ПЕРВАЯ ПЬЕСА

 О, как это хорошо, что никому неизвестно, когда я начал писать.

А. Чехов - сестре, 15 января 1900 г.

Какой многолинейный и сложный сюжет, обладая склонностью к разгадыванию всякого рода литературных загадок и тайн, можно было бы развернуть вокруг этой пьесы, затерявшейся у самых истоков творческой биографии Чехова. Широко известная теперь по фильму « Неоконченная пьеса для механического пианино», она впервые увидела свет в 1923 году (Неизданная пьеса А. П. Чехова. Центрархив. Документы по истории литературы и общественности. Изд. «Новая Москва», 1923. Вып. 5. Текст подготовил и снабдил предисловием и примечаниями Н. Ф. Бельчиков). Рукопись была найдена в 1920 году при разборке документов и бумаг в Московском отделении банка Русско-Азовского общества. Она хранилась в личном сейфе сестры писателя.

Это одна из немногих рукописей, дошедших до нас от ранних лет; ее единственную берегли так, как и должно оберегать материалы, имеющие серьезное историко-культурное значение. Все остальные автографы Чехова - от ранних до самых поздних - отправлялись прямо в набор, дальнейшая их судьба ни самого писателя, ни его близких уже не занимала.

Рукопись, найденная Н. Ф. Бельчиковым, не имела титульного листа; неизвестно было, когда создавалась пьеса и как она называлась.

Сообщения о большой юношеской драме Чехова появились в печати задолго до 1920 года, когда был найден ее автограф. Первоисточником явились мемуарные заметки, опубликованные М. П. Чеховым впервые в 1907 году, без существенных изменений перепечатанные в 1910 году и с поправками - в 1912 и 1924 годах.

М. П. Чехов сообщал о двух драмах, написанных Чеховым в юности. Первая из них называлась «Безотцовщина» и писалась в Таганроге в 1877 или 1878 году, когда ее автор учился в VII классе гимназии. Младшему его брату и будущему биографу было тогда 12-13 лет. Впоследствии в книге «Вокруг Чехова» он писал: «Я очень жалею, что, уехав в 1876 году в Москву, был разлучен с братом Антоном на целые три года и что эти три года его жизни так и остались неизвестными в его биографии» (Чехов М. П. Вокруг Чехова. С. 73).

Вторая пьеса была написана уже в Москве в 1880 или 1881 году. Название этой второй драмы в памяти не удержалось.

«Во второй же год по приезде в Москву Ант. Павл. написал еще одну большую драму с конокрадами, стрельбой, женщиной, бросающейся под поезд, и т. п. Я переписывал эту драму, и у меня от волнения холодело под сердцем. Как теперь понимаю, это было что-то очень громоздкое, но тогда казавшееся мне, гимназисту, верхом совершенства. Драму эту Ант. П., тогда студент второго курса, лично отнес к М. Н. Ермоловой на прочтение и очень желал, чтобы она поставила ее в свой бенефис... Пьеса вернулась обратно и была разорвана автором на мелкие куски. От нее уцелела только одна фамилия Войницкий, которая воскресла потом в «Дяде Ване» (Чехов М. Об А. П. Чехове // Новое слово: Товарищеские сборники. Кн. 1. 1907. С. 198 - 199; О Чехове. М., 1910. С. 267).

Важнейшей из ошибок памяти, которые М. П. Чехов исправлял в последующих изданиях своих воспоминаний, явилось, конечно, утверждение, что А. П. Чехов уничтожил обе свои юношеские драмы: первую из них («Безотцовщину») разорвал «на мелкие кусочки» и вторую, название которой на запомнилось, - «на мелкие куски». Поскольку дело происходило на глазах мемуариста, его слова воспринимались как свидетельство очевидца и никаких сомнений вызвать, казалось бы, не могли.

Между тем сомнения возникли и были высказаны в печати задолго до того, как был найден автограф первой пьесы, о которой М. П. Чехов, очевидно, ничего не знал.

В 1914 году, когда отмечалось десятилетие со дня смерти Чехова и появилось множество статей и воспоминаний о нем, некто под псевдонимом «Эн» опубликовал в газете «Русские ведомости» статью «Неизвестные пьесы Чехова»: «Дело в том, что рукопись этой пьесы, очень толстая тетрадь, без заглавной страницы, существовала много позднее того времени, к которому относится воспоминание об учиненной Чеховым казни над его драмою. А раз так, совершенно не исключена возможность, что рукопись уцелела и затем, что пережила она писавшего ее. М. П. Чехов, которому принадлежит воспоминание, передает, что он переписывал пьесу, что переписанный им экземпляр был у Ермоловой, и этот же экземпляр затем изорван в клочки. Но, очевидно, писанный чеховскою рукою подлинник не подвергся той же печальной участи» (Русские ведомости. 1914. 31 мая. № 124).

Через неделю в той же газете появилась пространная статья за подписью «Z», в которой приводились более достоверные свидетельства и пересказывалось содержание пьесы:

«Несколько дней назад в «Русских ведомостях» приводились сведения и соображения, позволяющие сделать вывод, что юношеская пьеса Чехова, будто бы уничтоженная автором, в действительности уничтожена не была и что, вероятно, рукопись этой драмы уцелела и до сих пор. Со слов лица, которому сравнительно недавно довелось читать эту пьесу, можем сообщить некоторые, хотя и отрывочные, подробности о самой драме, о главных контурах ее содержания и изображенных в ней персонажей.

В пьесе, оставленной Чеховым без названия (по крайней мере никаких следов его не уцелело), можно довольно ясно различить эмбрионы некоторых будущих чеховских произведений. Уже влекли к себе внимание молодого писателя некоторые образы, роились некоторые художественные замыслы, которые лишь много позднее получили полноту выражения, улеглись в формы законченные и отчетливые, а тогда были лишь смутны и сбивчивы; еще не выносила их его творческая фантазия. Но иногда отдельные черточки, отдельные факты целиком повторялись в позднейших произведениях. Ближе всего юношеская драма, технически очень несовершенная, но уже отмеченная печатью чеховского таланта, к «Иванову» (Z. Неизвестная драма Чехова // Русские ведомости. 1914. 8 июня).

Автор статьи сделал то, что и нужно было сделать в первую очередь: отметил значение юношеской пьесы для последующего чеховского творчества и сопоставил Платонова с Ивановым. Неизбежное в юности «техническое несовершенство» не помешало ему оценить содержательность ранней драмы, ее скрытую художественную значительность.

Из статьи ясно, что в московских литературных кругах о пьесе знали; воспоминания Михаила Павловича не представлялись современникам ни единственным, ни тем более вполне достоверным источником сведений об А. П. Чехове.

Статью из «Русских ведомостей» перепечатала «Театральная газета», сделав свою врезку: «Каковы бы ни были достоинства и недостатки этой пьесы, она не может не представлять, хотя бы лишь для истории чеховского творчества, большой интерес. И нужно желать ее опубликования» (Неизвестные пьесы Чехова // Театральная газета. 1914. 8 июня).

Наконец, через месяц корреспондент «Московской газеты» напечатал интервью с М. П. Чеховой, взятое в Ялте: «Недавно мною, при разборе архива брата, найдена большая пьеса без названия, написанная в восьмидесятых годах» (Алексеев С. В обители Чехова // Московская газета. 1914. 7 июля).

Это известие скорее порождало новые проблемы, чем разрешало старые, но по этому поводу М. П. Чехова в печати более не выступала. Публикации не последовало, рукопись была помещена на хранение в банк.

С появлением издания Центрархива М. П. Чехов существенно отредактировал текст мемуаров, сняв прежде всего и в дальнейших изданиях не восстанавливая известие о том, что рукописи ранних драм были уничтожены автором. Эта ответственнейшая поправка, сделанная без всяких пояснений, была, конечно, замечена и Н. Ф. Бельчиковым, и С. Д. Балухатым; со временем о ней стали забывать.

«Драму эту,- писал М. П. Чехов в первом варианте своих воспоминаний, - брат Антон... лично отнес М. Н. Ермоловой...» (Новое слово. С. 198) - вот слова, заставляющие думать и думать. Ничего невероятного как будто бы нет в том, что Чехов «лично» обратился к Ермоловой: в истории русской культуры их имена сопоставимы, даже связаны. Но это в истории, в итоге жизни, а не в ее истоках: остается величайшей тайной, как этот юный студент, без имени, без всяких связей, смог пробиться к примадонне русского театра - сквозь все заслоны, вопреки обычаям и порядкам, минуя свиту поклонников, которой она была окружена. Спустя десятилетие, в 1890 году, Чехов, правда, был у нее на домашнем приеме в числе других писателей и драматургов, более известных, более именитых в те годы, чем он, и, «пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние...» (А. Н. Плещееву, 15 февраля 1890 г). Но в эту пору у него уже было имя, он поставил «Иванова»...

М. П. Чехов, впрочем, писал по-разному; в издании 1924 г. сказано, что Чехов вовсе не «лично» обращался к Ермоловой, но просто-напросто посылал ей свою драму на просмотр: «М. Н. Ермолова осталась недовольна этой пьесой, и автор подверг ее перестройке...» (Чехов М. П. Антон Чехов. Театр, актеры и «Татьяна Репина» (Неизданная пьеса Чехова). Издание автора. Пг., 1924. С. 9 - 10). Эти поправки были сделаны с выходом в свет первой пьесы, и остается лишь гадать, почему в книге «Вокруг Чехова» (1933 г.) восстановлено первоначальное «был у Ермоловой лично».

Здесь-то она и начинается - не загадка, не «тайна», а самая обыкновенная путаница дат и названий, которая возникает всякий раз, когда документальные свидетельства ненадежны, а воспоминания современников противоречивы и неточны.

Собственно, «воспоминаний младшего брата», на которые принято ссылаться в исследованиях по творчеству Чехова, не существует. Есть ряд разновременных публикаций, заметно отличающихся друг от друга в фактическом плане. С появлением материалов, М. П. Чехову неизвестных или, может быть, просто забытых им, варьировался и уточнялся текст. Понятно, что важнейшие из поправок, внесенных в позднейшие годы, относятся к «Безотцовщине», которую младший брат писателя мог видеть только в отрочестве и о которой мало что помнил спустя тридцать лет, когда писал в 1907 году первый вариант своих воспоминаний.

Существует лишь одно бесспорное документальное свидетельство о юношеской пьесе, подтверждающее заглавие «Безотцовщина». Это письмо старшего брата Чехова, Александра Павловича, которому она и была послана из Таганрога в 1878 году. Письмо датировано 14 октября 1878 года.

«Ты напоминаешь о «Безотцовщине». Я умышленно молчал. Я знаю, как дорого автору его детище, а потому... В «Безотцовщине» две сцены обработаны гениально, если хочешь, но в целом она непростительная, хотя и невинная, ложь. Невинная потому, что истекает из незамутненной глубины внутреннего миросозерцания. Что твоя драма ложь - ты это сам чувствовал, хотя и слабо и безотчетно; а между прочим ты на нее затратил столько сил, энергии, любви и муки, что другой больше не напишешь. Обработка и драматический талант достойны (у тебя собственно) более крупной деятельности и более широких рамок. Если ты захочешь, я когда-нибудь напишу тебе о твоей драме посерьезнее и подельнее, а теперь только попрошу у тебя извинения за резкость всего только что сказанного. Я знаю, что это тебе неприятно; но делать нечего - ты спросил, а я ответил, а написать что-либо другое я не смог бы, потому что не смог бы обманывать тебя, если дело идет о лучших порывах твоей души» (Переписка А. П. Чехова. М., 1984. Т. 1. С. 48).

Ал. П. Чехов воспринял «Безотцовщину» как неудачное, но сложное и трудоемкое создание, на которое были истрачены лучшие порывы души и «столько сил, энергии, любви и муки», что больше, казалось, Чехову никогда и ничего уже не удастся написать. Между тем Чехову предстояло стать основателем нового театра. Поэтому кажется праздным спор о том, мог ли Чехов написать в ранние годы не одну, а две драмы. Разумеется, мог. Но как раз эти годы были в его жизни едва ли не самыми трудными. Он сдавал выпускные экзамены в гимназии, поступал в университет. В 1879 - 1881 годах он учился на первых курсах медицинского факультета, традиционно труднейших для всех поколений студентов-медиков. Поэтому он мало писал в эту пору, редко печатался.

Письмо Ал. П. Чехова от 14 октября 1878 года является первоисточником сведений о «Безотцовщине». Характерно, что младший брат ясно помнил это название и эту дату, о второй же драме, которую видел и дважды переписывал гораздо позднее, не помнил почти ничего.

Рукопись пьесы занимает одиннадцать тетрадей; тетради самодельные, сшитые нитью из сложенных пополам листов бумаги с водяными знаками Татаровской фабрики (Татаровка - местечко в Елизаветградском уезде Херсонской губернии, на юге России). На нескольких тетрадях водяной знак «Говард».

Почерк довольно крупный, разборчивый и старательный; сам по себе он не может служить основой для точной, с приближением до года, датировки рукописи, но со всей определенностью можно утверждать, что это чень ранний чеховский почерк, это - рука, не отвыкшая еще от гимназического чистописания, остерегающаяся помарок, описок и ошибок, которые, впрочем, встречаются («лице» вместо «лицо», «бешенная» и т. д.).

Сохранившаяся рукопись восходит к какому-то не дошедшему до нас оригиналу. Переписывая драму, Чехов, естественно, делал не механическую копию, но уточнял и совершенствовал текст.

В первой тетради утрачены два листа: первый, на котором стояло заглавие пьесы и, может быть, дата, и двенадцатый (т. е. две половины согнутого пополам большого листа). Утрачена большая часть явления 4 первого действия. По авторской ремарке, в 4-м явлении на сцене Анна Петровна, Глагольев 1, Венгерович 1, Войницев и Бугров. В сохранившемся тексте - небольшой диалог Бугрова с Войницевым и никак не связанная с ним реплика Венгеровича 1.

Рукопись носит следы многослойной правки, делавшейся в разное время. Пьеса была заметно сокращена; зачеркивания делались синим, красным, черным карандашом и, наконец, чернилами. По слою сокращений - замены и вставки, иногда - на подклеенных к рукописи при помощи разноцветных акварельных красок отдельных листках. Новый текст написан другими чернилами и другим, явно более поздним почерком; тем же почерком на полях делались пометы для переписчика (возможно, для М. П. Чехова): «нужно» и др.

Целый ряд изъятий и замен сделан в предвидении вмешательства театральной цензуры, вероятно, по совету людей, с опытом которых Чехов должен был считаться. Слова о Севастопольской кампании, во время которой Платонов-старший «заодно с другими патриотами бесстыдно грабил свою родину», конечно, не пропустил бы ни один цензор. Впрочем, и в сокращенном варианте пьеса неизбежно была бы запрещена.

Редактируя текст, Чехов стремился сделать свою драму сценичнее. Он сузил круг персонажей (в списке действующих лиц вычеркнуты дочери Щербука и затем все, что в пьесе было связано с ними); устранялись также жаргонизмы и грубоватые обороты речи. Ряд поправок связан с попыткою приблизить характеры персонажей (прежде всего Платонова) к традиционным актерским амплуа, но с этой задачей Чехову не удалось справиться не только в этой юношеской пьесе.

В исправленной и значительно сокращенной рукописи оставалось все же около десяти печатных листов, что значительно превышало объем, возможный для обычного спектакля. Судя по карандашному черновику письма к М. Н. Ермоловой на первом листе рукописи - «Не пугайтесь. Половина зачеркнута. Во многих местах <...> нуждается еще <...>» - артистке посылалась испещренная помарками копия, отличающаяся от автографа, сохранившегося до наших дней.

Нет возможности сказать, сколько раз переписывалась пьеса (по мнению С. Д. Балухатого, не менее трех раз), но совершенно очевидно, что Чехов возвращался к рукописи неоднократно, на протяжении не месяцев, но лет. Это и делает вполне вероятным предположение, что сохранившаяся рукопись представляет собой один из последних авторских вариантов той «Безотцовщины», которую в 1878 году получил из Таганрога старший брат, отложивший все разговоры о пьесе до приезда А. Чехова в Москву. Здесь между 1879 и 1881 годами и перерабатывался ее первоначальный текст.

Много ли времени нужно, чтобы написать пьесу такого объема, распутать (или, быть может, запутать, нисколько не думая об условиях и условностях сцены) столько сюжетных линий, судеб, интриг? Двадцать действующих лиц, около трехсот страниц рукописи, по крайней мере трижды переписанных от строчки до строчки,- это невозможно сделать ни за месяц, ни за год. Не потому только, что Чехов никогда не писал помногу и быстро; но ведь он в это время учился, работал в анатомичке, дежурил в клиниках. Никогда не было у него ни той одержимости, с какой работал, например, Бальзак, тративший тем не менее бездну времени на правку корректур и объяснения с владельцами типографий, ни способности диктовать, проговаривать свой текст вслух.

Больше четверти века назад, в дни столетия со дня рождения Чехова, в 1960 году, когда впервые был сделан доклад о пьесе «Безотцовщина», был задан вопрос, который может появиться и у читателя наших дней: мог ли столь сложную пьесу написать человек совсем еще молодой, едва ли достигший двадцатилетнего возраста. Но ведь этот человек - Чехов; люди такого дарования и ранга являются редко, однажды в нескольких поколениях. Отсюда и все вопросы...

266 страниц рукописи - это пространнее «Рудина» и «Дворянского гнезда» и лишь немногим уступает в объеме «Отцам и детям» И. С. Тургенева. И множество вычеркиваний, вписанных мест и поправок, сделанных явно не за один присест, - и на них ведь ушло немалое время.

Пьеса создавалась с непростительной, возможной лишь в ранние годы расточительностью. Это одновременно и драма, и комедия, и водевиль - или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье,- но, кроме того, это еще и хаос, весьма похожий на реальную русскую жизнь. Опытный драматург конечно же не ставил бы перед театром неразрешимых задач, а выкроил бы из этого материала по крайней мере одну драму, одну комедию и несколько водевилей в придачу. Он сразу дал бы приемлемый для сцены вариант, как это и делали многие тогдашние драматурги, о которых Чехов позднее сказал: «Пьесы нужно писать скверно и нагло...»

Но десять с лишним печатных листов - это прежде всего объемистый труд, не выполнимый без настойчивости и воли. У Чехова хватило воли, чтобы довести труд до конца; он сделал это в возрасте, когда человек менее всего склонен к усидчивости и терпению, когда он живет увлечениями и мечтами, чаще всего несбыточными. С какой уверенностью в своих силах, с каким доверием к судьбе он адресовал свою пьесу в Малый театр, как, нужно думать, надеялся, что его пухлая рукопись будет прочитана, признана, принята и поставлена в бенефис знаменитой актрисы на первой сцене России...

Судьба, разумеется, наказала Чехова - за дерзость, за то, что он ее искушал; но была по-своему и благосклонна к нему, позволив довести до точки свой первый труд и, так сказать, испить до дна свою первую чашу. А что такое литература, что такое писательское призвание, как не труд, длящийся целую жизнь? Оно, заметил в статье о Чехове Т. Манн, основано на трудолюбии, представляя собою труд в наиболее чистом, отвлеченном виде. Не порывы вдохновенья, не усердное чистописание, а склонность и привычка к непрерывным усилиям духа, привычка, похожая на счастье и, может быть, заменяющая счастье тем, кто ею одарен.

На свете не так уж мало людей со склонностью к творчеству. Многие пробовали свои силы в литературе, начинали писать - несколько четверостиший, строчек, страниц или глав.

Но потом что-нибудь, казавшееся более неотложным, отвлекало, вдохновения ждать было некогда...

Чехов сумел сохранить в себе мимолетную тревогу творчества, продлив минуты подъема и сосредоточенности на целую жизнь. «Литература для тебя труда не составляла, а ведь это труд!» (Ал. П. Чехову, 6 апреля 1886 г). Сам он рано привык к писательству, явно сознавая с ранних лет, что положение в литературе, даже скромное, не дается, не даруется, а завоевывается. «Мой совет,- писал Чехов старшему брату в 1889 году, - в пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок». Далее следовал памятный со школьных лет знаменитый афоризм: «Краткость - сестра таланта» (Ал. П. Чехову, 11 апреля 1889 г).

Краткости в первой пьесе еще нет, но вольнодумства, дерзости, всяческих неправильностей - множество. Об этом, вероятно, говорили Чехову читавшие пьесу современники, писали потомки. В сущности, это была одна сплошная ошибка, столь значительная, что ее хватило на целую жизнь.

Не стоит и сомневаться в том, что первую пьесу Чехова М. Н. Ермолова не видела - просто потому, что это было не по ее части. Рукописи начинающих драматургов читались людьми рангом помладше, специально к этому делу приставленными,- помощниками режиссеров или, всего вернее, теми, кого в наши времена называют «литературными консультантами». Можно представить себе, что подумал и о чем говорил потом молодому драматургу некий безвестный человек, перелиставший эту огромную, сырую, неудобную для сцены рукопись: чтобы сыграть ее от начала до конца, нужно было вывести на подмостки почти всю труппу Малого театра, спектакль длился бы, не считая антрактов, не меньше восьми часов и, что всего плачевнее, все женские роли в пьесе были главными и ни одна из них не имела никакого отношения к амплуа Ермоловой!

Спустя десять лет, когда актриса приближалась к своему сорокалетию, Чехов написал в одном из поздних фельетонов: «Я требую, чтобы М. Н. Ермолова играла одних только идеальных девиц, не старше 21 года» (Чехов А. П. В Москве // Соч. Т. 7. С. 504). Это было написано от лица завзятых московских театралов, но едва ли без всяких воспоминаний о тех далеких временах, когда некий медик-первокурсник осмелился предложить первой актрисе Москвы роль генеральши Войницевой, женщины заметно за тридцать, мало похожей на Офелию, на знаменитых героинь Малого театра.

Чехов получил, по-видимому, очень тяжелый урок; может быть, о нем-то он и говорил В. С. Миролюбову в конце жизни, в 1903 году: «Этого свинства, которое со мной было сделано, забыть нельзя... Слишком много было тяжелого... Да знаете ли вы, как я начинал? Да и до сих пор...» (Лит. наследство. Т. 68. С. 520 - 521)

Актрисы младшего поколения, которым предстояло играть главные роли в «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде», были тогда еще гимназистками. А первая пьеса была уже написана, и существовал уже этот метафорический город, где проклинают прошлое и бредят будущим, где влюбленные женщины мечтают не о рыцарях и героях, но всего лишь о хороших работниках и повторяют, как припев: мы будем работать, будем работать; где, словно придавленная тяжким камнем, болит и мучается совесть; где все посмеиваются над собою и друг над другом и так хотят, чтобы зрителям тоже было смешно. Им, пожалуй, бывает и смешно, но чаще - гораздо чаще! - они невеселы...

Юношеская драма, не увидевшая при жизни своего автора ни сцены, ни света, имеет тем не менее долгую и довольно сложную сценическую историю.

У нас она была поставлена впервые в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина в 1957 году. Главные роли в этом спектакле исполнили Ю. В. Пресняков (Платонов) и Н. А. Полонская (Войницева) - актеры, обладавшие прекрасными внешними данными; их фотографии послужили иллюстрацией к заметке «В Париже и... Пскове», где сообщалось о постановке первой чеховской пьесы в Париже и упоминался Жан Вилар, режиссер Национального театра и первый во Франции исполнитель роли Платонова (Огонек. 1957. № 32. С. 30).

В журнале «Театр» появилась рецензия М. Злобиной «Печальный приоритет», в которой говорилось о беспомощности и несценичности драматургического материала («это совсем не «чеховская» пьеса»), отмечались ошибки режиссера («пародия на Чехова») и особенно - неудачная трактовка образа Платонова, погубленного вином и женщинами, которые по ходу действия «одна за другой приходят и садятся на постель». По заключению рецензента, ставить эту пьесу «не надо было, во всяком случае, так, как в Псковском театре» (Театр. 1957. № 5. С. 113 - 115).

В 1960 году, к столетию со дня рождения Чехова, пьеса была поставлена в Москве в Театре имени Вахтангова под названием «Платонов». Режиссер спектакля - А. Ремизова, роль Платонова исполнял Н. Гриценко, Трилецкого - Ю. Яковлев. В этой попытке сыграть настоящую чеховскую комедию было много ярких режиссерских находок, спектакль шел на большом подъеме и воспринимался с таким же душевным подъемом, сочувствием, смехом, без всякой псевдочеховской элегичности и тоски.

В обзорной статье, посвященной спектаклям юбилейного года, работа вахтанговцев получила суровую оценку. Собственно, осуждался не театр, не режиссер и актеры, но создатель этой несовершенной и безыдейной «пробы пера»: «Юноше Чехову недостало здесь не художественных сил, а прежде всего сил идейных». Осуждались герои пьесы и сам Платонов - этот «вялый, потухший «романтик», который все никак не может разгадать себя и объяснить свою позицию подленького провинциального Дон-Жуана», поскольку «разгадывать и объяснять, в сущности, нечего - дно просвечивает». Автору статьи казалось, что он попал в какой-то трагикомический балаган: «Мелькают разноцветные огни китайских фонариков, на их свет, как ночные мотыльки, слетаются полупьяные люди. Одних нам удается рассмотреть, и они скоро надоедают, другие тотчас растворяются во тьме...»

Театр имени Вахтангова не должен был извлекать эту неудачную юношескую пьесу «еще не Чехова и даже не Антоши Чехонте» из предыстории чеховской драматургии - таков был общий вывод автора статьи (Строева М. Чехов этого года // Театр. 1960. № 8. С. 134 - 138).

На европейской сцене пьеса появилась в самом начале 1928 года, когда в переводе на немецкий язык была поставлена в Герже (Германия). Здесь она шла под названием «Бесполезный человек Платонов». Через год в переводе с немецкого на чешский ставилась в Пражском городском театре на Виноградах; премьера состоялась в канун дня рождения Чехова, 28 января 1929 года (перевод П. Эйснера).

В рецензии на спектакль Отокар Фишер отметил художественную значительность драматургического материала и соотнес «Платонова» с пьесами зрелых лет: «Драматической сосредоточенности, которую обычно считают необходимым условием сценического произведения, мы здесь не найдем. Но ее, как известно, нет и в зрелых пьесах Чехова... В самом действии еще много наивного и натянутого, но эти недостатки окупаются тем напряженным и мучительным вниманием, которое дебютант уделил своей центральной проблеме и с которым он всматривался в своего «героя»... трагикомического учителя, обладавшего бог весть какой притягательной силой для целого сонма красавиц и ими же затравленного потом» (Цит. по: Лит. наследство. Т. 68. С. 766).

С этой поры в европейском театре формировались своеобразные режиссерские подходы к драматургическому материалу «Безотцовщины», имевшие, при всех различиях, определенные общие черты. Яснее всего они проявились в стремлении прочитать раннюю пьесу в едином художественном контексте чеховской драматургии, которая воспринималась как новый этап в развитии мирового театра: «Это первое сколько-нибудь значительное из сохранившихся произведений Чехова свидетельствует о выдающемся драматургическом мастерстве, о поразительном использовании сценических возможностей, о прекрасном умении владеть диалогом, в ряде случаев здесь очень удачным и живым... Совершенно очевидно также, что этот юношеский опыт имел огромное значение для чеховского творчества в целом. Ведь пьеса была не поверхностной пробой пера, а отзвуком глубоких движений души начинающего писателя...» - так оценивал пьесу Томас Экман еще до появления ее на французской сцене (Там же. С. 736).

Не должны показаться курьезом сомнения Адама Ханушкевича, который впервые поставил «Платонова» на сцене Народного театра в Варшаве в 1962 году. Польский режиссер не допускал и мысли, что столь глубокую и сложную пьесу мог написать «студент, пусть даже и гениальный», и предлагал, возражая Н. Ф. Бельчикову, свою дату - 1894 год.

В европейском литературоведении как о чем-то само собой разумеющемся говорилось о сценическом новаторстве этой ранней драмы, колеблющей старый традиционный театр в самых его основах: «Платонов» - это кулисы, из-за которых чеховские типы выйдут на свет рампы в «Иванове», «Трех сестрах», «Вишневом саде»... Этот молодой человек, вчера еще подросток, несомненно, глубокий драматург. В первой же своей попытке он пробует опрокинуть существующие драматические правила и заменить их своими. Мало того, что он ничего не заимствует у своих предшественников, он стремится революционизировать театр своего времени, создавая пьесу без сюжета, комедию, основа которой, в своем третьем измерении, глубоко драматична» (Gilles D. Tchekhov. Paris, 1967. P. 81 - 83).

Никто, естественно, не писал о художественной беспомощности «Платонова», никто не рискнул бы сказать, что драма не заслуживала постановки и обречена на забвение. Все это звучало бы весьма архаично, в духе театральной критики тех допотопных времен, когда писали о безыдейности Чехова, о «творчестве из ничего».

Наконец, общей для европейской сцены проблемой во всех постановках 30 - 50-х годов был, конечно, характер Платонова,

этого странного героя с его неуравновешенностью и «безднами», внушавшего одновременно и ужас, и безграничную любовь.

Во Франции пьеса была поставлена на сцене Национального театра Жаном Виларом под названием «Безумец Платонов». Премьера прошла на фестивале в Бордо 17 мая 1956 года, 8 ноября 1956 года спектакль был показан в Париже. Отзыв о премьере написал Жак Лемаршан: «Достаточно видеть пьесу в течение первых десяти минут, чтобы убедиться, что она принадлежит перу Чехова, точнее, молодого Чехова... Великие мастера драматургии не умеют сохранять инкогнито; они предлагают трудную задачу фальсификаторам и ставят в смешное положение подражателей. Трагедия это или комедия? Пьеса вдруг начинает (прошу простить мне это сравнение, но оно кажется мне наиболее правильным) «подходить», да, «подходить», как тесто, которое казалось нам неудавшимся: действие сразу захватывает нас, и мы с напряженным вниманием следим за каждым героем начинающейся драмы, словно это давно знакомые нам люди» (Цит. по: Лит. наследство. Т. 68. С. 736 - 737).

«Безотцовщина» слишком велика по объему, она не умещается в один театральный вечер. Сценический вариант создается путем сокращений. Режиссер находит нужный ему лейтмотив и опускает все остальное. Под названием «Платонов» может идти подчеркнуто реальный спектакль из захолустного провинциального быта, с полупьяными персонажами, со звоном пустых бутылок (такой «Платонов» был показан Берлинским театром имени Горького во время гастролей в Москве в октябре 1984 года). Но тот же «Платонов» может быть сыгран и как лирическая трагикомедия, как история странной любви - таким был Платонов Жана Вилара. Среди последних зарубежных инсценировок пьесы - спектакль Английского королевского театра «Дикий мед»; он шел в Лондоне (1983) и в Нью-Йорке (1986). Роль Платонова играл английский трагический актер Мак-Киллен (См.: Miles Patrick. Chekhov on the British Stage (1909 - 1987). Cambridge, 1987. P. 67 - 68. Статья о Мак-Киллене и об этой пьесе напечатана в журнале «Connoisseur» (1986. Апр. Р. 80 - 84)).

Возможен, однако, иной подход к многоплановому сценическому материалу первой пьесы. Так поставлена «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977; фильм Н. Михалкова отмечен международной кинопремией «Давид» в 1979 году).

Если нет героев и нет злодеев, то, естественно, нет и жанровой определенности - ни комедия, ни драма. Это ясно понимали создатели «Неоконченной пьесы для механического пианино»; по словам Н. Михалкова, они «брали драматическую ситуацию, развивали ее, а потом переводили в другое русло совершенно неожиданным комедийным поворотом, или, наоборот, брали комедийную ситуацию и разбивали ее драматическим событием» (Михалков Н. Мой Чехов // Мосфильм VIII: Размышления о фильмах. М., 1980. С. 105 - 140).

Каждый из персонажей «Безотцовщины» исповедует свою правду и отличает ее от чужой, и это было в духе Чехова - «сохранять не сложность даже, а правду каждого».

У каждого из них - и так будет во всем творчестве Чехова - не только своя правда, но и своя боль; быть может, значительность каждого определяется силою этой боли. «Платонов болит» - этих слов достаточно, чтобы выделить Платонова, этот «колокол, который звонит сам по себе», из общего ряда действующих лиц и почувствовать в нем героя, стоящего перед «вопросом веры, вопросом ответственности перед самим собой и необходимости что-то делать для того, чтобы мир был более гармоничным».

Чтобы жить в настоящем и помышлять о будущем, нужно сначала искупить прошлое - эта нить соединила фильм и с первой пьесой, и с «Вишневым садом»; столь же широко понималась тема утраченной веры и лирическая тема безответной и верной любви. По Чехову, между верой и безверием лежит огромное пространство, которое с трудом преодолевает мудрец; на этом пространстве и затерялся герой «Неоконченной пьесы для механического пианино»: «В Платонове сказалась трагедия безверия того времени - не верую ни в старую, ни в новую жизнь».

У Чехова, как и в фильме, прав тот, кто любит, и тот, кого любят, - герой: «Сашино счастье - это любовь, а не правда... Правда - хорошо, а счастье лучше. Это гениально точная пословица... Мне хотелось кончить картину на вдохе, и не потому, что так удобнее, а потому, что, видимо, это живет в характере и в истории искусства русского - вера, надежда, любовь».

Авторы сценария - Александр Адабашьян и Никита Михалков - не просто сокращали «Безотцовщину», выкраивая приемлемый для экранизации вариант. Они создавали фильм на основе юношеской пьесы Чехова и по мотивам его рассказов, используя способность этих рассказов «продолжаться после последней точки» в цитатных оборотах, отдельных строчках или словах. Они шли сложным путем художественного синтеза, возвращая в текст сценария то, что развилось и выросло из первой пьесы в дальнейшем чеховском творчестве, что изначально было заложено в ней, как в зерне. Рецензия на фильм озаглавлена так: «Чеховск» (Смена. 1977. № 12. С. 24 - 25).

Можно, разумеется, отметить использованные в сценарии рассказы - например, «В усадьбе», «Страх»; можно подчеркнуть строку в записной книжке Чехова, давшую название фильму, но невозможно найти здесь ничего чужеродного, привнесенного «от себя».

Критика отмечала большой успех А. Калягина, который «превратился в энергичного, резкого, с яростными глазами и мужским обаянием героя, отчаянно и безнадежно барахтающегося в бессмыслице жизни» (Ханютин Ю. Режиссура - это профессия (три фильма Никиты Михалкова) // Кинематограф молодых. М., 1979. С. 142).

Первая пьеса не была литературным пустяком, о котором помнят лишь потому, что автор ее впоследствии стал Чеховым. Мир ее - это мир сложных характеров, глубоких конфликтов и душевных страданий, воссозданных с таким чувством поэзии и правды, с такой наивной и неумелой талантливостью, что материала хватило на много лет. Если бы авторская принадлежность первой пьесы вызывала сомнения, то их нетрудно было бы развеять прямыми сопоставлениями с поздней драматургией и прозой. Что касается просчетов и недостатков, о которых писали так много (долгие годы - только о них... «пьеса оказалась сырой, плохо оформленной, наполненной сентенциями и лишенной крепко слаженных образов»; «Пьеса изобилует мелодраматическими эффектами»; «Чехову недостало здесь не художественных сил, а прежде всего сил идейных»), то в известном смысле они-то, ошибки и недостатки, были для будущего творчества особенно важны. Историк литературы должен помнить, что в том возрасте, когда Чехов писал первую пьесу, Гоголь дописывал «Ганца Кюхельгартена», Тургенев сочинял традиционные стихи и совсем еще не думал о прозе, Некрасов готовился издать «Мечты и звуки». А Бальзак с его «Кромвелем»? Академик Андрие, которого просили оценить этот юношеский труд, сказал, что Бальзак, несомненно, способный юноша и легко преуспеет на любом жизненном поприще, но быть писателем ему не суждено...

Содержание пьесы и особенно ее язык возвращают нас к таганрогскому периоду творчества Чехова.

Действие идет «в одной из южных губерний» и связано с Таганрогом и его окрестностями, с впечатлениями и жизненным опытом ранних лет. Чехов вырос на юге России, он знал степные помещичьи усадьбы графа Платова, у которого служил управляющим его дед, имения в Криничке, Крепкой, Рагозиной балке.

В пьесе сохранены реальные имена таганрожцев - Платонов, Грекова. У генерала Платонова в самом деле был сын, правда, не учитель, а офицер; жизнь его закончилась трагически. В 1883 году «Московский листок» сообщал: «Из Таганрога в «Южный край» пишут: «Большое волнение среди нашего общества произвело случившееся ночью на 9-ое июня происшествие, заключающееся в следующем: молодой человек, по ремеслу печник, тяжело ранил офицера Платонова, сына генерала Платонова» (Московский листок. 1883. № 167. 19 июня).

Время создания пьесы отразилось в ее содержании и, быть может, всего достовернее - в ее языке.

В эту пору Чехов, как и все таганрожцы, не сомневался, что «стул» - существительное среднего рода; так и писал: «Садится на первое попавшееся стуло» (д. I, явл. 10), «дай стуло» (д. IV, явл. 3). Никто в Таганроге не сказал бы «толкнуть» вместо привычного и общепринятого «пхнуть»: «пхнул на стол» (д. II, к. 1, явл. 15); «пхает во всю мочь» (д. II, к. 2, явл. 13, варианты); «пхает его в плечо» (д. II, к. 2, явл. 10, авторская ремарка). Не говорили «скрипеть», но «рипеть»: «Ах, не рипите, Николай Иванович! Положите скрипку!» (д. I, явл. 3).

В Москве нельзя было сказать: «не пхайте меня», и диалектные словечки - эти родимые пятна таганрогских лет - были забыты очень быстро. Появилась другая, впрочем скоротечная, речевая болезнь - варваризмы. Например, в тексте «Цветов запоздалых» (1882): «...он игнорировал окружающих...» (гл. II); «...не умел популяризировать...» (там же).

Персонажи пьесы упоминают реальные имена, читают действительно издававшиеся в России книги. Это проясняет хронологию действия и в некоторых случаях позволяет довольно точно сказать, к какому историческому моменту Чехов относил ту или иную сцену, какой реальный подтекст создавал.

«...А на лбу роковые слова: продается с публичного торга!

Щербук. Это Некрасова... Говорят, помер Некрасов...» (д. II, к. 2, явл. 8). (Некрасов умер 8 января 1878 г.).

Саша Платонова читает книгу Л. фон-Захер-Мазоха «Идеалы нашего времени». Цитата из этой книги существенна для понимания драматического конфликта «Безотцовщины», упоминание же имени Некрасова и его стихов звучит в контексте весьма злободневно.

События, происходившие в России после 1878 года, в «Безотцовщине» не отражены - нужно думать, потому, что ко времени создания пьесы они еще не наступили. Не упомянуты даже имевшие общерусское историческое значение пушкинские торжества, происходившие на глазах Чехова (июнь 1880 г.); нет имени С. Я. Надсона, столь уместного в диалоге Платонова и Венгеровича (д. II, к. 2, явл. 5) - Надсон входил в моду в 1881-1882 годах.

Что касается немногих календарных «реалий» (например, упоминание газеты «Русский курьер», д. I, явл. 9), то они позволяют судить лишь о времени создания сохранившейся авторской копии пьесы, а не ее первоначального раннего текста.

Первая пьеса важна для понимания формирующейся общественной позиции Чехова; быть может, никогда впоследствии эта позиция не выражалась столь определенно и ясно, как здесь.

«Безотцовщина» была задумана как современная, с глубоким историческим подтекстом драма о русской жизни. В первом ее действии старый Глагольев говорит: «Под неопределенностью я разумею современное состояние нашего общества... Все крайне неопределенно, непонятно... Все смешалось до крайности, перепуталось...» Это ключевые слова, и они, как нетрудно заметить, почти тождественны словам Л. Н. Толстого, сказанным о России 70-х годов прошлого века: «У нас теперь... все это переворотилось и только укладывается».

Переходное, внутренне конфликтное состояние жизни, когда старое поколение сменялось новым и уходила в прошлое старая Русь, Чехов и отразил в заглавии «Безотцовщина». Это пьеса о разорившихся и переживших себя отцах и о детях, взрослевших после реформы: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом...»

«Отцы» - старый Глагольев, отставной полковник Трилецкий, помещики Петрин и Щербук - были друзьями и верными спутниками генерала Платонова. Они олицетворяют в пьесе осмеянные и развенчанные «идеалы отцов»:

«Не верю я вашей старческой, самоделковой мудрости! Не верю, друзья моего отца, глубоко, слишком искренно не верю вашим простым речам о мудреных вещах...» (д. I, явл. 14).

При редактировании рукописи Чехов сильно сократил и ослабил монолог Платонова об отце, пронизанный в первоначальном своем варианте обличительным пафосом памятных 60-х годов: «Умирал человек, как только может умирать развратник до мозга костей, богач при жизни, нищий при смерти... Из глаз лилось шампанское, питое когда-то им и его прихлебателями на средства тех, которые ходили в лохмотьях и ели мякину... Я сунулся с покаянием... Напомнил ему засеченных, униженных, изнасилованных, напомнил Севастопольскую кампанию, во время которой он заодно с другими «патриотами» бесстыдно грабил свою родину...» (д. I, явл. 5).

Какая же почти детская наивность и неопытность нужны были для того, чтобы надеяться провести такой текст через цензуру и услышать его со сцены Малого театра. И какая память, чтобы вернуться к нему через много лет. Шампанское, бьющее из глаз, вспомнится при создании «Вишневого сада», где Раневская скажет о своем прошлом: «Муж мой умер от шампанского...»

Это символическое шампанское, эти гиперболы плотоядного обжорства и пьянства сохранятся в спокойной по тону, «бытовой» - и все же почти раблезианской прозе поздних лет:

«Дедушка сидел все на одном месте и раскладывал пасьянс или дремал. За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся с воскресенья, и людскую солонину, и он все съедал с жадностью, и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: «Это дедушка съест...» Глянешь в окно - там голые деревья, серый снег, галки, свиньи, которых съест дедушка» («В родном углу», 1897).

Навсегда сохранится в чеховском творчестве конфликт отцов и детей, и всегда Чехов будет на стороне детей: «Только ту молодость можно признать здоровою, которая не мирится со старыми порядками и глупо или умно борется с ними - так хочет природа и на этом зиждется прогресс» (А. С. Суворину, 29 марта 1890 г).

Младшие персонажи «Безотцовщины» не получили в наследство ни поместий, ни состояния, ни веры, и этот мотив обездоленности - мотив пущенных с молотка имений, опороченных верований, развенчанных идеалов и обманутых надежд - также останется в чеховском творчестве до поздних лет, до последних сцен «Вишневого сада».

«Мы не видели, Порфирий Семеныч, прошлого, но чувствуем его. Оно у нас очень часто вот тут чувствуется», - говорит в «Безотцовщине» Войницев (д. I, явл. 3).

Грехи и преступления отцов легли на совесть «детей» тяжелым камнем - отсюда гневные монологи Платонова, потерянность Войницева, иронический нигилизм Трилецкого и бесшабашное отчаяние Анны Петровны. Знаменитая речь Пети Трофимова о прошлом, которое взывает к совести и требует искупления - иначе нечем жить в настоящем и не на что надеяться в будущем, - уже предугадана в конфликтах и коллизиях «Безотцовщины».

Главным героем юношеской драмы является, конечно, Платонов. С ним связаны судьбы всех остальных персонажей и завязки всех любовных интриг. Ничего не происходит на сцене, пока на ней нет Платонова, и, стоит ему появиться, сразу же возникают острые конфликты, пробуждаются сильные чувства, гнев, страсть.

Платонов - один из русских юношей времен Некрасова и Достоевского: «Люди были для меня дороже всего... Был в университете, и на Театральной площади, бывало, падшим хорошие слова говорил... Раису выкупил... Собрал со студентами триста целковых и другую выкупил...» (д. IV, явл. 11). Он из тех студентов-семидесятников, которые действительно спасали падших, бросали университеты и уходили «в народ», чувствуя себя не лишними людьми, но героями.

Нужно помнить о том, что действие первой пьесы разворачивается в России 70-х годов, в стране Некрасова; иначе в оценке Платонова неизбежны ошибки. Например, легко счесть его неудачником, поскольку он стал не Колумбом, не Байроном, не министром каких-то особенных дел, а всего лишь сельским учителем. Сельский учитель - судьба некрасовская, героическая русская судьба...

Судя по тексту пьесы, Платонов в авторском замысле вовсе не был «таинственным» героем - героем, так сказать, в плаще и маске, нарочито непонятным до самого конца. Напротив, Чехов стремился объяснить его; по крайней мере, он давал зрителю почувствовать, что Платонов - сын века сего и наследник ушедшего века, что в историческом, национальном, человеческом смысле он хоть и сложен, пусть даже бесконечно сложен, но все-таки объясним. Поскольку авторские отступления в драме невозможны, комментирует Платонова приятель и собутыльник его отца Глагольев I:

«Глагольев I. Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности... Это герой лучшего, еще, к сожалению, ненаписанного, современного романа... Под неопределенностью я разумею современное состояние нашего общества: русский беллетрист чувствует эту неопределенность. Он стал в тупик, теряется, не знает, на чем остановиться, не понимает... Трудно понять ведь этих господ! Романы донельзя плохи, натянуты, мелочны... Все смешалось до крайности, перепуталось... Вот этой-то неопределенности, по моему мнению, и является выразителем наш умнейший Платонов» (д. I, явл. 3).

На сцене Глагольев должен выглядеть человеком умудренным, начитанным, выдающим, как это часто случается со старыми говорунами, книжные слова за свои. В обширном его монологе множество литературных намеков и перелицовок, «старых, но еще недопетых песен». Иногда их источник указать нетрудно, иногда его приходится разыскивать годами. Не будем, впрочем, делать вид, что нам совершенно неведом упомянутый в монологе «русский беллетрист», что мы не знаем, о каком романе рассуждает Глагольев. Вот страница, предвещающая характернейшие черты Платонова, его чудачества и его судьбу:

«Внук тех героев, которые были изображены в картине, изображавшей русское семейство средневысшего круга в течение трех поколений сряду и в связи с историей русской,- этот потомок предков своих уже не мог бы быть изображен в современном типе своем иначе, как в несколько мизантропическом, уединенном и несомненно грустном виде. Даже должен явиться каким-нибудь чудаком, которого читатель с первого взгляда мог бы признать как за сошедшего с поля и убедиться, что не за ним осталось поле. Еще далее - и исчезнет даже и этот внук-мизантроп; явятся новые лица, еще неизвестные, и новый мираж; но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман. Но увы! Роман ли только окажется тогда невозможным?» (Достоевский Ф. М. Подросток // Полн. собр. соч. Л., 1975. Т. 13. С. 454).

Создание столь противоречивых и сложных характеров невозможно без опоры на традицию: у Платонова должно быть прошлое, лежащее в историческом прошлом русской литературы. В «Подростке», например: «У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире,- тип всемирного боления за всех. Это - тип русский... Он хранит в себе будущее России» (Там же. С. 376).

В тексте пьесы - множество литературных ассоциаций, прямых и скрытых цитат и всяческих упоминаний и намеков, обращенных к людям памятливым и начитанным - начиная от «фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов» до романтических «кружков и Арзамасов» времен декабристов и Пушкина. Здесь есть следы чтения античной трагедии: «Понимаю я царя Эдипа, выколовшего себе глаза! Как я низок и как глубоко познаю свою низость!»; есть Некрасов, есть обширные цитаты из книги «Идеалы нашего времени», модной в конце 70-х годов. И рассуждения, споры о литературе, уместные скорее в прозе, чем в драматургии,- так это и останется у Чехова навсегда, только в рассказах и повестях позднейших лет «литературности» больше, а в классических пьесах - в «Трех сестрах», например - лишь отдельные памятные строки: «А он и ахнуть не успел...»

Не повторится лишь спор о Пушкине, Лермонтове и Гейне, о Гете и Ауэрбахе в гротескном контексте речей юного Венге-ровича: «Есть поэты - хорошо, нет их - еще лучше! Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев, дармоед, эгоист... Гете, как поэт, дал ли хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» (д. II, к. 2, явл. 5).

Книжные речи о вечных идеалах человечества и бессмертных принципах свободы не имеют в глазах молодых героев чеховской драмы ни малейшей цены; те «руководящие звезды отцов», которые так озадачивают Сашу Платонову при чтении «Идеалов нашего времени», для них навсегда погасли.

«Саша. Где я остановилась? (Читает). «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью». Что это значит? (Думает). Не понимаю... Отчего это не пишут так, чтобы всем понятно было?» (д. II, к. 2, явл. 2).

Упоминание книги Л. фон-Захер-Мазоха, из которой и перешли в чеховский текст все эти непонятные детям лозунги, имело важный для Чехова смысл: возникали своеобразные ассоциации, связанные с именем Мазоха, а сама тема «отцов и детей» получала новую, не связанную с тургеневской традицией трактовку.

Так возникал один из примечательнейших приемов чеховской поэтики: «высокое» книжное или романическое слово в новом для себя контексте низводилось к пародии, переосмысливалось и развенчивалось.

Обращения к памятным книгам, цитатам, большим именам всегда глубоко содержательны и прежде всего историчны.

В работе над первой пьесой складывалось существенно новое понимание природы драматического конфликта. Начиная с простейшего, можно сказать так: у Платонова нет своего Яго, нет лица или круга лиц, которые преследовали бы героя, или, как тень отца в «Гамлете», открывали бы ему глаза, разоблачая измену.

Образы старшего и младшего Веигеровичей и Осипа, которому старик Венгерович всеми правдами и неправдами внушает ненависть к Платонову, рождены, конечно, наступавшим в России историческим хаосом; это фигуры недалекого будущего, предугаданного, но еще не наступившего. Чехов дал почувствовать, что они страшнее Яго, но раскрыть их до конца не мог. Справедливости ради нужно сказать, что время полного понимания коллизий такого плана не наступило еще и для нас.

Персонажи пьесы не покладая рук хлопочут о том, чтобы скрасить судьбу Платонова, одарить его счастьем. Как и первого прямого его потомка - Иванова, Платонова трудно играть, поскольку интриги в традиционно-сценическом понимании этого слова нет: даже весьма опытные актеры не понимают Иванова и Платонова просто потому, что эти образы в традиционном смысле не сценичны. Истинное несчастье Платонова составляет сам Платонов: «Что вы за архангел такой, что вам не живется, не дышится и не сидится так, как обыкновенным смертным?» - досадует Анна Петровна. «Сумей только не философствовать! Живи!» - совершенно правильно угадывает она источник терзаний героя, и она же в горе повторяет над убитым Платоновым: «Жизнь моя! Жизнь моя!»

Даже финальный выстрел Софьи ничего не объясняет зрителю: это развязка, поскольку нужно было как-то кончать непомерно затянувшуюся драму, и как развязка она случайна (позднее Чехов скажет о Тузенбахе: выстрел - не драма, а случай). Душевное состояние Платонова внутренне конфликтно, и это не зависит от злой или доброй воли действующих лиц: никому из них не удалось осчастливить Платонова, но никто не предавал, не преследовал, не тиранил его.

Существуют по крайней мере две взаимосвязанные драматические коллизии, лежащие в основе этого сложнейшего характера. Первая из них - реальная историческая полоса «переходных лет», о которых лучше других сказал современник Чехова, рано ушедший из жизни писатель, который, вероятно, лучше других понял бы Платонова, как раньше и лучше других понял «Степь».

«С одной стороны, власть, хватающая и смотрящая на тебя, как на скотину, а не на человека, а с другой - общество, занятое своими делами, относящееся с презрением, почти с ненавистью... Куда идти? Что делать? Подлые ходят на задних лапках, глупые лезут гурьбой в нечаевцы и т. д. до Сибири, умные молчат и мучаются, и им хуже всех. Страдания извне и изнутри» (Гаршин В. М. Полн. собр. соч. М.; Л., 1933. Т. 3. С. 23).

Наступила предсказанная до Чехова пора, когда было «возможнее рисовать фигуры страдальцев от внутреннего недоумения». Так писал Достоевский в «Дневнике писателя», думая о судьбах старого романа и о наступающих временах, которые вскоре будут названы «чеховскими» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 24. С. 159).

Вторая коллизия - одна из важнейших и самых понятных в истории мировой драматургии; это коллизия совести. Она есть в трагедиях Шекспира, в русских трагедиях и драмах дочеховских времен; есть она, конечно, и в драматургии Чехова. Своеобразие, необычность и новизну ее, то, что позволило назвать чеховский театр эпохой в истории мирового театра (античность - Шекспир - Чехов), пожалуй, удобнее всего объяснить на материале первой пьесы.

«Зло кишит вокруг меня, пачкает землю, глотает моих братьев во Христе и по родине, я же сижу, сложив руки, как после тяжкой работы... Пропала жизнь!» (д. II, к. 1, явл. 18).

Это высокий и, так сказать, общефилософский план, в котором нет столь важной в дочеховском театре греховной тайны, нет сознания личной вины. Актер, играющий Платонова «по старинке», не сможет понять, в чем он, собственно, виноват и почему болит его совесть: не клятвопреступник, не взяточник, не соблазнитель, не убийца - где же привычные, наработанные веками приемы игры? Как показать это зрителю: «Смешно! Взяток не берет, не ворует, жены не бьет, мыслит порядочно, а... негодяй! Смешной негодяй! Необыкновенный негодяй!..» (д. I, к. 2, явл. 4).

Платонов - первый из «чеховских» людей русской литературы, наделенных своеобразным угрюмством, чувством ответственности и вины, людей перевозбужденных и легкоранимых. Как скажет Иванов ему вослед: «День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю». Но в том и суть, в том и загадка этой таинственной роли, что личной вины ни за Платоновым, ни за Ивановым, ни за «чеховским человеком» вообще нет, как нет ее, например, у степи: «...вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» В мире Чехова очень важна эта гипербола совести, принимающей на себя не только грехи отцов, но всю непомерную тяжесть исторической ответственности и вековечной боли, как в «Вишневом саде»: с каждой вишни, с каждого листка глядят лица тех, кто когда-то жил на земле и оставил в саду свою душу.

Так они зарождались и складывались - «чеховские» черты, в которых - это может показаться странным, но это так - было много личного, свойственного самому Чехову: «...а я всегда - правда твоя - всегда буду виноват, хотя и не знаю, в чем» (О. Л. Книппер, 28 декабря 1900 г).

Играть Платонова нужно как человека своего времени, как «героя еще не написанного современного романа», но и как особый характер, какого до Чехова на мировой сцене не было. Он соткан из противоречий и крайностей, беспощаден к себе, правдив, беззащитен и труден для всех, кто его любит или ненавидит (равнодушных к нему в пьесе нет), и прежде всего труден для себя самого. Можно говорить о сценической неопытности Чехова, но если пьеса «Иванов» будет написана несравненно более опытной рукой, то сам Иванов сохранит противоречивость и сложность первого героя, его непостижимую для толкователей и исполнителей трудность.

«Когда я писал пьесу, - заметил Чехов в письме к А. С. Суворину 30 декабря 1888 года об «Иванове», - то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость - чисто русские...»

Все это в полной мере должно быть отнесено и к Платонову.

В основе этого образа лежит гипербола совести, отягощенной чувством ответственности за будущее и прошлое, за судьбы детей и долги отцов. Это не «больная совесть» - она болит и, поскольку болит, существует.

Такой она и останется в позднейшем творчестве, эта чеховская мера душевной одаренности и таланта - чутье к чужой боли и совесть.

Отзвуки первой пьесы есть в драматургии и прозе позднейших лет, их много; не так уж трудно отметить совпадающие имена персонажей (Войницев - Войницкий) или близкие по смыслу и словарю монологи:

Софья Егоровна: «Я сделаю из тебя работника! Мы будем людьми, Мишель! Мы будем есть свой хлеб, мы будем проливать пот, натирать мозоли... Я буду работать» (д. III, явл. 1).

Ирина в «Трех сестрах»: «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге...»

Вера из рассказа «В родном углу»: «Хорошо стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым, делать что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные...»

В первой пьесе - ключ к одному из самых сложных и таинственных рассказов Чехова, опубликованному по возвращении из путешествия на Сахалин, задуманного же, по-видимому, гораздо раньше.

«Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон... Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» («Страх»).

Вот реплика Платонова, развернувшаяся в монологах Силина, в столь обыденных и в то же время фантастических - родственных Достоевскому - коллизиях этого рассказа: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» (д. IV, явл. 11).

Все это придет позднее, но без Платонова не пришло бы: «Как противны люди, в которых мы видим хоть намек на свое нечистое прошлое!»; «Сколько несчастных, сколько голодных, сколько пьяных под луной!» (д. II, явл. 5). И какие комплексы зависти, неполноценности, злобы окружают Платонова, одаренного способностью пробуждать в людях сознание вины и печальную память о совести, которая некогда была чиста. Как тут не понять старика Венгеровича, возжелавшего «слегка изувечить» героя, столь привлекательного, наделенного таким опасным даром...

В театральной критике и в самом театре наметился путь упрощения слишком сложного для сцены Платонова. Его стали играть в маске Дон Жуана. При желании в «Безотцовщине» можно найти подходящие для такой трактовки мотивы («У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь - женщина! У Цезаря - Рубикон, а у меня - женщина...»). Чехов, разумеется, знал и образ, и традицию Дон Жуана: «...в этой громадине все есть: и Пушкин, и Толстой...» (А. С. Суворину, 22 ноября 1892 г).

Но Платонов был задуман как антитеза Дон Жуана. У него важна лирическая, а не трагедийная черта. Он не соблазняет женщин - просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем, но тем не менее оставляет их безутешными. Здесь одна из загадок и тайн первой пьесы: за что, собственно, любят Платонова? Ведь со времен Тургенева и Чернышевского повелось и вошло в привычку - любить непременно за что-то. За то, что герой, человек особенный, новый, борется, например, за освобождение Болгарии или спит на гвоздях. У Чехова же любят потому, что любят; как скажет позднее Маша в «Трех сестрах»: «...полюбила - значит, такая моя судьба...»

Влюбленность, любовь - одна из главных тем первой пьесы, как, впрочем, и чеховского творчества вообще. Чехов возвращал в литературу пушкинское понимание любовной темы: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (Чехов А. П. Т. 17. С. 14).

Мало сказать, что Платонова любят верно и преданно - его любят все: благополучная Софья, словно бы только что вышедшая из какого-то псевдотургеневского романа, и более чем реалистическая Анна Войницева, и хорошеющая при одном взгляде на Платонова дурнушка Грекова, и особенно Саша - все несут свой тяжелый, счастливый крест, потому что все живут светом этой любви - светом, конечно, отраженным, но в этом-то суть: каков же в своем источнике свет, если он порождает столь яркие отражения? Пусть даже в каждой из героинь есть уже Душечка - все равно: «Посмотрите на влюбленных: все талантливы».

Чехов писал об «Иванове»: нельзя играть героя этой пьесы однотонно и вяло, минуты уныния и душевного спада должны чередоваться с большими подъемами, с проблесками страсти и бешенства.

Невозможно представить себе и Платонова в исполнении неярком и монотонном. Здесь нужен ироничный, тонкий, с большим внутренним обаянием актер, способный сыграть насмешку, отчаяние, ярость. Здесь недопустима бледная стилистика, бедная внешность, бедный безвольный темперамент; на сцене должны сойтись и раскрыться крайности очень широкой души.

Первая пьеса была для Чехова серьезнейшей школой и значила для его последующего творчества несравненно больше, чем все, что было написано им в эти годы для юмористических журналов (Подробнее см. в комментариях к «Безотцовщине» (Чехов А. П. Т. 11. С. 382-383)).

Чехов был прирожденным драматургом, и начинал он свой творческий путь так, как закончил его - сложной по форме и замыслу пьесой, пусть поначалу и очень далекой от совершенства. Да и странно думать, что истоки могли быть иными: неужели Чехов, лучше других сознававший, что талант - это редкий, драгоценный дар, который дается природой одному из миллионов в нескольких поколениях, с юношеских лет убеждавший братьев беречь и уважать его в себе,- неужели Антон Чехов начинал жизнь робкой мечтой о какой-то ничтожной в литературном отношении безделушке по пятачку за строку и будущее рисовалось ему на таком доступном горизонте, без всякой душевной отваги и дерзости?

Отмечая в свое время, что «Безотцовщина» писалась не ранее 1877-го и не позднее 1881 года, мы имели в виду не точную дату создания пьесы, но истинные истоки чеховского творчества; анализ юношеской драмы А. П. Чехова с неизбежностью приводил нас к существенному пересмотру всей концепции его литературного пути.