ОЛЬГА ЛЕОНАРДОВНА КНИППЕР-ЧЕХОВА

1

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова прожила долгую, большую жизнь. Долгую - по щедрости судьбы (в 1958 году праздновалось ее девяностолетие), большую - по обаянию таланта, по его значению в жизни современников, но щедрости своей души. «Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни», - писал ей на склоне лет знаменитый английский режиссер Гордон Крэг, фантаст и романтик, поэт и вечный искатель несбыточного, идеального театра. А для Ольги Леонардовны театр, в создании которого она когда-то участвовала, стал единственным и обетованным. Зато и для нескольких поколений зрителей в течение более пятидесяти лет Московский Художественный театр был немыслим без нее: настолько важная роль принадлежала ей не только в том или ином его спектакле, но в самом его искусстве. Она была родоначальницей образов чеховских женщин в русском и мировом театре. Ее сценический путь Станиславский назвал «примером и своего рода подвигом».

О. Л. Книппер-Чехова

Но последние годы Ольга Леонардовна уже не появлялась на сцене. Хотя ее имя никогда не вычеркивалось из списка труппы МХАТ, где она оставалась теперь единственной представительницей старой гвардии основателей театра, все-таки это было чем-то вроде почетного ветеранства. Возраст и недуги брали свое. Ей становилось трудно ходить, трудно дышать. Отказывало зрение. Невыразимо больно было смотреть, как она, склонившись над книгой, жадно ловит своей огромной лупой ускользающие строчки, как она карандашом «по памяти» выводит корявые, налезающие друг на друга буквы своих писем.

Ее повседневный быт становился как будто все более и более суженным и внешне неподвижным. В театр, на концерты, в гости она выезжала редко, и даже поездки на машине за город, на природу, которые она так любила и которых всегда с волнением ждала, превращались уже в событие. По утрам она теперь непривычно долго оставалась в постели в своей крошечной спаленке, обставленной дряхлой сборной мебелью, с маленьким бюро и таким же невзрачным книжным шкафчиком, где хранилось только самое любимое и самое нужное, с портретами дорогих ей людей по стенам и со старой иконой в изголовье кровати. Потом, одевшись, всегда элегантно, со вкусом, даже когда надевалось что-нибудь перешитое, старенькое, она переходила в столовую, усаживалась на свое обычное место на диване за круглым столом и тут проводила большую часть дня. Читала или, чаще, слушала чтение, раскладывала пасьянсы из маленьких, хранившихся в особой коробке карт или беседовала с теми, кто к ней приходил. По вечерам - изредка музыка по радио (она его не очень-то любила), диктовка ответов на письма, которых всегда бывало очень много, снова чтение или пасьянсы, прерываемые иногда каким-нибудь гостем, зашедшим па огонек.

В квартире всегда была масса цветов, они стояли повсюду в горшках, корзинах и вазах, подаренные кем-нибудь из друзей, присланные из ялтинского чеховского сада или из подмосковного Мелихова. Ольга Леонардовна любила сама за ними ухаживать. Цветы и книги заменяли ей любые коллекции, которые ее не интересовали никогда: старинный фарфор у нее был преимущественно полуразбитый, с трещинами и только в виде обиходной посуды, а с каждой из немногочисленных картин было связано какое-нибудь воспоминание. Но и эти немногие картины в жилом уюте ее скромнейших комнат значили гораздо меньше, чем фотографические чеховские портреты в темных деревянных рамках, снимки ялтинского дома с садом или эскиз домика Ольги Леонардовны в Гурзуфе, который когда-то купил для нее Антон Павлович. На столе, под настольной лампой, позволялось дремать коту Тришке. Покряхтывали старинные кресла, диван и стулья. Впрочем, значительная часть этой мебели, да и вообще вещей в доме принадлежала вовсе и не Ольге Леонардовне, а ее другу и доброму гению - Софии Ивановне Баклановой, которая двадцать лет прожила вместе с ней, безраздельно посвятив ей свою жизнь. Это она своими неусыпными заботами поддерживала старомодный, раз навсегда заведенный уют этого дома.

Старомодный уют, пасьянсы, цветы... Все это здесь было, но не позавидовал бы я человеку, который пришел бы сюда с благим намерением, урвав часок для «спасения души», развлечь приятной беседой старую больную полуслепую актрису. Ему было бы над чем призадуматься, уходя отсюда!

Незаметно и постепенно он оказался бы на острие какого-то совершенно непредусмотренного, но неизбежного экзамена или, вернее, самопроверки. Он был бы застигнут врасплох такой человеческой настоящестыо, такой творческой насыщенностью духовного мира, светлого, просторного, многогранного, такой живостью и остротой ума, таким неотразимым юмором, что «светский визит» даже с самыми благими намерениями оказался бы тут просто невозможным. И не только какой-нибудь случайный посетитель, но и все те, кто давно дружил с Ольгой Леонардовной, кто постоянно у нее бывал, испытывали это на себе. Как будто невзначай, сквозь юмор, одним каким-нибудь словом, улыбкой, взглядом или оттенком интонации тебе как будто задавались вопросы вовсе не «визитного» свойства: а чем ты, собственно, в жизни занят? Чего-то ищешь, к чему-то стремишься или удобно приспособился к обстоятельствам? Только критикуешь сделанное другими или что-нибудь пытаешься и сам создать? Способен на жертвы или только на требования? Ноешь или борешься за свои убеждения? И на все эти незадапные, но внутренне ощутимые вопросы она имела свое особое право.

Ольга Леонардовна совсем не была философом, но ей были свойственны удивительная широта и мудрость понимания жизни. Она как-то по-своему различала в ней главное от второстепенного, то, что важно только сегодня, от того, что вообще очень важно. «Не сердись, Алеко!..» - бывало, скажет она в ответ на особенно бурный выплеск «справедливого гнева» какого-нибудь сверхпринципиального «борца за правду». Она не любила ложной мудрости, не терпела мудрствований, но и но упрощала жизнь и людей. Могла «принять» человека со странностями или с какими-нибудь даже неприятными ей чертами, если ее привлекала его сущность. А к «гладким», «правильным» относилась подозрительно или с юмором. Может быть, именно потому, что в пей не было никакой снисходительности, даже очень молодые люди ощущали себя с ней как бы на равных правах и доверяли ей безгранично. Кроме того, молодым с ней нередко бывало интереснее и веселее, чем в любой молодой компании.

О. Л. Книппер в детстве

Казалось в последние годы, что возраст, немощи, уход со сцены, плен в четырех стенах - все ото было в каком-то обратном, противоположном соотношении с интенсивностью ее духовной жизни. Никакого старчества, никакой сдачи - в противовес «жалким словам», которые у нее порой прорывались. Это был не только живой интерес к окружающему, а нечто большее, еще более редкостное умение сохранить и в старости всю внутреннюю полноту жизни.

Нуждаясь в уходе физически, в силу болезни, она сохраняла полную внутреннюю самостоятельность, никогда ни о чем не просила, не нуждалась ни в каких привилегиях, ни от кого не желала быть зависимой, а если хлопотала, то только за других, не за себя. Понятия прошлых заслуг для нее не существовало. К прошлому вообще она относилась без всякой идеализации, часто свойственной старости, а в своем личном прошлом она как актриса, как художник слишком многое считала недоделанным, недосказанным, несовершенным, чтобы говорить о нем с умилением. «Вот если бы теперь!..» - это был лейтмотив ее разговоров о своем артистическом прошлом.

В бессонные ночи она «доигрывала» свои старые любимые роли - вот об этом могла и рассказать человеку, которому доверяла. Могла вдруг рассказать, как бы она сейчас хотела сыграть новую роль - ну, например, бабушку в гончаровском «Обрыве», который она только что перечитала. Эту бабушку, Татьяну Марковну Бережкову, она чувствовала, ощущала в себе физически, и, казалось, ей необходимо поделиться тем, как она ее видит и чувствует, - как она мысленно уже бродит ночью по каким-то глухим оврагам, не находя себе места от неотступных дум, и как потом идет к Вере, решительная, с сухими глазами, все взявшая на себя, как стремительно проходит анфиладу комнат старого дома, нетерпеливо толкая двери коленом, не обращая внимания на свою разорванную кофту, на буйную путаницу стриженых седых волос, в которых застрял там, в овраге, какой-то древесный лист.

Она ни о чем не умела говорить поучительно и пространно, ее беседа была непоследовательна и обрывиста, все время перемежаясь юмором и чуждаясь фраз. Но разговор о чем угодно мог в любой момент стать значительным и волнующим. Он свободно захватывал и Чехова, и Пушкина, и Блока, и Пастернака, и Рихтера, и Моцарта, п Левитана, и молодую новую литературу, и новые веяния среди молодежи вообще и театральной молодежи в частности, и то, «что теперь делается на свете».

У нее было какое-то особое, свое отношение к литературе. Она умела открывать для себя заново даже давно знакомую классику. Доставая из шкафа Пушкина, Толстого, Тургенева, Гончарова, Тютчева, она каждый раз как будто отправлялась в дальнее плаванье - с открытиями, неожиданностями, тайными рифами и блаженными гаванями новых стран. Свободно владея тремя языками, она наслаждалась, читая Байрона по-английски, Мопассана - по-французски и «Фауста» - по-немецки. Чехов был у нее весь в памяти - почти не бывало случая, чтобы она сказала о чем-нибудь чеховском, даже раннем: не помню, где это у него, - как иногда говорим мы все. В ее отношении к современной литературе никогда не было никаких натяжек, никакого криводушия, как бы ни был велик и прославлен писатель. Даже о Хемингуэе она заговорила по-настоящему, только когда как-то вдруг восприняла его душой и до конца почувствовала. А где-то рядом с большой литературой ее иногда мог увлечь - и еще как! - какой-нибудь замысловатый английский детектив или французский многотомный бульварный роман; она отлично знала всему этому цену, но и по думала отказываться от подобного удовольствия, особенно летом, на отдыхе, у себя в Гурзуфе.

Она никогда не вела специальных «литературных» разговоров. Но посреди беседы удивительно легко и естественно могла вдруг ей припомниться какая-нибудь пушкинская строчка, и вот уже, поначалу как будто только чтобы «проверить память», полушепотом, прикрыв рукой глаза, а потом все уверенней и свободней она читает вам то, что всегда больше всего любила: «Элегию», «Воспоминание», «Осень», «К морю», отдельные строфы «Онегина». Или вдруг вспомнит Блока: «Было то в темных Карпатах...» Или Есенина... Или потребует, чтобы вы сами тут же ей прочитали наизусть что-то, чего она не помнит, а так хотела бы вспомнить, п именно сейчас... Где-то в ее архиве должна храниться толстая записная книжка, в которую она иногда переписывала любимые или чем-то поразившие ее стихи. По ней можно в какой-то мере судить о том, как возникали и укреплялись новые привязанности Ольги Леонардовны в русской поэзии.

Но чаще всего разговоры в доме у Ольги Леонардовны шли, конечно, о театре, обо всем, что в нем сейчас творится. Ей надо было знать все, если уж она не могла все видеть. На другой день после какой-нибудь интересной московской премьеры или необычной гастроли она непременно звала к себе кого-нибудь из тех, кто там был, или расспрашивала о впечатлениях по телефону. Ограниченность интересов стенами одного только МХАТ была ей непонятна - она не могла думать о своем театре вне его окружения, вне времени и пространства. Пожалуй, даже прежде всего ей надо было знать, что делается кругом.

Но Художественный театр был и оставался главным содержанием, главным смыслом ее жизни. Ведь, в сущности, только две любви у нее и были в жизни, одна - трагически оборвавшаяся в самом начале, другая - пронесенная до конца, до последнего дня: Чехов и Художественный театр. Было, конечно, и многое другое - Ольга Леонардовна прожила свою жизнь в полную меру, она умела брать от жизни все, что казалось ей ценным, прекрасным, поэтическим, радостным, ни в чем не изменяя при этом самой себе. Она умела быть и пленительной любящей женщиной, и преданным другом, и веселым, легким, хорошим товарищем. Она умела быть настоящей матерью для своих близких, и многие люди находили у нее прибежище в беде, огорчении или обиде. Но думается, что все-таки главным, всеисчерпывающим и единственным смыслом ее жизни был только театр, ее Художественный театр.

Она никогда не могла забыть то небывалое чувство радости и тревоги, страха и упования, которое охватило ее и ее товарищей, когда на первом представлении «Царя Федора Иоаниовича» впервые раздвинулись и с легким шуршанием поползли в стороны тяжелые складки занавеса, тогда еще не украшенного эмблемой летящей белой чайки. Она не знала и не могла знать тогда, что ее царица Ирина, об руку с царем Федором - Москвиным, отныне войдет в историю новой театральной эры, открытой Станиславским и Немировичем-Данченко с их молодой труппой, дерзновенно составленной из участников любительского кружка и недавних учеников театральной школы.

Ирина - О. Л. Книппер. 'Царь Федор Иоаннович' А. К. Толстого. 1898

В роли царицы Ирины на репетиции ее впервые увидел, отметил и запомнил Чехов. Этот исторический образ, который она сумела превратить в живой характер, в своеобразное сочетание женственной мягкости, плавности и покоя с волевым складом государственного «году-иовского» ума, дался ей, по ее словам, нелегко. Царица Ирина скорее знаменовала лишь ее вступление в мир театра, чем ее рождение как актрисы нового театрального направления. Оно произошло очень скоро, в ближайшие годы - в первых чеховских спектаклях и полнее всего проявилось в «Трех сестрах», в роли Маши. Впрочем, Ольге Леонардовне никогда бы и в голову не пришло говорить так торжественно об этой своей любимой роли,- это было не в ее духе. (В одном из последних писем она рассказывает Марии Павловне Чеховой о посещении старой чешской актрисы: «И все вспоминала Машу, а мне-то как приятно!» - и переходит на другую тему.)

Но запомнилась ее Маша навсегда, на всю жизнь, очень многим и самым,разным людям,-недаром этот чеховский образ будет все время ио-новому возникать на страницах собранных здесь воспоминаний и писем. Наше поколение уже не застало на сцене Машу - Книпнер. Но в общении с Ольгой Леонардовной было иногда удивительно нетрудно представить себе, как она ее когда-то играла. С этим ощущением как будто виденного сливались чуть ли не с детства знакомые фотографии и какие-то всегда необычные, трепетные воспоминания актеров, режиссеров, писателей, зрителей старшего поколения. Образ оживал и словно бы приближался к опоздавшим сквозь давно сложившуюся прекрасную театральную легенду: стройный женский силуэт в черном платье с высоким воротом и с цепочкой на груди, шляпа с большими нолями и длинной булавкой, «как тогда носили», простота и свобода в походке, в любой позе, в любом повороте головы. Так и слышалось и это сосредоточенное Машипо посвистывайье, и что-то неожиданно резкое, угловатое в ее интонациях, в ее словечках, и ее невеселый короткий смешок. Легко откликалось воображение на знаменитое «трам-там-там...», всеобъемлющее, переполненное тайным счастьем, в сцене Маши - Книппер с Вершининым - Станиславским, которую никто никогда потом так и не смог описать. И становилось понятно, почему все видевшие спектакль называют незабываемым их прощание. Разве можно забыть, как в одно короткое слово «Прощай», в одно объятье, в одно прорвавшееся рыданье выливалась вся Машина «неудачная жизнь», вся ее непримиреппая, полная любви и отчаянья душа.

Не застав ее Маши и только по истории театра зная ее «обворожительную пошлячку» Аркадину в «Чайке» и Елену Андреевну в «Дяде Ване», зрители Художественного театра 30-х годов знали и любили ее Раневскую. То, что Ольга Леонардовна продолжала играть эту свою знаменитую роль в «Вишневом саде», освещало непреходящей поэзией старый спектакль, все еще шедший в первоначальных мизансценах 1904 года. Ее участие было главным поэтическим смыслом спектакля и спасало его от налета музейности. Она до конца сохраняла свое творческое право на эту роль. Раневская оставалась ее созданием, которое оказывалось непревзойденным всякий раз, когда в спектакль входили другие, даже самые талантливые актрисы. Казалось, что Ольга Леонардовна одна владела какой-то заветной тайной этого тончайшего, сложнейшего по внутренним психологическим переплетениям чеховского образа. Угадав еще тогда, в начале века, что самое трудное для актрисы в Раневской - найти ее «легкость», она ничем не отяжелила ее и с годами. Когда слушаешь теперь фонографическую запись «Вишневого сада», поражает ее мастерство - филигранность рисунка каждой фразы, весомость каждого слова, богатство оттенков, необыкновенная смелость и точность самых неожиданных внутренних переходов, стройная гармония целого. Но когда Ольга Леонардовна была Раневской на сцене, вряд ли кто-нибудь в зале задумывался о ее мастерстве. Казалось, что она ее и не играет вовсе и все, что она делает, рождается тут же, само собой разумеется, существует вне ее актерского намерения и умения.

О. Л. Книппер с родителями и братом Константином. 1876

Так казалось потому, что в ее Раневской все было неподдельным и слитным - душевная растерянность и тонкий иронический ум, легкий смех и близкие слезы, легкомыслие п доброта, беспомощность и изящество, что-то от русского усадебного быта и что-то неуловимое от парижской богемы. Никогда нельзя было про нее сказать: здесь она такая, а вот здесь уже другая; в каждый данный момент в ней было все, она жила всей полнотой жизни образа, слившегося с ее душой, и, казалось, сама ждала от него неожиданных проявлений, сколько бы лет ни шел этот спектакль. Каждый раз по-разному она подходила в первом акте к окну и вглядывалась в залитые белым цветеньем деревья, и по-разному звучала затаенная чеховская музыка в ее словах, сказанных как будто только самой себе и этому саду: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...»

И всегда по-новому волновала в третьем акте ее все возрастающая тревога - эта неверная походка, эта зябкость в чуть заметном движении плеч, эти беспомощные руки, роняющие на пол кружевной платок и вместе с ним смятую парижскую телеграмму, эта бессвязная мольба о каком-то понимании, о каком-то сочувствии, и тут же - смешная, злая крикливость в мимолетной ссоре с «вечным студентом»: «А вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... Вы... как вот говорит наш Фирс, вы недотепа», И сейчас же, без перехода - раскаяние, смех, комический земной поклон и снизу вверх - озорной лукавый взгляд на этого «смешного Петю»; п вот уже, услыхав музыку, словно подхватив ее на лету, она с ним вальсирует, уплывает в вальсе, по-молодому легко вскинув руку ему на плечо. А ее прощание, сквозь слезы, с домом, с молодостью, с вишневым садом в финале спектакля... Как все это было прекрасно. Какое счастье было видеть это в первый, а потом и в десятый и даже в двадцатый раз!

Для некоторых актеров и особенно актрис подлинная радость театра кончается, когда они переходят зенит своей артистической зрелости. У Ольги Леонардовны была полная поэзии артистическая старость.

Рисунок К. С. Станиславского из режиссерского экземпляра 'Драмы жизни' К. Гамсуна

Когда в 1942 году, по случаю сорокалетия премьеры «На дне», ее упросили сыграть в юбилейном спектакле давным-давно не игранную ею роль Насти, это было по-своему значительно и волнующе для старых театралов, но, по существу, это было только ее воспоминанием о том, что когда-то прогремело на всю Россию и далеко за ее пределами. Ей принадлежало актерское первооткрытие этой горчайшей и бунтующей человеческой трагедии - трагедии «крайней, последней опустошенности», как она сама ее определяла. Ее слава в роли Насти была равна славе Качалова - Барона, Москвина - Луки, Станиславского - Сатина, но теперь ей уже не могла принадлежать полнота сценической жизни образа. Зато когда в концерте, без костюма и грима, она изредка играла с В. А. Орловым отрывок из «Иванова», одну только сцену Сарры с доктором Львовым из первого акта, - кто думал о ее возрасте, о ее седой голове, находясь в магическом кругу этой захватывающей искренности, этой бездонной глубины чувства, этой ничего не боящейся творческой самоотдачи? Старики говорили, что никогда раньше она так не играла эту роль.

Карено - К. С. Станиславский, Терезита - О. Л. Книппер. Шуточный рисунок А. Любимова

Но к своему артистическому прошлому Ольга Леонардовна возвращалась вообще не часто, даже в воспоминаниях. Для этого всегда должна была существовать какая-то важная тайная причина: ощущение неполноты, незавершенности того, что было ею когда-то сделано (даже в чеховских спектаклях) или горечь неосуществившейся мечты (например, «Росмерсхольм» Ибсена).

Ей теперь было бы мало самых тончайших проникновений в ажурное изящество тургеневских диалогов, за которое ее когда-то так хвалили в «Месяце в деревне»: она глубже, страстнее и горестнее переживала теперь жизненную драму Натальи Петровны Ислаевой, когда изредка соглашалась сыграть в каком-нибудь парадном концерте сцену с Верочкой из третьего акта этого спектакля. Она не без улыбки вспоминала подчеркнутый символизм своей когда-то прославленной Терезиты («Драма жизни» Гамсуна), у которой «в крови запел красный петух».

Терезита - О. Л. Книппер. 'Драма жизни' К. Гамсуна. 1907

Но чаще всего ее возвращала к прошлому реальная, насущная необходимость еще раз коснуться чего-то принципиально для нее важного в искусстве. Именно это и вызвало, например, в начале 30-х годов ее желание снова сыграть фру Гиле в мелодраме Гамсуна «У жизни в лапах». Она не могла не понимать, что в чем-то это возобновление старого спектакля будет для нее компромиссным, что ей уже трудна будет роль начинающей стареть бывшей кафешантанной дивы, всеми силами цепляющейся за жизнь и бурно переживающей трагедию своей последней, обманутой любви. Но ей важно было теперь заново «сделать этот образ», и она даже написала об этом в короткой статье, что для нее совершенно необычно, - она ведь никогда не умела, да и не испытывала ни малейшего желания публично говорить о своих ролях. «Сделатьобраз» - это тоже что-то совсем не ее и как будто вообще далеко от искусства Художественного театра. Но Ольга Леонардовна не случайно подчеркивает это свое намерение: слишком много и слишком упорно говорилось в свое время о ней как об актрисе, пленительно поэтизирующей «женскую осень», тоску увядания, прощание с жизнью. Слишком торопливо какая-то часть ее старых зрителей готова была превратить это чуть ли не в лейтмотив ее творчества на основании ее успеха в таких спектаклях, как «У жизни в лапах» или «Осенние скрипки» Сургучева. Кое-кто готов был приплести сюда даже и ее Раневскую, ее «Вишневый сад». Вот она и сочла необходимым заявить «свое к этому отношение» и сделала это, как всегда, со всей полнотой творческого увлечения.

Она и теперь не разоблачала фру Гиле, «короля Юлиану» в пьесе Гамсуна, но по-своему сделала до конца ощутимым то, что эта трагедия ей внутренне не созвучна, что ей тесно в узких пределах слепой эгоистической страсти и жалкого страха перед наступающей старостью, что быть «у жизни в лапах» - унизительно. Недаром в своей статье она признается, что презирает такой тип женщин, такое мироощущение, и с юмором добавляет, что с гораздо большим удовольствием сыграла бы какого-нибудь «Баста в юбке» (в роли Пера Баста Качалов, обходя мелодраматические эффекты пьесы, привлекал все сердца искрометностью своего жизнеутверждения).

О. Л. Книппер. 1892

Что же до Раневской, надо сказать, что как раз в те же годы Ольга Леонардовна нашла для себя что-то новое и в этом, уже давно неотделимом от ее жизни образе. Сохранив все ее обаяние, она ее словно по-новому поняла и сама считала, что поняла теперь глубже: «Мне кажется, дело в том, что у Раневской душа растерялась. Она не понимает, что происходит кругом... Все дело в том, что она на разломе двух эпох».

Однако тогда же, в начале 30-х годов, в ее актерской жизни произошло тяжелое, горестное событие, которое потом вошло как событие этически знаменательное в историю Художественного театра: незадолго до выпуска премьеры «Страха» Афиногенова Станиславский снял с роли старой работницы коммунистки Клары Спасовой О. Л. Книппер-Чехову и срочно заменил ее другой актрисой. Ольга Леонардовна, говорят, переживала это болезненно; она давно мечтала о роли в талантливой, проблемной современной пьесе, потратила на эту роль немало сил и успела ее полюбить. Но Станиславский считал, что он обязан принять это решение во имя театра: роль Спасовой имела огромное значение для главной идеи спектакля, а Ольге Леонардовне, как он ясно видел, был внутренне недоступен этот образ, и она рисковала в лучшем случае превратить его только в мастерски сыгранную роль.

Так же, если не еще более катастрофично, не давалась ей и Пелагея Ниловна, когда она как-то попробовала читать главу из «Матери» Горького с концертной эстрады. Ольга Леонардовна никогда не умела играть простых женщин из рабочей или крестьянской среды, тем менее - женщин-революционерок. С идеями русской революции ее творчество было связано иными нитями. Когда-то, в канун 1905 года, оно впитывало в себя и несло в себе тоску «Трех сестер» по иному бытию, по иной, лучшей жизни, горьковскую бунтарскую непримиримость в «На дне», предвидение близких великих перемен в «Одиноких» Гауптмана - в образе русской революционно настроенной студентки Анны Map. И теперь, в советскую эпоху, ее чувство нового, ее ощущение времени, ее связь с современностью - все это проявлялось не прямолинейно, а порой совсем неожиданно.

О. Л. Книппер. 1889

Немирович-Данченко говорил и писал, что до Октябрьской революции он никогда не поставил бы «Воскресение» Толстого так, как он поставил этот спектакль в 1930 году, и пояснял, что этого бы никогда не допустили разные «Захары Бардины». Переводя во множественное число имя и фамилию одного из главных персонажей «Врагов» Горького, он, очевидно, хотел таким образом обобщить буржуазно-либеральное окружение дореволюционного Художественного театра, а может быть, имел в виду и известное его влияние на Художественный театр в период реакции.

Думается, что Ольга Леонардовна с полным правом могла бы сказать нечто подобное и о своей графине Чарской в «Воскресении» и о своей Полине Бардиной во «Врагах». К характерным ролям ее тянуло всегда, но, за исключением необыкновенно яркого и многим запомнившегося образа графини-внучки в «Горе от ума», у нее до конца 20-х годов не было больших удач в этой области актерского творчества. Она сама не любила и не очень высоко ставила своих «мерзавок», как она их гуртом называла: Анну Андреевну в «Ревизоре», Турусину в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Живоедиху в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина, Надежду Львовну Незеласову в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова. Вероятно, правы те, кто считает сатиру чуждым ей жанром, а прямое «разоблачение» - не свойственным ей путе