“Биография” “Чеховские места” “Чехов и театр” “Я и Чехов” “Книги о Чехове” “Произведения Чехова” “Карта проектов” “О сайте”


предыдущая главасодержаниеследующая глава

ОЛЬГА ЛЕОНАРДОВНА КНИППЕР-ЧЕХОВА

1

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова прожила долгую, большую жизнь. Долгую - по щедрости судьбы (в 1958 году праздновалось ее девяностолетие), большую - по обаянию таланта, по его значению в жизни современников, но щедрости своей души. «Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни», - писал ей на склоне лет знаменитый английский режиссер Гордон Крэг, фантаст и романтик, поэт и вечный искатель несбыточного, идеального театра. А для Ольги Леонардовны театр, в создании которого она когда-то участвовала, стал единственным и обетованным. Зато и для нескольких поколений зрителей в течение более пятидесяти лет Московский Художественный театр был немыслим без нее: настолько важная роль принадлежала ей не только в том или ином его спектакле, но в самом его искусстве. Она была родоначальницей образов чеховских женщин в русском и мировом театре. Ее сценический путь Станиславский назвал «примером и своего рода подвигом».

О. Л. Книппер-Чехова
О. Л. Книппер-Чехова

Но последние годы Ольга Леонардовна уже не появлялась на сцене. Хотя ее имя никогда не вычеркивалось из списка труппы МХАТ, где она оставалась теперь единственной представительницей старой гвардии основателей театра, все-таки это было чем-то вроде почетного ветеранства. Возраст и недуги брали свое. Ей становилось трудно ходить, трудно дышать. Отказывало зрение. Невыразимо больно было смотреть, как она, склонившись над книгой, жадно ловит своей огромной лупой ускользающие строчки, как она карандашом «по памяти» выводит корявые, налезающие друг на друга буквы своих писем.

Ее повседневный быт становился как будто все более и более суженным и внешне неподвижным. В театр, на концерты, в гости она выезжала редко, и даже поездки на машине за город, на природу, которые она так любила и которых всегда с волнением ждала, превращались уже в событие. По утрам она теперь непривычно долго оставалась в постели в своей крошечной спаленке, обставленной дряхлой сборной мебелью, с маленьким бюро и таким же невзрачным книжным шкафчиком, где хранилось только самое любимое и самое нужное, с портретами дорогих ей людей по стенам и со старой иконой в изголовье кровати. Потом, одевшись, всегда элегантно, со вкусом, даже когда надевалось что-нибудь перешитое, старенькое, она переходила в столовую, усаживалась на свое обычное место на диване за круглым столом и тут проводила большую часть дня. Читала или, чаще, слушала чтение, раскладывала пасьянсы из маленьких, хранившихся в особой коробке карт или беседовала с теми, кто к ней приходил. По вечерам - изредка музыка по радио (она его не очень-то любила), диктовка ответов на письма, которых всегда бывало очень много, снова чтение или пасьянсы, прерываемые иногда каким-нибудь гостем, зашедшим па огонек.

В квартире всегда была масса цветов, они стояли повсюду в горшках, корзинах и вазах, подаренные кем-нибудь из друзей, присланные из ялтинского чеховского сада или из подмосковного Мелихова. Ольга Леонардовна любила сама за ними ухаживать. Цветы и книги заменяли ей любые коллекции, которые ее не интересовали никогда: старинный фарфор у нее был преимущественно полуразбитый, с трещинами и только в виде обиходной посуды, а с каждой из немногочисленных картин было связано какое-нибудь воспоминание. Но и эти немногие картины в жилом уюте ее скромнейших комнат значили гораздо меньше, чем фотографические чеховские портреты в темных деревянных рамках, снимки ялтинского дома с садом или эскиз домика Ольги Леонардовны в Гурзуфе, который когда-то купил для нее Антон Павлович. На столе, под настольной лампой, позволялось дремать коту Тришке. Покряхтывали старинные кресла, диван и стулья. Впрочем, значительная часть этой мебели, да и вообще вещей в доме принадлежала вовсе и не Ольге Леонардовне, а ее другу и доброму гению - Софии Ивановне Баклановой, которая двадцать лет прожила вместе с ней, безраздельно посвятив ей свою жизнь. Это она своими неусыпными заботами поддерживала старомодный, раз навсегда заведенный уют этого дома.

Старомодный уют, пасьянсы, цветы... Все это здесь было, но не позавидовал бы я человеку, который пришел бы сюда с благим намерением, урвав часок для «спасения души», развлечь приятной беседой старую больную полуслепую актрису. Ему было бы над чем призадуматься, уходя отсюда!

Незаметно и постепенно он оказался бы на острие какого-то совершенно непредусмотренного, но неизбежного экзамена или, вернее, самопроверки. Он был бы застигнут врасплох такой человеческой настоящестыо, такой творческой насыщенностью духовного мира, светлого, просторного, многогранного, такой живостью и остротой ума, таким неотразимым юмором, что «светский визит» даже с самыми благими намерениями оказался бы тут просто невозможным. И не только какой-нибудь случайный посетитель, но и все те, кто давно дружил с Ольгой Леонардовной, кто постоянно у нее бывал, испытывали это на себе. Как будто невзначай, сквозь юмор, одним каким-нибудь словом, улыбкой, взглядом или оттенком интонации тебе как будто задавались вопросы вовсе не «визитного» свойства: а чем ты, собственно, в жизни занят? Чего-то ищешь, к чему-то стремишься или удобно приспособился к обстоятельствам? Только критикуешь сделанное другими или что-нибудь пытаешься и сам создать? Способен на жертвы или только на требования? Ноешь или борешься за свои убеждения? И на все эти незадапные, но внутренне ощутимые вопросы она имела свое особое право.

Ольга Леонардовна совсем не была философом, но ей были свойственны удивительная широта и мудрость понимания жизни. Она как-то по-своему различала в ней главное от второстепенного, то, что важно только сегодня, от того, что вообще очень важно. «Не сердись, Алеко!..» - бывало, скажет она в ответ на особенно бурный выплеск «справедливого гнева» какого-нибудь сверхпринципиального «борца за правду». Она не любила ложной мудрости, не терпела мудрствований, но и но упрощала жизнь и людей. Могла «принять» человека со странностями или с какими-нибудь даже неприятными ей чертами, если ее привлекала его сущность. А к «гладким», «правильным» относилась подозрительно или с юмором. Может быть, именно потому, что в пей не было никакой снисходительности, даже очень молодые люди ощущали себя с ней как бы на равных правах и доверяли ей безгранично. Кроме того, молодым с ней нередко бывало интереснее и веселее, чем в любой молодой компании.

О. Л. Книппер в детстве
О. Л. Книппер в детстве

Казалось в последние годы, что возраст, немощи, уход со сцены, плен в четырех стенах - все ото было в каком-то обратном, противоположном соотношении с интенсивностью ее духовной жизни. Никакого старчества, никакой сдачи - в противовес «жалким словам», которые у нее порой прорывались. Это был не только живой интерес к окружающему, а нечто большее, еще более редкостное умение сохранить и в старости всю внутреннюю полноту жизни.

Нуждаясь в уходе физически, в силу болезни, она сохраняла полную внутреннюю самостоятельность, никогда ни о чем не просила, не нуждалась ни в каких привилегиях, ни от кого не желала быть зависимой, а если хлопотала, то только за других, не за себя. Понятия прошлых заслуг для нее не существовало. К прошлому вообще она относилась без всякой идеализации, часто свойственной старости, а в своем личном прошлом она как актриса, как художник слишком многое считала недоделанным, недосказанным, несовершенным, чтобы говорить о нем с умилением. «Вот если бы теперь!..» - это был лейтмотив ее разговоров о своем артистическом прошлом.

В бессонные ночи она «доигрывала» свои старые любимые роли - вот об этом могла и рассказать человеку, которому доверяла. Могла вдруг рассказать, как бы она сейчас хотела сыграть новую роль - ну, например, бабушку в гончаровском «Обрыве», который она только что перечитала. Эту бабушку, Татьяну Марковну Бережкову, она чувствовала, ощущала в себе физически, и, казалось, ей необходимо поделиться тем, как она ее видит и чувствует, - как она мысленно уже бродит ночью по каким-то глухим оврагам, не находя себе места от неотступных дум, и как потом идет к Вере, решительная, с сухими глазами, все взявшая на себя, как стремительно проходит анфиладу комнат старого дома, нетерпеливо толкая двери коленом, не обращая внимания на свою разорванную кофту, на буйную путаницу стриженых седых волос, в которых застрял там, в овраге, какой-то древесный лист.

Она ни о чем не умела говорить поучительно и пространно, ее беседа была непоследовательна и обрывиста, все время перемежаясь юмором и чуждаясь фраз. Но разговор о чем угодно мог в любой момент стать значительным и волнующим. Он свободно захватывал и Чехова, и Пушкина, и Блока, и Пастернака, и Рихтера, и Моцарта, п Левитана, и молодую новую литературу, и новые веяния среди молодежи вообще и театральной молодежи в частности, и то, «что теперь делается на свете».

У нее было какое-то особое, свое отношение к литературе. Она умела открывать для себя заново даже давно знакомую классику. Доставая из шкафа Пушкина, Толстого, Тургенева, Гончарова, Тютчева, она каждый раз как будто отправлялась в дальнее плаванье - с открытиями, неожиданностями, тайными рифами и блаженными гаванями новых стран. Свободно владея тремя языками, она наслаждалась, читая Байрона по-английски, Мопассана - по-французски и «Фауста» - по-немецки. Чехов был у нее весь в памяти - почти не бывало случая, чтобы она сказала о чем-нибудь чеховском, даже раннем: не помню, где это у него, - как иногда говорим мы все. В ее отношении к современной литературе никогда не было никаких натяжек, никакого криводушия, как бы ни был велик и прославлен писатель. Даже о Хемингуэе она заговорила по-настоящему, только когда как-то вдруг восприняла его душой и до конца почувствовала. А где-то рядом с большой литературой ее иногда мог увлечь - и еще как! - какой-нибудь замысловатый английский детектив или французский многотомный бульварный роман; она отлично знала всему этому цену, но и по думала отказываться от подобного удовольствия, особенно летом, на отдыхе, у себя в Гурзуфе.

Она никогда не вела специальных «литературных» разговоров. Но посреди беседы удивительно легко и естественно могла вдруг ей припомниться какая-нибудь пушкинская строчка, и вот уже, поначалу как будто только чтобы «проверить память», полушепотом, прикрыв рукой глаза, а потом все уверенней и свободней она читает вам то, что всегда больше всего любила: «Элегию», «Воспоминание», «Осень», «К морю», отдельные строфы «Онегина». Или вдруг вспомнит Блока: «Было то в темных Карпатах...» Или Есенина... Или потребует, чтобы вы сами тут же ей прочитали наизусть что-то, чего она не помнит, а так хотела бы вспомнить, п именно сейчас... Где-то в ее архиве должна храниться толстая записная книжка, в которую она иногда переписывала любимые или чем-то поразившие ее стихи. По ней можно в какой-то мере судить о том, как возникали и укреплялись новые привязанности Ольги Леонардовны в русской поэзии.

Но чаще всего разговоры в доме у Ольги Леонардовны шли, конечно, о театре, обо всем, что в нем сейчас творится. Ей надо было знать все, если уж она не могла все видеть. На другой день после какой-нибудь интересной московской премьеры или необычной гастроли она непременно звала к себе кого-нибудь из тех, кто там был, или расспрашивала о впечатлениях по телефону. Ограниченность интересов стенами одного только МХАТ была ей непонятна - она не могла думать о своем театре вне его окружения, вне времени и пространства. Пожалуй, даже прежде всего ей надо было знать, что делается кругом.

Но Художественный театр был и оставался главным содержанием, главным смыслом ее жизни. Ведь, в сущности, только две любви у нее и были в жизни, одна - трагически оборвавшаяся в самом начале, другая - пронесенная до конца, до последнего дня: Чехов и Художественный театр. Было, конечно, и многое другое - Ольга Леонардовна прожила свою жизнь в полную меру, она умела брать от жизни все, что казалось ей ценным, прекрасным, поэтическим, радостным, ни в чем не изменяя при этом самой себе. Она умела быть и пленительной любящей женщиной, и преданным другом, и веселым, легким, хорошим товарищем. Она умела быть настоящей матерью для своих близких, и многие люди находили у нее прибежище в беде, огорчении или обиде. Но думается, что все-таки главным, всеисчерпывающим и единственным смыслом ее жизни был только театр, ее Художественный театр.

Она никогда не могла забыть то небывалое чувство радости и тревоги, страха и упования, которое охватило ее и ее товарищей, когда на первом представлении «Царя Федора Иоаниовича» впервые раздвинулись и с легким шуршанием поползли в стороны тяжелые складки занавеса, тогда еще не украшенного эмблемой летящей белой чайки. Она не знала и не могла знать тогда, что ее царица Ирина, об руку с царем Федором - Москвиным, отныне войдет в историю новой театральной эры, открытой Станиславским и Немировичем-Данченко с их молодой труппой, дерзновенно составленной из участников любительского кружка и недавних учеников театральной школы.

Ирина - О. Л. Книппер. 'Царь Федор Иоаннович' А. К. Толстого. 1898
Ирина - О. Л. Книппер. 'Царь Федор Иоаннович' А. К. Толстого. 1898

В роли царицы Ирины на репетиции ее впервые увидел, отметил и запомнил Чехов. Этот исторический образ, который она сумела превратить в живой характер, в своеобразное сочетание женственной мягкости, плавности и покоя с волевым складом государственного «году-иовского» ума, дался ей, по ее словам, нелегко. Царица Ирина скорее знаменовала лишь ее вступление в мир театра, чем ее рождение как актрисы нового театрального направления. Оно произошло очень скоро, в ближайшие годы - в первых чеховских спектаклях и полнее всего проявилось в «Трех сестрах», в роли Маши. Впрочем, Ольге Леонардовне никогда бы и в голову не пришло говорить так торжественно об этой своей любимой роли,- это было не в ее духе. (В одном из последних писем она рассказывает Марии Павловне Чеховой о посещении старой чешской актрисы: «И все вспоминала Машу, а мне-то как приятно!» - и переходит на другую тему.)

Но запомнилась ее Маша навсегда, на всю жизнь, очень многим и самым,разным людям,-недаром этот чеховский образ будет все время ио-новому возникать на страницах собранных здесь воспоминаний и писем. Наше поколение уже не застало на сцене Машу - Книпнер. Но в общении с Ольгой Леонардовной было иногда удивительно нетрудно представить себе, как она ее когда-то играла. С этим ощущением как будто виденного сливались чуть ли не с детства знакомые фотографии и какие-то всегда необычные, трепетные воспоминания актеров, режиссеров, писателей, зрителей старшего поколения. Образ оживал и словно бы приближался к опоздавшим сквозь давно сложившуюся прекрасную театральную легенду: стройный женский силуэт в черном платье с высоким воротом и с цепочкой на груди, шляпа с большими нолями и длинной булавкой, «как тогда носили», простота и свобода в походке, в любой позе, в любом повороте головы. Так и слышалось и это сосредоточенное Машипо посвистывайье, и что-то неожиданно резкое, угловатое в ее интонациях, в ее словечках, и ее невеселый короткий смешок. Легко откликалось воображение на знаменитое «трам-там-там...», всеобъемлющее, переполненное тайным счастьем, в сцене Маши - Книппер с Вершининым - Станиславским, которую никто никогда потом так и не смог описать. И становилось понятно, почему все видевшие спектакль называют незабываемым их прощание. Разве можно забыть, как в одно короткое слово «Прощай», в одно объятье, в одно прорвавшееся рыданье выливалась вся Машина «неудачная жизнь», вся ее непримиреппая, полная любви и отчаянья душа.

Не застав ее Маши и только по истории театра зная ее «обворожительную пошлячку» Аркадину в «Чайке» и Елену Андреевну в «Дяде Ване», зрители Художественного театра 30-х годов знали и любили ее Раневскую. То, что Ольга Леонардовна продолжала играть эту свою знаменитую роль в «Вишневом саде», освещало непреходящей поэзией старый спектакль, все еще шедший в первоначальных мизансценах 1904 года. Ее участие было главным поэтическим смыслом спектакля и спасало его от налета музейности. Она до конца сохраняла свое творческое право на эту роль. Раневская оставалась ее созданием, которое оказывалось непревзойденным всякий раз, когда в спектакль входили другие, даже самые талантливые актрисы. Казалось, что Ольга Леонардовна одна владела какой-то заветной тайной этого тончайшего, сложнейшего по внутренним психологическим переплетениям чеховского образа. Угадав еще тогда, в начале века, что самое трудное для актрисы в Раневской - найти ее «легкость», она ничем не отяжелила ее и с годами. Когда слушаешь теперь фонографическую запись «Вишневого сада», поражает ее мастерство - филигранность рисунка каждой фразы, весомость каждого слова, богатство оттенков, необыкновенная смелость и точность самых неожиданных внутренних переходов, стройная гармония целого. Но когда Ольга Леонардовна была Раневской на сцене, вряд ли кто-нибудь в зале задумывался о ее мастерстве. Казалось, что она ее и не играет вовсе и все, что она делает, рождается тут же, само собой разумеется, существует вне ее актерского намерения и умения.

О. Л. Книппер с родителями и братом Константином. 1876
О. Л. Книппер с родителями и братом Константином. 1876

Так казалось потому, что в ее Раневской все было неподдельным и слитным - душевная растерянность и тонкий иронический ум, легкий смех и близкие слезы, легкомыслие п доброта, беспомощность и изящество, что-то от русского усадебного быта и что-то неуловимое от парижской богемы. Никогда нельзя было про нее сказать: здесь она такая, а вот здесь уже другая; в каждый данный момент в ней было все, она жила всей полнотой жизни образа, слившегося с ее душой, и, казалось, сама ждала от него неожиданных проявлений, сколько бы лет ни шел этот спектакль. Каждый раз по-разному она подходила в первом акте к окну и вглядывалась в залитые белым цветеньем деревья, и по-разному звучала затаенная чеховская музыка в ее словах, сказанных как будто только самой себе и этому саду: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...»

И всегда по-новому волновала в третьем акте ее все возрастающая тревога - эта неверная походка, эта зябкость в чуть заметном движении плеч, эти беспомощные руки, роняющие на пол кружевной платок и вместе с ним смятую парижскую телеграмму, эта бессвязная мольба о каком-то понимании, о каком-то сочувствии, и тут же - смешная, злая крикливость в мимолетной ссоре с «вечным студентом»: «А вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... Вы... как вот говорит наш Фирс, вы недотепа», И сейчас же, без перехода - раскаяние, смех, комический земной поклон и снизу вверх - озорной лукавый взгляд на этого «смешного Петю»; п вот уже, услыхав музыку, словно подхватив ее на лету, она с ним вальсирует, уплывает в вальсе, по-молодому легко вскинув руку ему на плечо. А ее прощание, сквозь слезы, с домом, с молодостью, с вишневым садом в финале спектакля... Как все это было прекрасно. Какое счастье было видеть это в первый, а потом и в десятый и даже в двадцатый раз!

Для некоторых актеров и особенно актрис подлинная радость театра кончается, когда они переходят зенит своей артистической зрелости. У Ольги Леонардовны была полная поэзии артистическая старость.

Рисунок К. С. Станиславского из режиссерского экземпляра 'Драмы жизни' К. Гамсуна
Рисунок К. С. Станиславского из режиссерского экземпляра 'Драмы жизни' К. Гамсуна

Когда в 1942 году, по случаю сорокалетия премьеры «На дне», ее упросили сыграть в юбилейном спектакле давным-давно не игранную ею роль Насти, это было по-своему значительно и волнующе для старых театралов, но, по существу, это было только ее воспоминанием о том, что когда-то прогремело на всю Россию и далеко за ее пределами. Ей принадлежало актерское первооткрытие этой горчайшей и бунтующей человеческой трагедии - трагедии «крайней, последней опустошенности», как она сама ее определяла. Ее слава в роли Насти была равна славе Качалова - Барона, Москвина - Луки, Станиславского - Сатина, но теперь ей уже не могла принадлежать полнота сценической жизни образа. Зато когда в концерте, без костюма и грима, она изредка играла с В. А. Орловым отрывок из «Иванова», одну только сцену Сарры с доктором Львовым из первого акта, - кто думал о ее возрасте, о ее седой голове, находясь в магическом кругу этой захватывающей искренности, этой бездонной глубины чувства, этой ничего не боящейся творческой самоотдачи? Старики говорили, что никогда раньше она так не играла эту роль.

Карено - К. С. Станиславский, Терезита - О. Л. Книппер. Шуточный рисунок А. Любимова
Карено - К. С. Станиславский, Терезита - О. Л. Книппер. Шуточный рисунок А. Любимова

Но к своему артистическому прошлому Ольга Леонардовна возвращалась вообще не часто, даже в воспоминаниях. Для этого всегда должна была существовать какая-то важная тайная причина: ощущение неполноты, незавершенности того, что было ею когда-то сделано (даже в чеховских спектаклях) или горечь неосуществившейся мечты (например, «Росмерсхольм» Ибсена).

Ей теперь было бы мало самых тончайших проникновений в ажурное изящество тургеневских диалогов, за которое ее когда-то так хвалили в «Месяце в деревне»: она глубже, страстнее и горестнее переживала теперь жизненную драму Натальи Петровны Ислаевой, когда изредка соглашалась сыграть в каком-нибудь парадном концерте сцену с Верочкой из третьего акта этого спектакля. Она не без улыбки вспоминала подчеркнутый символизм своей когда-то прославленной Терезиты («Драма жизни» Гамсуна), у которой «в крови запел красный петух».

Терезита - О. Л. Книппер. 'Драма жизни' К. Гамсуна. 1907
Терезита - О. Л. Книппер. 'Драма жизни' К. Гамсуна. 1907

Но чаще всего ее возвращала к прошлому реальная, насущная необходимость еще раз коснуться чего-то принципиально для нее важного в искусстве. Именно это и вызвало, например, в начале 30-х годов ее желание снова сыграть фру Гиле в мелодраме Гамсуна «У жизни в лапах». Она не могла не понимать, что в чем-то это возобновление старого спектакля будет для нее компромиссным, что ей уже трудна будет роль начинающей стареть бывшей кафешантанной дивы, всеми силами цепляющейся за жизнь и бурно переживающей трагедию своей последней, обманутой любви. Но ей важно было теперь заново «сделать этот образ», и она даже написала об этом в короткой статье, что для нее совершенно необычно, - она ведь никогда не умела, да и не испытывала ни малейшего желания публично говорить о своих ролях. «Сделатьобраз» - это тоже что-то совсем не ее и как будто вообще далеко от искусства Художественного театра. Но Ольга Леонардовна не случайно подчеркивает это свое намерение: слишком много и слишком упорно говорилось в свое время о ней как об актрисе, пленительно поэтизирующей «женскую осень», тоску увядания, прощание с жизнью. Слишком торопливо какая-то часть ее старых зрителей готова была превратить это чуть ли не в лейтмотив ее творчества на основании ее успеха в таких спектаклях, как «У жизни в лапах» или «Осенние скрипки» Сургучева. Кое-кто готов был приплести сюда даже и ее Раневскую, ее «Вишневый сад». Вот она и сочла необходимым заявить «свое к этому отношение» и сделала это, как всегда, со всей полнотой творческого увлечения.

Она и теперь не разоблачала фру Гиле, «короля Юлиану» в пьесе Гамсуна, но по-своему сделала до конца ощутимым то, что эта трагедия ей внутренне не созвучна, что ей тесно в узких пределах слепой эгоистической страсти и жалкого страха перед наступающей старостью, что быть «у жизни в лапах» - унизительно. Недаром в своей статье она признается, что презирает такой тип женщин, такое мироощущение, и с юмором добавляет, что с гораздо большим удовольствием сыграла бы какого-нибудь «Баста в юбке» (в роли Пера Баста Качалов, обходя мелодраматические эффекты пьесы, привлекал все сердца искрометностью своего жизнеутверждения).

О. Л. Книппер. 1892
О. Л. Книппер. 1892

Что же до Раневской, надо сказать, что как раз в те же годы Ольга Леонардовна нашла для себя что-то новое и в этом, уже давно неотделимом от ее жизни образе. Сохранив все ее обаяние, она ее словно по-новому поняла и сама считала, что поняла теперь глубже: «Мне кажется, дело в том, что у Раневской душа растерялась. Она не понимает, что происходит кругом... Все дело в том, что она на разломе двух эпох».

Однако тогда же, в начале 30-х годов, в ее актерской жизни произошло тяжелое, горестное событие, которое потом вошло как событие этически знаменательное в историю Художественного театра: незадолго до выпуска премьеры «Страха» Афиногенова Станиславский снял с роли старой работницы коммунистки Клары Спасовой О. Л. Книппер-Чехову и срочно заменил ее другой актрисой. Ольга Леонардовна, говорят, переживала это болезненно; она давно мечтала о роли в талантливой, проблемной современной пьесе, потратила на эту роль немало сил и успела ее полюбить. Но Станиславский считал, что он обязан принять это решение во имя театра: роль Спасовой имела огромное значение для главной идеи спектакля, а Ольге Леонардовне, как он ясно видел, был внутренне недоступен этот образ, и она рисковала в лучшем случае превратить его только в мастерски сыгранную роль.

Так же, если не еще более катастрофично, не давалась ей и Пелагея Ниловна, когда она как-то попробовала читать главу из «Матери» Горького с концертной эстрады. Ольга Леонардовна никогда не умела играть простых женщин из рабочей или крестьянской среды, тем менее - женщин-революционерок. С идеями русской революции ее творчество было связано иными нитями. Когда-то, в канун 1905 года, оно впитывало в себя и несло в себе тоску «Трех сестер» по иному бытию, по иной, лучшей жизни, горьковскую бунтарскую непримиримость в «На дне», предвидение близких великих перемен в «Одиноких» Гауптмана - в образе русской революционно настроенной студентки Анны Map. И теперь, в советскую эпоху, ее чувство нового, ее ощущение времени, ее связь с современностью - все это проявлялось не прямолинейно, а порой совсем неожиданно.

О. Л. Книппер. 1889
О. Л. Книппер. 1889

Немирович-Данченко говорил и писал, что до Октябрьской революции он никогда не поставил бы «Воскресение» Толстого так, как он поставил этот спектакль в 1930 году, и пояснял, что этого бы никогда не допустили разные «Захары Бардины». Переводя во множественное число имя и фамилию одного из главных персонажей «Врагов» Горького, он, очевидно, хотел таким образом обобщить буржуазно-либеральное окружение дореволюционного Художественного театра, а может быть, имел в виду и известное его влияние на Художественный театр в период реакции.

Думается, что Ольга Леонардовна с полным правом могла бы сказать нечто подобное и о своей графине Чарской в «Воскресении» и о своей Полине Бардиной во «Врагах». К характерным ролям ее тянуло всегда, но, за исключением необыкновенно яркого и многим запомнившегося образа графини-внучки в «Горе от ума», у нее до конца 20-х годов не было больших удач в этой области актерского творчества. Она сама не любила и не очень высоко ставила своих «мерзавок», как она их гуртом называла: Анну Андреевну в «Ревизоре», Турусину в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Живоедиху в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина, Надежду Львовну Незеласову в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова. Вероятно, правы те, кто считает сатиру чуждым ей жанром, а прямое «разоблачение» - не свойственным ей путем. Но из этого неверно было бы делать вывод, будто она отказывалась от своего права судить и порой безоговорочно осуждать тех, чью жизнь и судьбу она воплощала на сцене. Ольга Леонардовна, при всей своей мягкости, тоже иногда умела, подобно Качалову, или Лилиной, или Хмелеву, быть прокурором своего образа, но в то же время жить его жизнью, его чувствами. Советская эпоха и новая идеология театра воспитали в ней способность сочетать живую психологию образа с точностью социальной характеристики и смелой выразительностью формы. Так родились ее лучшие характерные роли.

В конечном итоге «разоблаченной» оказывалась даже добродушнейшая петербургская дама, действительно «вовсе не злая», как она и говорит о себе, графиня Чарская. В спектакле «Воскресение» это всего лишь эпизодическая роль, эпизодическая сцена в гостиной, контрастирующая со сценами в тюрьме и в деревне. Но Ольга Леонардовна делала из этой маленькой сцены настоящий шедевр. Она проводила всю эту сцену с Ершовым - Нехлюдовым и Степановой - Marietta почти в полной неподвижности. Кажется, она только раз вставала с обитой голубым атласом кушетки - безупречно элегантная, царственно-простая, без малейшей вычуры, затянутая в великолепное отделанное мехом кремовое платье, с высоко зачесанной со лба и висков чуть волнистой седой куафюрой. Купаясь в светской болтовне, наслаждаясь своими слегка растянутыми интонациями («Ужа-асный обо-олтус!»), виртуозно жонглируя французскими фразочками, помавая ручкой, смеясь искренним заразительно-заливистым смехом, вся - воплощенное «comme il fant», Ольга Леонардовна незаметно прочерчивала законченный собирательный портрет самодовольной аристократической никчемности. Это было поразительно близко к тому, как сам Толстой представляет нам тех, кого он называет «сильными мира сего».

Полину Бардину, жену фабриканта, либеральную даму более поздней эпохи, она тоже «нашла изнутри», не боясь принять ее быт, сделать своими ее манеры, привычки, фразеологию, ее нервические взрывы, ее гипюровые платья, пышный шиньон и лорнет на длинной золотой цепочке. Но здесь, во «Врагах», ирония актрисы была гораздо более жесткой, чем в «Воскресении». Когда по совету Немировича-Данченко Полина - Кштппер, рассуждая о судьбах социализма в России, сосредоточивала главное внимание на обильном завтраке, который она, не торопясь, с завидным аппетитом смаковала, оставляя для «политики» только паузы между глотками, - это было убийственно красноречиво. Но далеко не такой невинной, как могло показаться па первый взгляд, оказывалась эта барственная чванливая глупость, когда из-под пустейших «либеральных» фраз выползала трусливая ненависть к рабочим.

«Дядюшкин сон» не был в Художественном театре стилистически монолитным спектаклем, может быть, потому, что создавался трудно, долго, с большими перерывами и несколько раз переходил из одних режиссерских рук в другие. Гиперболический, хотя и до конца внутренне оправданный гротеск, близкий Хмелеву - князю К., Лилиной-Карпухиной и Синицыну - Мозглякову, не увлекал Ольгу Леонардовну, и она долго мучилась, репетируя ответственную роль Марьи Александровны Москалевой. Решающую помощь оказал ей, как всегда, автор. Она признается в одном из писем, что эта роль по-настоящему «пошла» у нее только тогда, когда она полюбила «говорить слова» Достоевского. И действительно казалось, что в страстных тирадах, в безудержном напоре метафор и сравнений, которые Москалева - Книппер обрушивала на своих партнеров, в мастерском владении цветистой риторикой сосредоточена вся дьявольская сила властолюбия «первой дамы в Мордасове», вся бешеная агрессивность ее грандиозных замыслов, зародившихся в гнилом болотце убогого заштатного городишка. Тончайшие по своей действенной неотразимости психологические ходы не только не исключали, а требовали ярких, цельных, норой кричащих красок, и Ольга Леонардовна на них не скупилась. «Дядюшкин сон» открывал нечто совсем новое в ее творческом диапазоне. Созданный ею образ, становившийся от спектакля к спектаклю все более психологически монолитным и театрально смелым, был одним из наивысших достижений актерского искусства 30-х годов.

Но с некоторых пор ее участие в спектаклях МХАТ становилось все реже. Ее репертуар после войны постепенно сузился, в нем оставались только «Враги», «Воскресение» да небольшая, полуэпизодическая роль старой леди Маркби в «Идеальном муже» Уайльда. (Когда читаешь письмо, в котором она дает советы своему близкому другу С. С. Пилявской по поводу другой, гораздо более значительной роли в «Идеальном муже» - роли миссис Чивли, - легко представить себе, как блистательно могла бы сыграть ее когда-то она сама.)

Из репертуарной конторы театра по-прежнему регулярно присылалось еженедельное расписание спектаклей. Ольга Леонардовна по привычке вешала эти листки на стенку у себя в спальне, по они уже не всегда имели для нее практическое значение. На осторожный вопрос заведующего репертуаром, будет ли она участвовать в очередном «своем» спектакле, ей все чаще приходилось отвечать непривычным словом: «Посмотрим...» Отказываться сразу было слишком мучительно.

Хорошо, что удалось записать на пленку, как она читает «Даму с собачкой» и воспоминания В. И. Даля о последних часах жизни Пушкина, с которыми она выступала еще в 1937 году на вечере МХАТ, посвященном сотой годовщине гибели поэта. Записки Даля в ее чтении до сих пор производят впечатление необыкновенное, волнуют до слез - все здесь предельно просто, размеренно строго потому, что каждое слово и пауза переполнены любовью и горем. «Дама с собачкой» - всего лишь эскиз. Однако в его неотделанности и нестройности, в абсолютной его «нечтецкости» неожиданно правдиво звучит поэзия Чехова.

Кажется, что Ольга Леонардовна читает этот рассказ так же естественно, как дышит. Может быть, из этой естественности в ее чтении и возникают по-новому свежесть чеховских образов, музыкальная магия чеховской фразы.

А жить без театра она так и не научилась, сколько бы раз ни повторяла, что «вовремя ушла». Слишком много он ей дал и слишком много она в него вложила, чтобы ей можно было иод конец стать только свидетельницей его жизни. Никогда не принимая участия в руководстве театром, Ольга Леонардовна тем не менее привыкла «кипеть в этом котле», как она выражалась. Она привыкла жить насущными вопросами репертуара и творческого метода, она откликалась всем сердцем на ответственнейшие повороты театрального руля, когда Станиславский и Немирович-Данченко считали их необходимыми, - недаром и тот и другой в такие моменты часто искали поддержки именно у нее. Так же как и Качалов, Ольга Леонардовна совсем не умела учить, но зато она умела понимать, ободрять, а главное - искренне любить молодежь театра. Она была среди тех «стариков», кто приветствовал в МХАТ новую драматургию Булгакова, Всеволода Иванова, Леонова, Катаева, Афиногенова, Погодина, кто с искренним нетерпением ждал новых пьес от Бабеля и Олеши. Она и теперь интересовалась новыми литературными именами, и когда в репертуар включалась новая пьеса, она обычно тут же просила, чтобы ей прислали экземпляр - почитать. Она с открытым сердцем была готова встретить и новую драматургию, и новую форму спектакля, и новую жизнь старой пьесы. Приняла же она новую постановку «Трех сестер», хоть и трудно ей это было. И очень искренне сказала тогда, помнится, Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко: «Напрасно вы меня, говорят, боялись».

Но уж чего она не принимала в искусстве - того не принимала и не скрывала своего неприятия. Никогда ее отношение к своему театру не было слепым. Для нее, конечно, существовала и «честь мундира», но она значила для нее очень мало по сравнению с честью театра, с честью его творческого лица

Отношение Ольги Леонардовны к Художественному театру в последние годы было поэтому особенно сложным. Она его любила все той же единственной своей любовью, любила его сцену, его фойе, каждый уголок за кулисами, лесенку и диванчик с зеркалом у выхода на сцену. Любила всех своих товарищей, старых и молодых. «Люблю и обнимаю вас одним объятием», - пишет она тру пне в одном из последних писем. Но, видя опасность упадка театра, она за него страдала. Отталкивая от себя сплетни, хныканье, хвастовство, взаимные обвинения групп и группочек, каботинский цинизм, она чуждалась всего этого, но и не прощала этого по существу, считала преступным по отношению к театру. Она твердо верила, что идои и творческий метод Художественного театра сами по себе не только не устарели и не обветшали, а что именно они-то по самой сути своей и призваны охватить современность, уловить ее новую правду, найти для нее новую форму, что «образ живого человека на сцене» способен привести к этому, как, может быть, никакой другой театральный принцип.

Ольге Леонардовне сродни были крутые повороты театрального кормила, свойственные когда-то Станиславскому с его гневной готовностью лучше закрыть театр, чем терпеть в нем авгиевы конюшни приспособленчества, делячества, демагогии и равнодушия. Ей были близки призывы Немировича-Данченко «открыть форточки, соскрести угрожающие болячки, пока еще не поздно», - все пересмотреть заново, ничего не бояться, сказать друг другу всю правду в глаза, чтобы очиститься и двинуться дальше. Подумать только - сколько раз они, «старики», называли свой театр «агонизирующим», «конченым» (и это в моменты огромного внешнего успеха!), готовы были «покончить с болью по прекрасному прошлому» (такое - па каждом шагу в их переписке, в их обращениях к труппе), но только для того, чтобы тут же начать все сначала. И вот, не проходит, бывало, и года, как они уже снова мечтают и верят в возрождение своего детища, верят в новый «единый и великолепный» театр, готовы на новые жертвы и муки во имя кратких мигов творческого счастья.

Ольга Леонардовна в этом смысле до конца оставалась истинной, непоколебимой «мхатовкой».

Поэтому она бывала суровой в своих приговорах театру. «Театр наш разменялся, как-то рассыпался...» - писала она А. А. Ариан 27 июня 1958 года. А за год до того она писала Н. О. Массалитинову еще определеннее: «Наш театр меня совсем не радует... Я ведь одна из создательниц его и била членом нашего блестящего коллектива, и потому мне трудно примириться с этим. Надо создавать новый театр, другая пошла эпоха» (22 августа 1957 года).

«Создавать новый театр» - эту задачу Ольга Леонардовна не представляла себе вне искусства МХАТ, вне возрождения его основ, - потому-то и призывала его актеров и режиссеров «собрать все, что есть лучшего, правдивого, искреннего в ваших артистических душах» (письмо к труппе 1 сентября 1954 года).

Рядом с трезвой оценкой и непримиримостью требований в ней до конца жила и вера в то, что творческая школа МХАТ может дать еще многие новые всходы. И она умела их видеть, умела им радоваться, независимо от того, где они появлялись, в самом ли Художественном театре, новые спектакли которого она не пропускала, или в рожденной им молодой театральной поросли. Вот почему все молодое, жизнеспособное и талантливое так к ней тянулось.

2

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова принадлежала к тем редким актерам, внутренний мир и личность которых раскрываются не только в их сценических, даже самых прославленных, созданиях. В этой книге собрано все наиболее ценное из ее литературного наследства, впервые публикуется значительная часть ее огромной многолетней переписки с самыми разными людьми, а также ряд воспоминаний о ней. Главная цель книги и состоит в том, чтобы за совокупностью всех этих литературных и архивных материалов, большая часть которцх носит историко-документальный характер, читателю открылась «поэзия и правда» большой, от начала до конца творчески прожитой жизни.

Ольга Леонардовна, как уже сказано, не была ни философом, ни историком и еще менее того - теоретиком театрального искусства. Она никогда не умела рассказывать о своем «методе работы над ролью» («Я в этом деле темная лошадка», - было ее излюбленное выражение). У нее нет развернутых высказываний о системе Станиславского или о режиссерской методологии Немировича-Данченко. И тем не менее, если собрать воедино все ее мысли о профессии актера, все описания репетиций и спектаклей, в которых она участвовала, все отзывы о том, что она видела на других сценах, все непосредственные свидетельства и признания, касающиеся собственных актерских мук и поисков, все то, что она считала важнейшими уроками своих учителей, что больше всего ценила в творческом опыте своих товарищей, - словом, все ее высказывания о театре, рассеянные в письмах, воспоминаниях и статьях, само собой сложится нечто совершенно определенное, многогранное и цельное. Ольга Леонардовна улыбнулась бы, если бы кому-то вздумалось называть это слишком громко, например «наследие». Все это действительно далеко от какой-либо стройной эстетической программы или системы. Но это нисколько не умаляет ценность и не опровергает внутреннее единство ее творческого мышления и опыта.

Перед нами, прежде всего, ее воспоминания, статьи, заметки, наброски публичных выступлений. Некоторые из них печатались, большей частью в театральных периодических изданиях; другие извлечены из ее архива, который хранится теперь в Музее МХАТ. Здесь почти все фрагментарно, многое непоследовательно или не развито, не завершено, почти все написано в перерывах между ежедневными спектаклями и репетициями или, в лучшем случае, во время летнего отдыха. И тем не менее все это дорого и важно для нас сегодня.

Без воспоминаний Ольги Леонардовны о Чехове немыслима теперь ни его, ни ее биография. Это правдивый, подробный и точный рассказ о последних годах, месяцах, днях, часах и минутах жизни Чехова. Рассказ, в котором важна малейшая подробность и который ни на минуту не упускает из виду духовную сущность происходящего. На одной из первых страниц Ольга Леонардовна пишет: «А. П. Чехов последних шести лет... Чехов, слабеющий физически и крепнущий духовно». Все дальнейшее эту краткую формулу развивает и подтверждает, хотя для этого ничего не делается нарочно - все написанное как будто продиктовано напряженной чуткостью и любовью.

На переднем плане рассказа Ольги Леонардовны, включающего н ее раннюю автобиографию, - история встреч А. П. Чехова с молодым, начинающим Художественным театром, сначала в Москве, потом в Ялте; история всех четырех прижизненных чеховских премьер; история их женитьбы и обстоятельства, в которых протекала их переписка; летопись страшных последних дней в Баденвейлере (в таком подробном и полном изложении и в сочетании с письмами к А. И. Книппер и М. П. Чеховой она еще никогда не публиковалась).

Но есть во всем этом еще и более глубокий подспудный «второй план»; это - непрерывная, всепоглощающая сосредоточенность внимания на том, что происходит в душе Чехова, начиная с их первой встречи и кончая его последними минутами.

Но ни эти давно уже оцененные по достоинству воспоминания, ни примыкающие к ним и впервые публикуемые здесь страницы мемуарных рукописей Ольги Леонардовны не исчерпывают ее чеховскую тему. За исключением двух-трех статей, она так или иначе возникает вновь, о чем бы Ольга Леонардовна ни писала. В основе ее самобытной, неожиданной и острой характеристики Ибсена как драматурга - сопоставление с драматургией Чехова, мысль о разнице в их мировоззрении. Отношение Чехова к Горькому существенно для ее восприятия образов горьковской драматургии и личности писателя. Чеховские образы, глубочайшее постижение поэзии Чехова - для нее едва ли не главное в облике Станиславского-актера. Когда она пишет о том, что такое для нее «искусство подтекста» в театре, какое значение при дает она сценической паузе, почему ее так настораживает иной раз чрезмерная «говорливость» современных драматургов, - она ищет аргументов прежде всего у Чехова, в его драматургии и в опыте чеховских спектаклей МХАТ. Во всех без исключения актерских и режиссерских портретах, возникающих в ее воспоминаниях, есть что-то идущее от Чехова или к Чехову устремленное. То же самое характерно и для ее писем на протяжении многих лет.

Наряду с Чеховым есть еще две кардинальные темы, которые постоянно возникают и проходят сквозь все, что написано Ольгой Леонардовной. Это, естественно, Художественный театр и - творческая личность Станиславского.

О Станиславском редко кто писал так проникновенно, горячо и глубоко. Это ведь ей, Ольге Леонардовне, принадлежат строки, ставшие для многих девизом: «Константин Сергеевич Станиславский!.. Это имя - совесть наша».

В статьях о Художественном театре Ольга Леонардовна меньше всего занимается теоретизированием. Ее воспоминания о дорогом ей прошлом всегда имеют какую-то сегодняшнюю цель, далекую от прямолинейного поучения. С позиций Художественного театра она предъявляет требования к современной драматургии, во многом близкие к тому, что продолжает нас волновать и теперь. Самое главное для нее - внутренне прожитая, выношенная, выстраданная драматургом художественная полнота каждого образа и вытекающая отсюда полнота ответственности за каждое свое слово. Она воспринимает театральную критику с точки зрения актрисы MXAT и спорит с ней по некоторым принципиальным вопросам. (Нужно ли актеру «играть отношение к образу»; что такое «обаяние актера» и почему его нельзя путать с «обаянием образа» и т. п.)

Но есть в творческой школе Художественного театра большие проблемы, которые вовсе не кажутся Ольге Леонардовне заранее ясными пли подлежащими какому-то простому, однозначному решению. Вслед за Немировичем-Данченко она вновь и вновь задумывается над понятием простоты в искусстве актера и протестует против принижения поэзии театра до житейской «иростецкости». Она где-то пишет, что только «сыграть роль» - мало для актера МХАТ, что актер МХАТ всегда должен жить на сцене, а не «играть», не иллюстрировать и не имитировать жизнь. Но в другом месте она подчеркивает, что «своего волнения», «своего темперамента» бывает иногда мало для создания образа, что оно требует от актера в чем-то и отхода от самого себя, более сложного пути претворения своей натуры.

Преданнейшая ученица Станиславского и Немировича-Данченко, она не только допускает, принимает существование других путей в искусстве, «более театральных, чем наш», как она пишет в статье о Мейерхольде, но мечтает об освобождении самого Художественного театра от приземистости, мелкости, будничности, нейтральности плохо понятой «простоты». Кстати сказать, в той же статье о Мейерхольде Ольга Леонардовна, кажется, еще до Станиславского и Немировича-Данченко, едва ли не первой в МХАТ, заговорила о том, что она считает «возможной и непосредственную встречу Мейерхольда с нашим театром»; она «уверена, что никаких объективных принципиальных препятствий не могло бы быть».

Но это совсем не значит, что она готова поступиться чем бы то ни было из основных установок единственно возможного для нее творческого метода, потому-то она его и защищает от любых искажений. В большой статье, посвященной Максиму Горькому и работе над горьковскими ролями, Ольга Леонардовна, как будто попутно, как будто только вспоминая прошлое, высказывает очень важные мысли о том, что овладение незнакомой, не близкой актеру внешней характерностью предъявляет к нему особые и всегда новые требования, что одной только простоты и искренности здесь мало. С другой стороны, «правда жанра, жанровой фигуры» никогда не заменит ей внутренней правды образа и полноты внутреннего перевоплощения. В более ранней статье об Ибсене она трезво разбирает причины неудач большинства обращений Художественного театра к ибсеновской драматургии и мечтает о новом спектакле «Росмерсхольм», который был бы совсем не похож на прежние, если бы удалось освободить его от «быта», сделать необычным, смелым, приближающимся к «симфонической поэме», сохраняя всю правду и глубину чувств.

Можно по-разному прочитать статьи Ольги Леонардовны о ее товарищах по сцене. Можно увидеть в них только глубоко прочувствованные и отлично написанные «театральные портреты». Но из-за этих портретов встает еще один - самой Ольги Леонардовны - и ясно видится тот театр, который близок ее душе. Это театр той глубочайшей и дерзновенной, всеисчерпывающей простоты, которая доступна, по ее мнению, только русскому искусству. Это та простота, которая позволяет Лилиной в инсценировке Достоевского добираться «до невероятной глубины человеческой психики, до какой-то жути», а Станиславскому - привлекать все сердца к своему изнутри озаренному Астрову; это «чудо неповторимое» качаловского Лица от автора в «Воскресении» и все «волшебное обаяние» его актерского облика; это особое умение Москвина заставлять жизнь «звенеть всеми звонами». Страстность в работе над образом, способность добираться до самого дна человеческой души, «зоркий, острый, безжалостный глаз» - все это входит в ее идеал актера. Она хочет, чтобы искусство актера питалось «радостным восприятием жизни, несмотря ни на что». Она любит Хмелева за огромный его талант, но еще и за то, что «для него важны и дороги в театре не только его роли, как бы замечательно он их ни играл, а что-то большее, что движет вперед весь театр и не дает почить на лаврах».

Кому-то может показаться излишним повторением одного и того же настойчивое возвращение Ольги Леонардовны к истокам Художественного театра, к его первой заре, к тому, как впервые появилась на занавесе летящая чайка - «символ беспокойного духа исканий в творчестве». Но разве можно не понять, не расслышать, зачем ей все это нужно сейчас? Впрочем, она и сама говорит об этом прямо: «Мне только хотелось этим воспоминанием о первых наших шагах в искусстве передать вам, дорогие мои товарищи, частицу моей горячей любви к нашему театру, мое волнение за него и думу о его будущем... Пусть не ослабнет взмах крыльев нашей чайки, не прекратится беспокойный п смелый ее полет. Пусть никогда не исчезнет из жизни моего любимого театра дух творческого волнения и крепкого единства, с которым мы когда-то начинали его строить».

Золотой знак 'Чайка', подаренный К. С. Станиславским А. П. Чехову, который О. Л. Книппер носила до конца жизни
Золотой знак 'Чайка', подаренный К. С. Станиславским А. П. Чехову, который О. Л. Книппер носила до конца жизни

Но, может быть, еще больше, чем в статьях и воспоминаниях, личность Ольги Леонардовны раскрывается в ее переписке. В эту книгу включено только «избранное» из ее громадного эпистолярного наследия. Множество ее выдающихся современников, множество лиц, встреч, впечатлений и взаимоотношений, в разное время вошедших в се жизнь, предстанет здесь только мимолетно или окажется вовсе за пределами ее переписки. Чтобы обозначить широту и значительность этого круга ее общений, назовем хотя бы несколько имен: это Бунин и Леонид Андреев, Ермолова и Дузе, Шаляпин и Рахманинов, это Левитан, Блок, Мейерхольд, Михаил Чехов, Сергей Прокофьев, Рихтер, Хмелев, Журавлев, Козловский, Обухова, Пастернак, Фадеев и многие, многие другие. Но довольно и тех писем к ной, которые сохранились и с достаточной полнотой, даже в пределах «избранного», отражают отношение к пей людей искусства и литературы, чтобы судить о необыкновенном ее свойстве привлекать к себе самые различные умы и таланты, самые сложные, нелегко раскрывающие себя натуры, самые яркие, своеобразные индивидуальности. В письмах к пей Станиславского, Немировича-Данченко, Горького, Л. Андреева, Гордона Крэга, Сулержицкого, старых и молодых товарищей по сцене МХАТ, актеров и режиссеров других театров, в письмах к ней зрителей - удивительно много откровенных признаний, какого-то исключительного доверия, надежды па понимание и щшощь; очень много творческого, небудничного, сокровенного, такого, что не всякому другу откроешь. И все это в огромном большинстве писем проникнуто большой благодарной любовью к ней как художнику и как человеку.

Но самое важное - то, как проявляется в письмах сама Ольга Леонардовна, как раскрывается в них ее творческая личность. Неискренних или формальных писем она не писала никогда. «Литература» в письме ей чужда была так же, как в разговоре. Она любила форму письма только как особую возможность душевного общения. Письмо должно было у нее всегда «вылиться», иной раз со слезами, иногда - с улыбкой и всегда - по велению сердца. В этом и состоит главная прелесть ее писем. Их безыскусственность бросается в глаза даже в пространных описаниях. Ногатство содержания и свежесть эпистолярного слога присущи им в качестве объективных, для нас очевидных достоинств - она об этом, разумеется, и не думала, нисколько об этом не заботилась, да и вряд ли поверила бы, если бы кто-нибудь ей что-нибудь подобное о ее письмах сказал.

В какой-либо специальной характеристике письма Ольги Леонардовны не нуждаются, они говорят сами за себя - их просто нужно читать тем, кто хочет познакомиться с ней ближе. Но есть в них какие-то грани, на которые стоит обратить особенное внимание, чтобы, может быть, легче было потом мысленно собрать воедино то, что рассыпано по разным годам, адресам и поводам.

В этих письмах - вся история, вернее, вся жизнь Художественного театра на протяжении более полувека. В письмах к Чехову она приобретает полноту и конкретность дневника репетиций и спектаклей, в последующие годы становится менее подробной, но продолжает отражать почти все самое важное. Здесь и репертуар, осуществленный и неосуществленный, начиная с Чехова и Горького и кончая драматургией 30 - 40-х годов, и взаимоотношения руководителей театра, и его общественная жизнь, коренным образом изменившаяся в советскую эпоху, и характеристики отдельных актеров, старых и молодых, и описание гастролей, а главное - живая атмосфера репетиций и судьба целого ряда спектаклей, в которых Ольга Леонардовна участвует или которые она смотрит из зрительного зала с таким же всепоглощающим волнением за свой театр. Не менее интересны порой ее краткие, но всегда проницательные и самобытные оценки спектаклей других театров, актеров и режиссуры других театральных направлений, в которых она умела увидеть и оценить все по-настоящему талантливое и жизнеспособное.

Если в статьях Ольга Леонардовна говорит о своей собственной актерской работе преимущественно ретроспективно, сквозь флер прошедших лот, то здесь, в письмах, эта работа видится иногда как бы воочию. Она всегда сопряжена с творческими муками, с бессонными ночами, то с горестными, то с радостными слезами, с полосами уныния и отчаянья, с редким счастьем внезапного открытия. В письмах разных лет, всегда очень скупо, кратко, без лишних слон, звучат ее признания и сомнения, отражаются ее творческие поиски в связи с работой над чеховскими ролями, над Л оной в «Столпах общества», Настей в «На дне», Меланией в «Детях солнца», городничихой в «Ревизоре», Натальей Петровной в «Месяце в деревне», Ребеккой в «Росмерсхольме», Москалевой в «Дядюшкином сне».

 Настя - О. Л. Книппер, Барон - В. И. Качалов. 'На дне' М. Горького. 1902
Настя - О. Л. Книппер, Барон - В. И. Качалов. 'На дне' М. Горького. 1902

Вечные сомнения в своем таланте, в праве на сцену, неизбежность вечного экзамена роднят ее артистическое самоощущение с качаловским, с тем, что было свойственно Станиславскому, Лилиной, Москвину, Леонидову. Должно быть, это вообще свойство актера старого Художественного театра, связанное с глубочайшей сущностью самого его искусства. Так, очевидно, каждый из них ощущал меру своей личной ответственности за ту «правду жизни», которую брал на себя их театр, и за полноту ее творческого преображения.

Но у Ольги Леонардовны оно проявлялось как-то особенно остро.

Вот несколько характерных строчек из ее письма 1908 года к младшему брату: «Во мне самой что-то перерабатывается, довольно мучительно. Десять лет я актриса, а, по-моему, я совсем не умею работать, создавать, как-то не углублялась, не относилась вдумчиво к себе и к своей работе. Хочется другого. Чувствую пустоту, неудовлетворенность и большую дозу избалованности; и когда чувствуешь, что молодость прошла, делается стыдно». И это пишется после того, как она сыграла Машу, Раневскую, Настю, Лону, Терезиту в «Драме жизни» Гамсуна и еще целый ряд труднейших, хотя и менее значительных ролей, принятых и зрителями и критикой.

А спустя двадцать лет Ольга Леонардовна пишет Ста-ниславскому по поводу репетиций «Дядюшкина сна»: «Вдруг почувствовала, что ничего нет, ничего не умею, ничего не понимаю, не умею сделать того, что должна уметь каждая молодая актриса, дошла до холодного отчаяния».

Вслед за этим идет подробный отчет о том, как и чем помог ей вступивший в работу над спектаклем Немирович-Данченко. С юности привыкнув работать самостоятельно, она умела ценить уроки своих учителей и брать у них полной мерой все, что давало их содружество, а порой и их творческая несхожесть. Но это были не только уроки - это было безграничное взаимное доверие и полное единомыслие. Недаром и Станиславский и Немирович-Данченко в своих письмах делились с Ольгой Леонардовной самыми глубокими своими раздумьями о сущности и дальнейшей судьбе Художественного театра. Они знали заранее, что она горячо ответит и на их тревогу, и на их противоречия, и на их мечты, что в ее отклике не будет ничего мелко-эгоистического, что в основе любого ее суждения будет беспредельная и бескомпромиссная любовь к Театру.

В своих письмах Ольга Леонардовна редко говорит на темы, выходящие далеко за пределы искусства: оно заполняет всю ее жизнь. Общественная жизнь, окружавшая ее до Октября, проходит сквозь призму художника, актрисы, далекой от политики интеллигентки, что вовсе не лишает ее ни социальной чуткости, ни врожденного и убежденного демократизма, ни принципиальной антибуржуазности. Об этом говорит прежде всего ее творчество, но отражается это и в письмах.

В одном из писем к брату она пишет в сентябре 1905 года: «Только ищи своего и не принимай буржуйного в искусстве и не мирись с тем, что раз это существует, то, значит, это хорошо». А потом следует целый ряд писем, в которых она описывает ему события первой русской революции: «Все перевернулось, идет новая жизнь, и всюду должно быть обновление, и люди должны новые появиться, и в искусстве уже надвигается перелом...» И дальше в том же письме: «Какая жизнь, какие чувства! Кончился век нытиков, подавленности, идет громада, надвигается. Боже мой, во всех пьесах Антона пророчества этой жизни! С совсем новым чувством я играю «Вишневый сад».

Правда, в следующем письме Ольга Леонардовна так же чистосердечно причисляет себя к «мирным обывателям», которые «боялись и дружинников и солдат», и признается в переживаемой ею «неразберихе». Но тут же она снова подробно описывает М. П. Чеховой московские события в октябре - ноябре 1905 года с явным сочувствием революции. О многом она умалчивает из-за цензуры, но все-таки пишет об уличных демонстрациях с красными флагами, о столкновениях партий, о страстных революционных речах на митингах, в одном из которых сама участвует, о похоронах Баумана, о черной сотне, о призыве революционеров к оружию и о сборах денег на оружие.

Проходит меньше месяца, и в очередном письме к брату звучит ужо другое: «Временами так бывало тяжело, что хотелось бросить все и идти в революционную партию и все крушить. Своим делом трудно было заниматься и трудно было относиться платонически к движению, хотелось идти действовать. Но эти горячие минуты прошли. Хочется не революции, а свободы, простора, красоты, романтизма. Я с наслаждением говорю вместе с Анной Map: «Мы живем в великое время».

Вот и разберись тут. Нет, очень далека была Ольга Леонардовна, как и громадное большинство актеров Художественного театра, как вообще большая часть тогдашней интеллигенции, от «революционной партии»; иначе складывалась, по другому руслу протекала их жизнь. Отчетливому политическому мышлению она не научилась и в позднейшие времена, это всегда было «не по ее части». Но Октябрьская революция дала театру, который был смыслом ее жизни, ту «общедоступность», иначе говоря народность, ради которой он когда-то создавался И которая столько лет оставалась неосуществленной. Революция во многом углубила, возвысила и очистила его искусство; влила в театр новые, молодые таланты и заставила заново пересмотреть свое прошлое. Вот это Ольга Леонардовна сознавала ясно.

Она никогда прямо не говорила о своей любви к родине. Но она умела доказывать это на деле, быть стойкой и сохранять гражданское достоинство в самые трудные времена. Когда же ей приходилось представлять советское искусство за рубежом, она вносила в это представительство свою особую, неказенную ноту спокойной уверенности, свое ощущение полноправия великой русской культуры, свое широкое восприятие мира.

И как же заметалась, затосковала ее душа, когда однажды, в первые годы новой эпохи, по стечению обстоятельств, от нес не зависевших, она оказалась вместе с группой своих товарищей по театру на страшной грани вынужденной эмиграции. Как тосковала она тогда, в 1919 - 1921 годах, в меньшевистской Грузии, в Софии, Загребе, Праге, Берлине, да и позже, во время заграничных гастролей всего Художественного театра, по родной Москве, еще не изжившей тогда разрухи и неустройств первых революционных лет.

«Только в природе - в лесу, в поле, в божьем просторе, когда кругом много воздуха, много неба - делается легче на душе и забываешь весь ужас нашего невольного изгнания», - признавалась она в письме 1921 года из Праги. А в 1923 году, уже после соединения с театром, во время второго сезона гастролей в Нью-Йорке, она писала: «...Зачем-то я опять в Америке, опять смотрю на всю эту суету, на все это железо, бетон, машины, прыгающие ослепительные огни по вечерам, разодетых женщин...» Или еще, оттуда же: «А мысленно я часто хожу по скверным тротуарам с Пречистенского бульвара в Камергерский и с любовью вспоминаю каждую колдобину... И дверь в нашу контору, и все... все...»

Вернувшись, она не узнала Москвы, которая «строится и чистится»; как будто в первый раз по-настоящему увидела Ленинград; через несколько лет то же самое произошло с ней в Баку, Тифлисе, Киеве; как будто впервые она их для себя открывала.

Свежесть и какая-то необычайная интенсивность восприятия всего окружающего - вообще одно из самых характерных качеств ее личности, и в письмах Ольги Леонардовны это сказывается на каждом шагу. Так она описывает впервые увиденный ею «сказочный» Стамбул и по-новому ей открывшийся Париж, «зеркальную поверхность» норвежских фьордов и нью-йоркскую уличную сутолоку, свое любимое Подмосковье и поразившие ее воображение шахты и домны Донбасса. Так она впитывает в себя шум и запах моря и наслаждается поздним цветением роз в своем крымском, обожаемом ею уголке: «Я вот сижу сиднем, читаю и все на окружающую меня красоту любуюсь как дура», - пишет она в сентябре 1950 года из Гурзуфа.

А из подмосковной Барвихи в мае 1947 года приходят от нее такие, например, строки: «Утро пасмурное, накрапывает дождичек, а нужен земле дождь, большой, с размахом, чтобы поля и огороды утолили жажду... Вчера ходила вечером, часов в девять - в лесу было чудесно: перекликались птицы, укладываясь на ночлег, но солиста-соловья пе было слышно. А кругом зеленая кружевная глубина леса, и я почему-то волнуюсь, ощущая всю эту красоту».

И музыку, и поэзию, и каждую новую, чем-то ей интересную встречу воспринимала она вот так же, «волнуясь», каждый раз заново открывая душу навстречу «всем впечатленьям бытия». Недаром Горький написал ей еще в 1900 году: «Вы - артистка, в истинном смысле слова. Вы умница, Вы здоровый духом человек и - что всего лучше - Вы умеете чувствовать».

А через тридцать пять лет сама Ольга Леонардовна в письме к Москвину говорила: «Жизнь - вечное движение по круговой линии, от самого дня рождения и до последнего. Двигаешься по этой линии, и жизнь влечет и кажется все шире, все богаче, все более содержательной и насыщенной, и прошлое приобретает все более определенную форму, и ценишь жизнь больше, чем в молодости, правда?»

Особое место занимает в этой книге переписка Ольги Леонардовны с Антоном Павловичем Чеховым 1902-1904 годов. (Их переписка предшествующего периода давно уже издана в двух томах и получила широкую известность.) Нужно прямо сказать, что для данной книги особое значение приобретают именно письма Ольги Леонардовны. И не только потому, что письма А. П. Чехова уже напечатаны почти полностью, а главным образом потому, что вокруг истории ее отношений с Чеховым давно уже склубилась какая-то странная и глубоко несправедливая к ней легенда.

Конечно, можно легко нарисовать эффектную беллетристическую картину, в которой будут фигурировать прикованный болезнью к Ялте, «брошенный», тоскующий писатель и беспечная, легкомысленная актриса - его жена, предпочитающая московскую рассеянную жизнь или, в лучшем случае, увлечение своими успехами в театре томительному ялтинскому существованию. К сожалению, такая картина не раз уже появлялась в современной литературе и даже на сцене.

Можно натягивать и примерять на кого угодно «единственную», «настоящую», «утаенную» любовь Чехова (приходилось слышать даже определенные утверждения, что это была совсем не Лика Мизинова и вовсе не Л. А. Авилова, а добрейшая, хотя и несколько докучливая, судя по письмам Чехова, постоянная ялтинская жительница мадам Бонье). Можно сколько угодно на досуге, прогуливаясь по дорожкам Ново-Девичьего кладбища, сетовать на «убожество» чеховского надгробия, продуманная строгая скромность которого знакома в бесчисленных репродукциях всему просвещенному миру, и предаваться длительным рассуждениям о том, «любил ли он ее» и «любила ли она его».

Можно, наконец, приписать бедной Ольге Леонардовне даже знаменитый «вагон для устриц», в котором она, разумеется намеренно, привезла в Москву гроб Чехова. Все можно...

Но стоит взять в руки и непредвзятыми глазами прочитать их письма друг к другу, день за днем, одно за другим, вглядываясь не в мелочи и подробности каждодневного быта, а в то, что составляет сущность этих писем и определяет самую их необходимость, - и перед вами раскроется история не выдуманная, а подлинная, история большой, сложной, в чем-то радостной, счастливой, а в чем-то, может быть, и трагически сложившейся любви.

Нужно сказать, что именно изобилие житейских, сугубо бытовых и интимно-семейных подробностей, неизбежных в ежедневной переписке мужа и жены, многих настроило против издания первых двух ее томов. Когда Ольга Леонардовна впервые обнародовала свою переписку с Чеховым, она считала себя обязанной представить ее читателям во всей полноте, ограничившись лишь самыми необходимыми купюрами, - ради предельной полноты чеховской биографии. Она никогда не раскаивалась в этом и не оставляла мысли об издании третьего, завершающего тома, столь же исчерпывающе полного. Она заранее знала, что многие будут осуждать ее именно за полноту публикации. Тем не менее она предпочла эти упреки малейшей возможности заподозрить ее в том, что она скрывает что-то важное в своих взаимоотношениях с Чеховым, что она что-то замалчивает или старается осветить тенденциозно. Нашлось немало людей, которые обвиняли ее за то, что она вообще опубликовала эти письма. Легко себе представить, какие обвинения посыпались бы на нее с другой стороны, если бы она этого не сделала.

Но сегодня мы впрапе позволить себе иной подход к публикации материала, большая часть которого остается еще неизданной, - тем более что сама Ольга Леонардовна вполне допускала его наряду с тем, что считала своим собственным и особым общественным долгом как жена Чехова.

Отличие данной публикации от предшествующей заключается в том, что в книгу включена не вся переписка последнего периода, а только фрагменты этой переписки. Неполнота письма является здесь не исключением, а правилом. Извлечение избранных фрагментов и форма «из письма» - здесь основной принцип, который распространяется не только на письма Ольги Леонардовны, но и па письма Антона Павловича. Это сделано не только потому, что полнота публикации потребовала бы отдельного, самостоятельного издания. Казалось естественным и последовательным применить и к этой, особой части переписки Ольги Леонардовны тот общий принцип «избранного», который принят здесь для публикации ее эпистолярного наследия. Скажут, возможно, что это повлечет за собой субъективность оценки и отбора. Бесспорно и в какой-то степени неминуемо. Но другой возможности собрать в одной книге все, что в этих письмах представляет наибольший общественный интерес, как будто нет.

Чтобы потом уже не возвращаться к этому, надо сказать сразу, что 48 писем и 6 телеграмм Ольги Леонардовны, 17 писем и 3 телеграммы А. П. Чехова останутся здесь ненапечатанными (сравнительно очень небольшая часть их переписки за эти годы). Вне публикации останется и многое из того, что вполне могло бы войти в книгу, если бы она охватывала только переписку Ольги Леонардовны.

Что же отсекается? В самых общих чертах следующее: все сугубо бытовое, не имеющее прямого отношения к основному содержанию письма; многие интимно-семейные подробности, эпитеты, подписи; всевозможные подробности, сообщения, просьбы, советы медицинского и гигиенического характера, связанные главным образом с состоянием здоровья Антона Павловича; многое, касающееся родственников и личных друзей Ольги Леонардовны, их семейных неурядиц, болезней, переездов и т. п.; всевозможные подробные отчеты о посещении врачей, о ее покупках, примерках, бессодержательных, но необходимых визитах; подробности поисков и найма квартир, их ремонта и уборки, подробности о погоде, если это не имеет прямого отношения к Антону Павловичу, к возможности его приезда в Москву; где и с кем Ольга Леонардовна обедала, ужинала, случайно встретилась на улице, в театре, в гостях; незначительные, «пустые» мелочи каждодневного закулисного быта театра; хозяйственные сообщения, поручения, вопросы и ответы; газетные новости и комментарии к ним, не имеющие особого значения. И т. д. и т. п.

Пусть читатель не сетует на этот скучнейший перечень. Он необходим, чтобы и здесь не возникло впечатление какой-либо тенденциозности или изъятия чего-то существенного. Впрочем, достаточно обратиться к первым двум томам переписки Ольги Леонардовны с Чеховым и сравнить их полноту с совершенно сознательной неполнотой настоящего издания, чтобы стало ясно, от чего мы здесь отказываемся, чем жертвуем во имя главного.

Вот о главном-то и хочется наконец здесь сказать.

Вряд ли нужно доказывать особо историко-театральную, историко-литературную и, вероятно, еще гораздо более широкую общественную ценность переписки Книппер с Чеховым, при всей субъективности некоторых содержащихся в ней оценок и характеристик. Кто из историков театра и литературы данного периода не обращается к этой переписке как к одному из надежнейших первоисточников, кто не цитирует ее многократно и по самым разным поводам в своих статьях и книгах? Это поистине бесценный материал и для истории раннего Художественного театра, постепенно становящегося театром современной драматургии, театром Чехова и Горького прежде всего, и для изучения биографии и творчества Чехова последнего периода, и для истории русской общественной мысли в самом широком смысле слова.

Ну, а любовь, о которой выше уже начат разговор? Что если и в этом сложнейшем и, в сущности, не подлежащем исследованию вопросе довериться самим письмам, прислушаться к тому, о чем они говорят? Ведь это единственная возможность восстановить факты, освободить их от обывательских пересудов.

Можно без преувеличения сказать, что в эти годы Чехов заполняет собой всю жизнь Ольги Леонардовны, включая ее театральную работу, которую она в письмах с удивительным постоянством и совершенно недвусмысленно называет своей «личной жизнью», за продолжение которой она так часто готова себя упрекать («Я не смею называться твоей женой. Мне стыдно глядеть в глаза твоей матери... Раз я вышла замуж, надо забыть личную жизнь и быть только твоей женой... Я очень легкомысленно поступила но отношению к тебе, к такому человеку, как ты. Раз я на сцене, я должна была оставаться одинокой и не мучить никого». 13 марта 1903 года).

В этой переписке, без которой ни она, ни он уже не представляют себе своего существования, без конца повторяются одни и те же вопросы. В вопросах Ольги Леонардовны - непрерывная дума и забота о Чехове, необходимость все время представлять себе точно, что он делает, чем занят, как себя чувствует, о чем думает, о чем умалчивает, чем и кем окружен. И кроме всего этого, какая-то инстинктивная потребность как бы внушать ему на расстоянии, через тысячу верст, свое присутствие, свою ласку.

В вопросах Антона Павловича к ней - такой же жадный интерес ко всему, что ее касается, что составляет вот эту самую ее «личную жизнь» в театре, который давно и бесповоротно стал и его театром. Они оба все время думают друг о друге, и каждый хочет, чтоб другой это знал.

Ольга Леонардовна живет не только мыслями о его здоровье, о мельчайших подробностях его ялтинского быта со всеми его неурядицами, огорчениями, малейшими переменами в обстановке, погоде, самочувствии, окружении, но главным образом она живет мыслями о его творчестве. Она не все понимает и не все ясно себе представляет в его состоянии. Отсюда - недоумения и даже упреки: почему мало пишет? почему как будто не подпускает ее близко к своим новым литературным замыслам и трудам? почему так вяло, медленно работает над «Вишневым садом»? Ей иногда кажется, что он зря «киснет», «квасит пьесу», и т. п. Это жутко теперь читать: ведь мы знаем, что Чехов в это время уже так болен, что с трудом, преодолевая себя, садится к письменному столу. Но ведь она-то этого тогда не знала. Чехов многое от нее скрывал, многое недоговаривал, и бывало, что на расстоянии она не могла себе представить все зловещее значение этой его непривычной вялости и медлительности.

И все-таки как это важно для него, что она так настойчиво ему повторяет: «Пьесу ты должен писать, несмотря на приезд именитых гостей. Ты должен писать, должен знать, что это нужно, что этого ждут, что это хорошо» (7 марта 1903 года). А в ответ на его сомнения в себе как писателе пишет: «Ты как литератор нужен, страшно нужен, нужен... чтоб люди помнили, что есть на свете поэзия, красота настоящая, чувства изящные, что есть души любящие, человечные, что жизнь велика и красива» (24 сентября 1903 года).

Ее мучает, что чем-то сокровенным он с ней не делится, хоть он и клянется, что не скрывает ничего; и эта тайная тоска ощутима в подтексте некоторых ее писем: «Как ты? Что ты? Впрочем, чего я спрашиваю? Ведь я все знаю, все. Как ты сидишь в кресле и смотришь в камин, и мне кажется, что этот камин для тебя что-то живое; как ты бродишь, как останавливаешься у окна и смотришь вдаль, на море, на крыши домов. Как садишься на постель около стола, когда принимаешь порошок какой-нибудь. Мне кажется, что я знаю все, о чем ты думаешь. То есть я не могла бы рассказать, но чувствую твои мысли. Ты смеешься? У тебя лицо, верно, теперь хмурое, то есть безразличное. Когда ты со мной, ты мягкий и улыбаешься» (29 января 1903 года).

Но ведь Чехов не умел открываться до конца даже самым близким людям, он не умел делиться самым сокровенным ни с кем, даже с женой. Знаменитое письмо Суворину еще 1895 года («Извольте, я женюсь... но мои условия... дайте мне такую жену, которая, как луна, являлась бы на моем небе не каждый день...») Ольга Леонардовна прочитала только много лет спустя.

Когда у нее особенно тяжело на душе, когда ее терзает необходимость жить большую часть года врозь и сознание чуть ли не преступности того, что она не в силах бросить театр, которому посвятила жизнь, она посылает Чехову «сумасбродные» письма и потом просит за них прощения; в них - бунт, несогласие, невозможиость так жить дольше: «...А главное, мне надо видеть тебя. Я готова негодовать и громко кричать сейчас. Театр мне, что ли, к черту послать! Никак не выходит жизнь» (4 февраля 1903 года). «...Надо жизнь изменить... Надо бы свить гнездо под Москвой, с мамашей и Машей» (11 февраля 1903 года). «Я больше не могу жить с сознанием, что ты где-то, далеко от меня, влачишь жизнь, тоскуешь, терпишь.

Я этого не могу. А что надо делать, тоже не знаю. Но так - немыслимо. Ты это понимаешь?» (27 февраля 1903 года). «Как дико, что ты без меня, а я без тебя» (7 декабря 1902 года). «Целую тебя за письма твои, дорогой мой! И письма я целую» (10 декабря 1902 года).

Ее бунт, взрывы отчаянья, упреки себе, судьбе, слезы - все это обрывается, сдерживается вечной боязнью огорчить, разволновать его. Наступает полоса терпения, мужества, готовности нести свой крест - до нового бунта, нового восстания. Есть тут еще и другое, особенно глубоко скрытое, только изредка прорывающееся наружу: это тоска о ребенке, зависть ко всем беременным, ко всем матерям, какая-то тайная уверенность, что «маленького полунемца» - не будет.

Находятся люди, которые осмеливаются сейчас утверждать, даже в печати, что Чехов подолгу, тщетно ждет ее писем и потому тоскует. А на самом деле, если она пропускает хотя бы один день по своей вине, она места себе не находит, а на другой день пишет: «Я целую вечность не писала тебе, дорогой мой, милый, ненаглядный!» (20 декабря 1902 года). И еще, по такому же поводу: «Только день пропустила, а кажется, что целую вечность не писала тебе, дорогой мой, милый, ласковый мой!» (18 января 1903 года). Другое дело, что письма их обоих иногда подолгу задерживались на почте (Чехов предполагал в этом бдительность цензуры, но иногда в его письма проникали и совершенно незаслуженные упрёки жене).

Любил ли он ее? «Если бы мы с тобой не были теперь женаты, а были бы просто автор и актриса, то это было бы непостижимо глупо» (30 декабря 1902 года). «Я твои письма, как это ни покажется тебе странным, не читаю, а глотаю. В каждой строчке, в каждой букве я чувствую свою актрисулю» (8 января 1903 года). «Во вчерашнем письме ты писала, что ты подурнела. Не все ли равно! Если бы у тебя журавлиный нос вырос, то и тогда бы я тебя любил» (13 января 1903 года). А вот что он ей пишет через неделю: «Ты, родная, все пишешь, что совесть тебя мучит, что ты живешь не со мной в Ялте, а в Москве. Ну как же быть, голубчик? Ты рассуди как следует: если бы ты жила со мной в Ялте всю зиму, то жизнь твоя была бы испорчена и я чувствовал бы угрызения совести, что едва ли было бы лучше. Я ведь знал, что женюсь на актрисе, то есть когда женился, ясно сознавал, что зимами ты будешь жить в Москве. Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойденным, - напротив, мне кажется, что все идет хорошо, или так, как нужно, и потому, дусик, не смущай меня своими угрызениями. В марте опять заживем и опять не будем чувствовать теперешнего одиночества. Успокойся, родная моя, не волнуйся, а жди и уповай. Уповай и больше ничего» (20 января 1903 года). А в одном из более ранних писем, предшествовавших женитьбе, а именно в письме от 27 сентября 1900 года, Чехов отвечал Ольге Леонардовне: «...А я не знаю, что сказать тебе, кроме одного, что я уже говорил тебе 10000 раз и буду говорить, вероятно, еще долго, то есть что я тебя люблю - и больше ничего. Если мы теперь не вместе, то виноваты в этом не я и не ты, а бес, вложивший в меня бацилл, а в тебя любовь к искусству».

Нельзя забывать того, что в жизнь Чехова Ольга Леонардовна вошла не только как любимая женщина, но и как самый близкий ему художник, как его, чеховская, актриса, и даже больше - как первая по своему значению актриса нового утверждаемого им театра. Чехов знал и умел по достоинству оценить ее сценические откровения - ее Машу, ее Раневскую. Он не мог не понимать, что хотя бы невольно лишить ее артистического призвания было бы преступно прежде всего по отношению к их творческому союзу. Он не мог бы жить с этим сознанием.

На этом как будто можно поставить точку. Еще только одно. Когда Чехова не стало, Ольга Леонардовна, вернувшись в Москву, шгкак не могла привыкнуть к тому, что ей уже некому писать каждый день. Дневника она никогда не вела. Теперь на какое-то время он вдруг возник, только в какой-то странной, наверно, для нее самой неожиданной форме; это было продолжение писем Ольги Леонардовны к Антону Павловичу, она ему все еще о чем-то рассказывала, все еще пыталась ему что-то важное досказать.

Когда-то писательница Л. Н. Сейфуллина, очень любившая Ольгу Леонардовну, назвала свою статью о ней «Прекрасная дама». Ольгу Леонардовну это, помнится, очень испугало и разволновало. Она даже просила «защитить» ее от «Прекрасной дамы» - прислала об этом телеграмму из Ялты. Она не хотела, чтобы ей было присвоено нечто чужое.

Нет, не «блоковской», а «чеховской» прожила она свою жизнь и прощалась с жизнью. Чеховским был ее юмор, ее взгляд на вещи, ее оптимизм, чеховской мудростью и широтой было проникнуто все ее мировосприятие. В последних письмах и разговорах она внушала молодым актерам, чтобы они по-чеховски не боялись строить жизнь свою и вокруг себя.

Казалось правильным даже в комментариях к этой книге не называть ее Книппер-Чеховой, а Ольгой Леонардовной - так, как ее звала нежно л почтительно столько лет вся Москва. А за этой интимной «московской» любовью - стоит другая, всей страны, которая благодарно чтит ее память.

В. Виленкин

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Яндекс.МетрикаРейтинг@Mail.ru
© Злыгостева Надежда Анатольевна - подборка материалов, оформление; Злыгостев Алексей Сергеевич - разработка ПО 2001–2014
При копировании материалов проекта активная ссылка на страницу первоисточник обязательна:
http://apchekhov.ru "APChekhov.ru: Антон Павлович Чехов"