ЦАРСТВО ГОГОЛЯ

В одном из писем Чехов заметил, что вторгается со своей степью во владения Гоголя: «он в нашей литературе степной царь».

Первая страница «Степи» соотнесена с начальным периодом «Мертвых душ» столь откровенно, что о случайном совпадении не приходится и думать. Чехов, конечно, стремился подчеркнуть преемственность и традицию, как бы посвящая «Степь» памяти Гоголя.

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 7).

«Из N, уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники».

Степная дорога - сюжет в полном смысле этого слова исторический, сюжет без начала и конца, с простором для «дорогих образов и картин», с остановками для подробного описания характеров, нравов и встречных лиц: «...высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики... с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высохших московских конфект... Уездный чиновник пройди мимо - я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату или прямо к себе домой...» (Там же. С. 110).

Обращаясь к слову Гоголя или упоминая его имя в собственном тексте, Чехов отмечал и связь, и контраст времен. «...Гоголевский Петрушка давно уже читает», - скажет позднее герой «Дома с мезонином».

В «Степи» и связанных с нею рассказах появились новые характеры, а с ними - черты, звуки и образы новой жизни: грохот сорвавшейся в шахте бадьи, варламовские отары овец и на том горизонте, где у Гоголя «по небу, изго луба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота» (Там же. Т. 2. С. 59) - дым проходящего поезда.

Наконец, сама степь, дикая и свободная вольница - «куда оно все девалось? ...тут и гуси были, и журавли, и утки, и тетерева - туча тучей... Пошли прахом и орлы, и соколы, и филины... а новое не растет» («Свирель», 1887).

Сопоставление и контраст с Гоголем - а для Чехова он прежде всего мастер, поэт и стилист - ощущается в описаниях степного царства, монументально-живописного в «Тарасе Бульбе» и лирически-задумчивого в «Степи».

Степные пойзажи Гоголя просторны и многокрасочны, степь у него - зелено-золотой океан, по которому брызнули миллионом соцветий; сами названия трав и цветов тщательно подобраны, ярко-декоративны: «Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще» (Там же).

Цветовая насыщенность гоголевского слова и его контрастность так сильны, что временами его фраза производит впечатление вспышки: «Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника, и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу» (Там же. С. 60).

У Чехова важнее звучание слова, его тональность и лад; в его описаниях несравненно меньше колоритных названий - «сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля, - все побуревшее от зноя...», - но тем больше в них олицетворений и звуков: «...это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая... убеждала кого-то, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой...»

Эта поэтическая стилистика, казавшаяся современникам столь необычной и новой, несомненно, обращена к древним пластам художественного сознания; она пробуждает в памяти нечто бесконечно знакомое: «...ничить трава жалощами, а древо с тугою к земле преклонилось...»

Все, что у Гоголя дано живописно и в психологическом плане нейтрально, у Чехова олицетворено:

«Из травы поднималась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха» (Там же. С. 59).

«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни...» («Степь»).

Коростель здесь «не понимает, в чем дело», встревоженные чибисы плачут и жалуются на судьбу - «для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы...».

Костер, порождающий в «Тарасе Бульбе» сложную игру багрянца и тьмы, в «Степи» становится почти живым существом: «...от костра осталось... два маленьких красных глаза...» Чехов сохранил лишь один из повествовательных приемов Гоголя - гиперболическую дальнозоркость, позволяющую раздвинуть пространство и отчетливо различать и описывать подробности, недоступные реальному зрению.

Так в «Тарасе Бульбе», в черной точке, мелькнувшей на горизонте, прорисовываются черты татарина: «маленькая головка с усами уставила издали на них узенькие глаза свои...» (Там же. С. 60). Так Егорушка в подобной же черной точке различает, как два перекати-поле «столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке».

Но и в данном случае у Гоголя получился портрет; у Чехова же - олицетворение и метафора, навеянная былинами и сказаниями, почти такими же древними, как сама степь.

Утверждая, что все большие повести Чехова «страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь группу рассказов», что в этом смысле Чехов «едва ли не конченый человек», один из критиков завершил свой отзыв старой строкой, припомнившейся как бы непроизвольно: «Черт вас побери, степи! Как вы хороши у Чехова!»

В «Степи» нет столь откровенных, как во многих других случаях, обращений к слову или имени Гоголя; ее стилистика скорее контрастирует, чем соотносится с эпическим и живописным стилем «Тараса Бульбы». Но начитанность и память, на которые и рассчитывал Чехов («Я вполне рассчитываю на читателя...»), безошибочно обращались к гоголевскому степному царству, и «сказочные, фантастические образы» возникали «как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего...».

Лишь рецензенты, совершенно лишенные поэтического слуха и чутья, восприняли «Степь» как повесть этнографическую (позднее - даже и как краеведческую!).

«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги... Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно».

Вместо делового почтового тракта, по которому в начале повести выехала из города N ошарпанная чичиковская бричка, появилась метафора древнего пути из конца в конец степного пространства, созданного для громадных, широко шагающих людей, для былинных фигур: «И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали». Возник острый поэтический контраст, то основное для Чехова содержательное противоречие, которое будет развиваться в драматургии и прозе зрелых лет, вплоть до символической антитезы «Вишневого сада».

Исполинская степная дорога и героические, былинные фигуры богатырей, «какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях», соотносят «Степь» с поэтикой Гоголя, у которого бытописание в своей традиционной форме уступило место гротескно-фантастическим образам и гиперболическим контрастам. Повести, объединенные в двух частях «Миргорода» - «Старосветские помещики» в соседстве с «Тарасом Бульбой», «Вий» - с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», - подразумевали глубокое противоречие между человеком, каким он являлся в своем великом и вольном прообразе, в степном царстве «Тараса Бульбы», и той бекешей, той редькою хвостом вниз, какая отразилась в сатирическом зеркале миргородской лужи.

Быть может, Гоголь, которого, как это ни странно, не принято считать психологом, и подразумевал прежде всего этот содержательный контраст и противостояние героического и ничтожного, в своих образах, когда заметил: «Все мною написанное замечательно только в психологическом значении» (Там же. Т. 8. С. 427).

Сопоставление противоположностей, художественное противоречие и контраст - определяющая черта поэтики «Степи».

Вдоль сказочной степной дороги, на которой уместились бы шесть колесниц, какие Егорушка видел на страницах священной истории, поставлены телеграфные столбы, «похожие на карандаши, воткнутые в землю».

Великое и малое контрастирует в образах персонажей повести: степь, олицетворяющая свободу и волю, очевидно, никому не может принадлежать, у нее нет и не должно быть хозяина. Между тем все, что лежит по эту сторону ее горизонта, и, как в свое время показывал Ноздрев, все, что находится по ту сторону, принадлежит Варламову, который оказывается не властелином, какие бывают в страшных сказках, а «малорослым серым человечком».

Фантастические, сказочные образы, богатыри, которые видятся герою в грозовую ночь, соотнесены с портретами возчиков и встречных: «...красные уши... торчали, как два лопуха, и, казалось, чувствовали себя не на своем месте»; «Лицо у него было подвязано тряпкой и на голове торчало что-то вроде монашеской скуфейки; одет он был в короткую хохлацкую чумарку, всю усыпанную латками, и в синие шаровары навыпуск, а обут в лапти».

В портретных зарисовках «Степи» словно бы подразумеваются разрозненные черты метафорических портретов «Миргорода». Так, господин в церкви напоминает Ивана Ивановича: «От избытка достоинства ... подбородок тянуло вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх».

По-своему противоречив, наконец, лирический мотив детства в бесконечном и вневременном пространстве степи.

Пронзительно-тоскливая чеховская песня, которую, кажется Егорушке, поет сама степь, - был ли у нее литературный источник, не разысканный нами родник?

«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...»

Это старый гоголевский мотив:

«Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам... Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он не русский в душе» (Там же. С. 289).

Как заметил старый филолог, «преемник воспитывается не только итогами мысли предков, извлекаемыми из общения с людьми (мыслями, как говорится, носящимися в воздухе, никому в частности не принадлежащими), но и произведениями прежних веков, слагаемыми этих итогов, взятыми порознь, произведениями современников и предшественников в их осо-бности. Чем богаче прошедшее литературы и обширнее пользование им, тем при равенстве прочего разнообразнее могут быть новые произведения» (Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 399).