику жизни усвоил, но знание судеб человеческих, того, чего не видят другие, претворяется у него не в мудрое спокойствие и сочувствие людям, а в злорадную насмешку над ними. Такая характерологическая комбинация также помогает придать диспуту о судьбе, о счастье, о месте человека в мире, о смысле жизни естественные бытовые масштабы.

Однако моральная непривлекательность Толкового отнюдь не делает его пророчества менее точными, а его представления о том, как живут люди «века вечные», менее основательными.

Толковый оказался кругом прав. Разрушение иллюзий, борьба с «ложными представлениями» - постоянный пафос деятельности самого Чехова. Так не во имя ли утверждения подобного же пафоса создал он и свой рассказ, и образ Толкового в нем? Уж не «устами» ли Толкового говорит автор?

Но посмотрим, как изображается им противоположная сторона. Василий Сергеич и татарин не хотят примириться с логикой и очевидностью концепции Толкового вопреки логике, вопреки очевидности. У оппонентов Толкового более привлекательные, чем у него, высказывания и поступки, но Чехов точно обозначает их заблуждения, непоследовательность, «ложные представления».

Так, Василий Сергеич четырежды в своей жизни избирает неправильный путь к счастью вследствие ложности представлений о том, что такое счастье. В первый раз - когда «с братьями что-то там не поделил и в завещании фальшь сделал какую-то»; это привело его к ссылке. Второй - когда он решил «своим трудом жить, в поте лица»; этого для счастья ему не хватило, он захотел еще вызвать к себе семью, а поэтому после приезда жены с дочкой жить стал уже не «своим трудом», а денежными переводами «из России». Третий - когда увидел счастье в том, что жена с ним его «горькую долю делит»; но жена сбежала. Четвертый - когда счастье увидел в дочке, но Сибирь и отцовская строгость довели дочку до чахотки. Это - не считая более частных «ложных представлений», вроде его веры во всесилие докторов.

На долю представлений татарина в рассказе приходится меньше опровержений, зато они столь же недвусмысленны.

Приезда жены он ждет, как счастья, но после приезда ей неизбежно придется просить милостыню. Во снах он дома, в Симбирской губернии, на Волге, а наяву - у сибирской реки, «отвратительной и жуткой». Русских слов он знает немного, ребята делили весь доход между собой, а татарину ничего не давали и только смеялись над ним». Так что судьба ему предстоит гораздо более суровая, чем была у Толкового, и если он не встанет на точку зрения того, не «привыкнет», то скорее всего погибнет.

Итак, и Василий Сергеич, и татарин надеются на счастье, верят в него - вопреки логике и очевидности, не желая примириться с враждебной им судьбой, которая заранее известна.

Это удивительно напоминает ситуацию, о которой рассказывает «восточная басня» (из Панчатантры), известная по обработкам составителей древнерусских «Прологов», Ф. Рюккерта, В. А. Жуковского и включенная Л. Толстым в его «Исповедь»: человек вот-вот сорвется в пасть дракона - и, чудом вися на ветке, связывающей его с жизнью, находит на листьях ветки капли меда и лижет их, то есть думает о счастье (23, 13). В этот вечный ряд размышлений о горькой иронии, скрытой в человеческой судьбе, включается своим рассказом Чехов. Только внимательное прочтение позволяет уловить соотнесенность с подобными масштабами рассказа об индивидуальных событиях из жизни обыкновенных людей. И позиция Чехова в этом ряду - своя, особенная.

Для Толстого периода «Исповеди», статьи «О жизни» эта притча - символ заблуждений человеческих; желая «блага», счастья для себя, человек как бы спит, забыв о неминуемом суровом пробуждении. «Те две капли меда, которые дольше других отводили мне глаза от жестокой истины, - любовь к семье и к писательству, которое я называл искусством, - уже не сладки мне» (23, 14). «Вся жизнь моя есть желание себе блага - говорит себе человек пробудившийся, - разум же мой говорит мне, что блага этого для меня быть не может, и что бы я ни делал, что бы ни достигал, все кончится одним и тем же: страданиями и смертью, уничтожением. [...] Все живут как бы не сознавая бедственности своего положения и бессмысленности своей деятельности» (26, 339-340). Отказаться от погони за счастьем, жить, помня о неминуемом конце, - такие ответы на «страшные вопросы» делали проповедь аскетизма существенной составной частью учения Толстого и его творчества в 80-е годы. Рассказ «Много ли человеку земли нужно» содержал знаменитый вывод о трех аршинах земли, только и нужных человеку.

Чехов не соглашается с Толстым, хотя с предложенной автором «Исповеди» и его предшественниками формулой он не спорит: да, участь человека безотрадна, погоня за счастьем - попытка обмануть себя и судьбу. Но аскетизм не может стать единственным и завершающим решением «страшных вопросов», поставленных перед человеком его судьбой.

Ибо законом в чеховском мире является не только враждебность судьбы и иллюзорность людских представлений, а и вечно повторяющееся стремление людей к счастью, к «правде», поиски решений нерешенных и нерешаемых вопросов - что бы ни говорила пессимистическая мудрость Екклезиаста, Марка Аврелия, Шопенгауэра, Толстого.

Татарин и ссыльный барин, которые вопреки суровой логике жизни надеются на лучшее, верят в возможность счастья, сродни многим героям Чехова. Да, все они, вплоть до мечтателей из последних рассказов и пьес, не в ладах с собственной жизнью. Чаще всего они говорят «не из той оперы» («Крыжовник»), над ними смеются (характерная ремарка после взволнованного монолога татарина: «Все засмеялись», как позже будет после монологов Пети Трофимова), они не замечают неуместности своей горячности...

Но о чем свидетельствует сама продолжительность данного ряда, длящегося от ранних до самых поздних произведений Чехова? О том, в частности, что эта особенность рода человеческого, по мнению писателя, неустранима и неистребима. Это и есть жизнь, как она рисуется в чеховском мире. Люди с надеждами, люди в поисках счастья были, есть и будут, как бы ни предостерегали их суровые проповедники, как бы ни опровергались на каждом шагу их мечты и надежды.

Фигуры таких героев предстают у Чехова всегда в двойном освещении. Ирония по отношению к неадекватности их слов и поведения сочетается с пониманием неизбежности их присутствия в жизни. Чехов охотно наделяет таких героев искренностью, убежденностью, позволяет читателю понять обоснованность их позиции. Естественно, что в разных произведениях эти составляющие - ирония или своего рода симпатия - предстают в самых различных комбинациях, в зависимости от решаемых в них конкретных задач.

Вновь, как в рассказе «Без заглавия», Чехов не противопоставляет идеям Толстого какую-либо контридею. Не строится некая чеховская философия, противостоящая толстовской. Чехов не только соглашается с теми аргументами, которые питают проповеднический пафос Толстого, он подкрепляет новыми подтверждениями толстовские исходные тезисы. Однако разделить выводы и программу Толстого-проповедника Чехов отказывается: реальная жизнь виделась ему слишком сложной и разнообразной, чтобы подчиняться одному, пусть самому авторитетному, учению.

В полемике с учением Толстого, развернувшейся в литературе 80-х-начала 90-х годов, наибольший интерес для Чехова представляла, по-видимому, позиция В. Г. Короленко. «Человек рожден для счастья, как птица для полета» - эта формула Короленко (из рассказа «Парадокс», 1894) заострена против пессимизма и аскетизма, являвшихся частью толстовского учения (О полемике Короленко с Толстым в 80-90-е годы см.: Бялый Г. А. В. Г. Короленко. М.; Л., 1949. С. 101-103; Кронрод И. А. Короленко и Л. Толстой (автореф. канд. дисс.). Л., 1971. С. 11-13). Автор «Слепого музыканта», начиная с середины 80-х годов, отстаивает в своих произведениях законность человеческого стремления к полноте физического и духовного существования.

Если проповедь аскетизма Семеном Толковым в определенном смысле соотносима с толстовским обоснованием аскетизма, то в речах, позиции татарина читатель мог легко узнать ноты, знакомые ему по овеянным романтикой произведениям Короленко.

В очерке-«этюде» «Море» (1886), впоследствии переработанном и озаглавленном «Мгновение», Короленко пишет, как из тюрьмы в бурную ночь, подвергаясь смертельной опасности, бежит узник. Возможно, он погиб. «Что за дело? Куда бы ни привело его чудное, грозное, великое море, - он жил. Море доставило ему вместо годов прозябания - минуту жизни, жизни яркой, кипучей и полной» (Волжский вестник. 1886. № 286. С. 3. Ср. в позднейшем варианте: «Во всяком случае, море дало ему несколько мгновений свободы. А кто знает, не стоит ли один миг настоящей жизни целых годов прозябания» (Короленко В. Г. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1953. Т. 2. С. 398). Интересно, что внимание Толстого в этом рассказе Короленко привлекли совсем иные моменты: «Мне рассказали содержание рассказа Короленко в Волжском вестнике «Море». Это прекрасно. Сострадание к заключенным, ужас перед жестокостью заключающих, и взято из середины, как всякое поэтическое истинное произведение» (86, 23)).

С этим авторским комментарием из «Моря» явно перекликаются речи татарина из рассказа «В ссылке» («Пускай каторга и пускай тоска, зато он видал и жену и дочку... Ты говоришь, ничего не надо. Но ничего - худо! Жена прожила с ним три года - это ему бог подарил. Ничего - худо, а три года хорошо. Как не понимай?» И дальше: «Лучше день счастья, чем ничего» - 8, 83).

Чехов в отличие от Толстого и Короленко избегает малейших претензий на философичность, не создает произведений в жанре притчи, произведений a these, и тем не менее мы вправе говорить о типологической соотнесенности его рассказа с одной из самых острых идейных и литературных полемик его времени.

Соглашаясь и споря с Толстым, Чехов столь же объективно-полемичен по отношению к противоположной позиции. Татарина можно было бы признать носителем «настоящей правды», если бы его конкретные надежды и дела на каждом шагу не опровергались самой жизнью. Не будь этого, другого, момента в освещении татарина, получилась бы романтическая фигура в духе короленковских бродяг и мечтателей, на словах и поступках которых лежит печать авторского утверждения.

Чехов показывает степень «правды» в позициях каждого из двух своих персонажей, и именно поэтому он ни с одним из них, а дает сложную постановку вопроса о судьбах и стремлениях человеческих. В итоге достигается не одностороннее, хотя бы и высокопатетическое, а гармоническое освещение мира.