О ЛЮБВИ, ПОРТРЕТАХ, ПРОТОТИПАХ

Сохранилось известие о романе, над которым Чехов работал много лет; после всех вычеркиваний и сокращений в нем осталась единственная фраза: «Он и она полюбили друг друга, женились и были несчастливы».

Так начинался и кончался роман «О любви».

Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному; классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим отступлениям: «...требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться» (Цит. по: Бунин И. А. Собр. соч. Т. 9. С. 208).

Краткость чеховской прозы казалась современникам непривычной, почти оскорбляла их вкус.

«Уж очень коротко пишешь, ей-богу... Ведь это хвостик, этюд. И так читать почти нечего, а тут набредешь на что-нибудь живое, чуть разлакомишься - хлоп, конец» (А. И. Сумбатов-Южин - Чехову, 14 сентября 1898 г).

Речь между тем шла о «Человеке в футляре» - рассказе сложном, по чеховским меркам - довольно пространном. В наши дни, конечно, и в голову никому не придет сетовать на краткость «Человека в футляре».

После смерти Чехова вошла в обиход крылатая, все объяснившая фраза: «Краткость - сестра таланта». Читалась она в тексте письма к старшему брату от 11 апреля 1889 года: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок... Любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». В пропуске, отмеченном многоточием, как раз и стояло: «Краткость - сестра таланта».

Формула краткости была более содержательной и противоречивой, чем это кажется на первый взгляд.

«Талант познается не только по качеству, но и по количеству им сделанного» (письмо к П. А. Сергеенко, 6 марта 1889 г.).

Но Толстой заметил, читая Чехова: «Ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать» (Цит. по:Сергеенко П. А. Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой. 2-е изд. М., 1908. С. 56). Так кратко? Нет, сказано было о новых - совершенно новых для всего мира - формах письма, подобных которым он «не встречал нигде...» (Русь. 1904. 15 июля). Чтобы правильно понять смысл этих слов, нужно вспомнить, сколько и на скольких языках читал на протяжении своей жизни Лев Толстой.

Вопрос о «новых формах» не сводится, очевидно, к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и, скажем, главой, периодом, фразой классического романа: чеховская страница ни на букву не короче тургеневской. «Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Война и мир» написаны в своем роде коротко. Новые формы в литературе подразумевают то, что Чехов называл «способом мышления» : он не просто иначе (короче) строил фразу, но иначе представлял себе описываемый ею образ.

«Героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них; ничего нового, - заметил Чехов в письме к А. И. Куприну 1 ноября 1902 года. - В первой главе Вы заняты описанием наружностей - опять-таки по старинке, описанием, без которого можно обойтись».

У Чехова - речь идет не об отдельных рассказах, но о полном составе его прозы - традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. Здесь, как заметил один из чеховских героев, «внешний вид наружности не составляет важного предмета». Можно изучить стилистику портретных описаний от ранней до зрелой и поздней поры. Можно отметить, в частности, что Чехов не совершенно отказался от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким запоминающимся чертам: «Перед судебным следователем стоит маленький, чрезвычайно тощий мужичонко в пестрядинной рубахе и латаных портах. Его обросшее волосами и изъеденное рябинами лицо и глаза, едва видные из-за густых, нависших бровей, имеют выражение угрюмой суровости. На голове целая шапка давно уже нечесанных, путаных волос, что придает ему еще большую, паучью суровость. Он бос» («Злоумышленник», 1885).

Чехов не возвращался к зарисовке, не развивал ее в обычном для романа портретном полотне. Формально это и есть краткость: самый подробный портрет, какой только можно найти у Чехова, занимает не более десяти - пятнадцати строк.

Но дело не в том, что Чехов сокращал описание, которое могло бы быть и пространным; оно не могло быть распространено по условиям художественного времени: в рамках рассказа персонаж не успевает ни существенно повзрослеть, ни заметно состариться, и промежуток времени, в течение которого он виден, истекает мгновенно: «За кухонным столом... сидел большой, плотный мужик в извозчичьем кафтане, рыжий, бородатый, с большой каплей пота на носу. Он держал на пяти пальцах правой руки блюдечко и пил чай, причем так громко кусал сахар, что Гришину спину подирал мороз» («Кухарка женится», 1885).

В поздних рассказах и повестях портретный набросок уточнялся - появлялись новые черты, соответствующие иному душевному состоянию, как в «Черном монахе»: в Тане «все уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся, умных глаз»; или в «Скрипке Ротшильда»: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба... и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочется пить...»

Но и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте: «Это была женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная и, как она сама себя называла, мыслящая» («Дама с собачкой»).

Портрет у Чехова стремится к лаконическому пределу, за которым описание в собственном смысле слова уже невозможно и должно быть замещено иными, нетрадиционными способами повествования.

В простейшем случае описание уступало место бытовой подробности или неожиданной словарной примете: «...старуха, маленькая, кругленькая, с добродушным лицом, в каком-то странном полосатом салопике, похожем на спину жука» («На мельнице», 1886). Или: «...старец-любитель в меховом картузе, железных очках и калошах, похожих на два броненосца» («В Москве на Трубной площади», 1883); «По случаю воскресного дня он одет франтом. На нем... солидные калоши, те самые, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных» («Панихида», 1886); «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате» («Человек в футляре», 1898).

Такая примета нередко оживала в сюжете, действовала вместо персонажа, как его знак: «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются» («Лишние люди», 1886). «И все ведь это надо знать! - вздыхают синие панталоны.- Во все вникать нужно... Дела, дела!» («Обыватели», 1887).

Система «знаковых» определений варьируется, подчиняясь сложным жанровым вариациям чеховского повествования или частной художественной задаче. Главное действующее лицо, например, всегда определяется не так, как эпизодическая, второстепенная фигура фона: «...таких людей надо показывать кусочками, между прочим, ибо, как-никак, все-таки сии люди суть эпизодические везде - ив жизни, и на сцене» (А. М. Горькому, 22 октября 1901 г.).

Портрет часто возникал из впечатления, которое, собственно, и внушалось читателю: «Городовой говорит вполголоса. Когда речь идет об аршинах, лицо делается серьезным, вытянутым, почти испуганным, когда же он говорит о вершках, то на лице его появляется выражение жалости и нежности, как будто вершки его дети» («На реке», 1886); «...молодой человек... с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно» («Ворона», 1885); «Волостной старшина и волосатый писарь... оба толстые, сытые... до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая» («В овраге», 1900).

Иногда он совершенно вытеснялся из текста, как излишество, без которого можно обойтись: «Описывать обыкновенную наружность едва ли и следует; к тому же Петербург - не Испания, наружность мужчин здесь не имеет большого значения даже в любовных делах и нужна только представительным лакеям и кучерам» («Рассказ неизвестного человека», 1893).

Подобное суждение, отменяющее портрет, невозможно в классическом романе. Оно было бы невозможно и у Чехова, если бы роман не существовал уже в литературе и в памяти читающих людей - конечно, и в памяти Чехова. Его художественный мир стоит на фундаменте старого романа, знакомого с детства, с гимназических или студенческих лет.

В чеховском повествовании есть целая система намеков, подсказывающих нужную литературную ассоциацию или «субъективный элемент». Рассказ то и дело перекликается с прочитанным, знакомым и памятным. В простейшем случае: «Мельник Алексей Бирюков, здоровенный, коренастый мужчина средних лет, фигурой и лицом похожий на тех топорных, толстокожих и тяжело ступающих матросов, которые снятся детям после чтения Жюля Верна» («На мельнице», 1886); «...в вагон входит высокая палкообразная фигура в рыжей шляпе и в щегольском пальто, сильно напоминающая... жюль-верновских корреспондентов» («Счастливчик», 1886). Или отец Христофор в повести «Степь»: «Глядя на него, Егорушка нашел, что в этом неподобающем его сану костюме он, со своими длинными волосами и бородой, очень похож на Робинзона Крузо».

Персонажи Чехова цитируют Толстого, ссылаются на Тургенева и Достоевского, живут в образе классических героев, напоминая то Печорина, то Базарова, то Анну Каренину: «Я должен... находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах... В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав!» («Дуэль», 1891).

Поскольку чеховский персонаж представляется себе героем романа или действительно живет в знакомом читателю образе, нужда в портретном описании отпадает - оно заменяется отсылкой, скрытой или прямой цитатой: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не понравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!»

Далеко не всегда Чехов прямо упоминал имена или знакомые лица романов; чаще в его тексте обобщался воспитанный романом строй мыслей и чувств: «Чистые, грациозные образы, которые так долго лелеяло мое воображение, подогреваемое любовью... мои воспоминания, взгляды мои на любовь и женщину» - все, что было когда-то прочитано и не забылось,- «все это теперь смеялось надо мною и показывало мне язык» («Ариадна», 1895).

Образ Ариадны, собственно, не описывается - он возникает в сознании читателя по контрасту с «чистыми, грациозными образами» знакомых книг.

Эхо литературных ассоциаций звучит непрерывно, жанровый его регистр огромен. Пародийная «Шведская спичка» предполагает знакомство хотя бы с «Преступлением и наказанием»; «Дуэль», «Скучная история», «Палата № 6» соотносятся с целой библиотекой русских и европейских романов; реплика Маши из «Трех сестер» уводит в мир Гоголя: «Буду теперь, как гоголевский сумасшедший: молчание, молчание...»

Ранние и поздние, далекие по тематике и жанровому строю рассказы (что общего, например, между Хамелеоном и действительным статским советником Кукушкиным из «Рассказа неизвестного человека»?) связаны единством художественного почерка, который, разумеется, эволюционировал и менялся, но, как свидетельствует материал, без коренных переломов, в общем движении от простого к сложному, сохраняя изначальные черты. Так, в частности, складывалась система сравнений, замещающих описание внешности.

Неожиданная свежесть стилевых ходов и метафорическая образность резко выделяли чеховский текст на рядовом фоне «осколочной» юмористики.

«Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито... Глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть» («Двое в одном», 1883). Как и портретное сравнение в тексте «Барона» («Его щеки и мешочки под глазами висят и дрожат, как тряпочки, повешенные для просушки»), это выдержано еще в грубоватом тоне «Осколков»; но текст «Барона» не был забыт и вошел в позднюю прозу как первоначальный набросок: «Это был чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки» («Анна на шее», 1895).

Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней; персонаж раскрывается в напоминании - либо о ком-то: «По наружному виду это был еще совсем студент. И говорил, и ходил он, как студент, и взгляд его серых глаз был такой же живой, простой и открытый, как у хорошего студента» («Моя жизнь», 1896). Так можно было писать лишь в расчете на читателя, ясно представляющего себе внешность «хорошего студента».

Либо о чем-то: «Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью... в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный мужик»; «...встретила их кухарка, чистенькая старушка с седыми кудрями; она очень сконфузилась, сладко улыбнулась, причем ее маленькое лицо стало похоже на пирожное» («Три года», 1895).

Трудность анализа заключается в том, что в любом наугад выбранном рассказе находится нужный пример, но нет возможности охватить материал целиком, ни тем более исчерпать его, ни свести анализ к примеру. Выборочное цитирование в принципе бессистемно, в то время как при изучении Чехова важен прежде всего принцип системы.

В частности, сравнение у Чехова - не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - ив отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования. Взаимоотношение характера (типа) и обстоятельств (среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (в рассказе «В ссылке» - «камень», «глина») или с миром животных, насекомых, гадов. В тексте «Ариадны»: «В городах все воспитание и образование женщины... сводится к тому, чтобы выработать из нее человека-зверя». Этот тезис «Крейцеровой сонаты» в рассказе Чехова раскрыт в сравнениях: «Когда она говорила мне о любви, то мне казалось, что я слышу пение металлического соловья»; «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами»...

У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования - в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему, в драматургии: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек» («Три сестры»).

Этот принцип, по-видимому, может быть определен так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого, тем больше в нем растительного, окаменелого или, как у Наташи, «шаршавого».

Таков один из поздних аналогов Хамелеона: «Это был человек с манерами ящерицы. Он не входил, а как-то вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь и хихикая, а когда смеялся, то скалил зубы» («Рассказ неизвестного человека», 1893).

В черновых вариантах того же «Рассказа неизвестного человека»: Зинаида Федоровна «вздрагивала и пугливо пожималась, как будто мимо нее проходила буйволица, которая могла задеть ее рогами и хвостом».

В «Крыжовнике» (1898): «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед - того и гляди, хрюкнет в одеяло».

«В овраге» (1900): «У Аксиньи были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову».

Наконец, единственная личная черта, единственное портретное сравнение среди многочисленных бытовых деталей «Человека в футляре» (1898): «И что же? Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком лице) - знаете, маленьком лице, как у хорька, - он давил нас всех».

Перестроив структуру литературного портрета, Чехов сильно приглушил ассоциации, связывавшие литературный тип и реальный его прообраз. Читатель - реальное лицо - не мог, собственно говоря, «увидеть» или «узнать» себя в чеховском типе - так, как привык видеть и узнавать себя в живописных, почти скульптурных лицах дочеховского повествования. Разрабатывая систему знаковых деталей и метафорических определений («со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» - в этом сравнении, подчеркнуто безличном, нет и намека на живое женское лицо), Чехов, по-видимому, и стремился к тому, чтобы читатель не «видел» образ, а жил в образе, который всего правильнее было бы назвать «пространством души».

Читатель привык между тем воспринимать романические образы живо, и его наивность имела свой резон: герои классического романа в определенном смысле были лицами историческими, «живыми». Называя героев «Войны и мира» именами Болконский, Ростов, Денисов (не говоря уже о реальных именах), Лев Толстой пробуждал в памяти читателя целый мир припоминаний; достоверность входила в творческий замысел. В русском реалистическом романе между «типом» и «прототипом» существовали определенные связи и соотношения, хотя труд писателя, как и говорил об этом Толстой, вовсе не сводился к простому копированию живых лиц и реальных прообразов. Более того - само понятие «тип» включало в себя, на взгляд русских романистов, определенное конкретно-историческое содержание, «нечто очень коренное - долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений» (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1955. С. 460). И. А. Гончаров, которому принадлежат эти слова, писал Ф. М. Достоевскому 11 февраля 1874 года: «Вы... говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих ~и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия... учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю. Творчество... может являться только тогда... когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит: для нее нужны другого рода таланты...» (Там же. С. 457) Текущая, неустоявшаяся, «случайная» жизнь - вот граница, перед которой остановился и сам Достоевский: «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоскою по текущему? Угадывать и... ошибаться» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 455).

В историческом повествовании прототипы узнаются без комментариев («Война и мир»). Чаще они выявляются в сопутствующих материалах - письмах, мемуарах, черновиках. В набросках Тургенева, например: «Сабина... сложена гибко, стройно, линия бедер, как у М..., губы как у Диди»; «хорошая русская барышня (лицо взять у кн. Ел. Львовой)»; «Наружность как у того доктора, с которым я обедал... Прихватить Колиша»; «Списать Щербаня» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч. в 15 т. М.; Л., 1967. Т. 13. С. 331, 327, 329, 328).

В современных изданиях воспроизводятся иной раз фотографические изображения прототипов, удостоверяющие, так сказать, личность героя: «Кутеп - печник из Васильевского... прототип Егора из рассказа «Веселый двор» (Лит. наследство. М., 1973. Т. 84. Кн. 2. С. 231).

Иллюстративных материалов такого рода в наследии Чехова нет вообще, сама возможность изучения его искусства на подобном уровне, по-видимому, совершенно исключена.

Чехов не оставил сопутствующих заметок, поясняющих, чьи именно реальные лица он подразумевал, чьи линии воображались ему при создании, скажем, образа Ариадны. Чем бы ни объяснялось это обстоятельство - простой ли случайностью, тем ли, что создатель «Дома с мезонином» мало думал о своих комментаторах, или (что всего вероятнее) тем, что все необходимое для понимания художественного текста было, с точки зрения автора, заложено в самом тексте, - во всяком случае, это так.

Нетрудно заметить далее, что сама проблема прототипа, поскольку речь идет о чеховском творчестве, - это частный аспект монографического изучения некоторых, очень немногих, рассказов, но не общий, универсальный вопрос. В рамках целого, в тяких категориях, как «художественный мир», «повествовательная система», «проза Чехова», вопрос о прототипе не ставился в силу очевидной бессодержательности. Нет смысла выявлять, кто из реальных лиц был злоумышленником, кто - хамелеоном и т. д. Традиционно-романические представления о прототипе не нужны для «Палаты № 6», «Скрипки Ротшильда», «Черного монаха», «Вишневого сада», для полного состава чеховской драматургии и прозы.

Наконец, все разработки, связанные с чеховскими прототипами, велись на побочных материалах (мемуары, поздние свидетельства современников и т. д.), за пределами художественного текста. Это открывало широчайший простор для субъективности («Мисюсь, где ты?» -этот прощальный безответный вопрос все же породил запоздалое эхо: семьдесят с лишним лет спустя Мисиюсь наконец нашлась (Дорошевская А. Мисюсь, где ты? // Лит. газ. 1973 г. № 48. 28 ноября)) и приводило к тому, что изучение художественной прозы Чехова замещалось изучением «прозы жизни» («Попрыгунья»: Кувшинникова и Левитан).

Чехов много думал и писал о субъективности и объективности мышления, о содержании «общих понятий», которыми оперирует серьезная творческая мысль и которые рядовое суждение то и дело низводит до частности, до бытовой конкретности знакомого предмета, фигуры, лица. «Мы с Вами субъективны»,- писал он, например, А. С. Суворину, стараясь растолковать ему - разумеется, тщетно,- каким образом зоолог в общих понятиях «животное» или «животный мир» совмещает и крокодила, и соловья, и волка, и, скажем, косулю, в то время как для рядового рассудка «животное» - вообще не понятие, но именно косуля или только крокодил. «Люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах-То же самое и в беллетристике» (18 октября 1888 г.). Чехов был человеком широко думающим, и, стремясь раскрыть его мысль, приходится осваиваться с масштабом и рангом этой мысли. Иначе ошибки неизбежны - тут нетрудно запутаться в частностях и, как предупреждал Чехов, потерпеть крах.

Здесь нужен был иной подход к материалу жизни, новый талант; если Чехов освоил «новые для всего мира» формы письма, то смысл его новаторства следует, по-видимому, искать в том, что, опираясь на художественный опыт классического романа, он создал повествовательную систему, столь же «текучую», как сама жизнь, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми, угадывая и ошибаясь, остановился роман.

В исследованиях о прототипах нередко повторяется характерная ошибка, которую можно назвать «ошибкой низведения к частности».

«Женщины, - писал Чехов, - любят выхватывать из общих понятий яркие, бьющие в глаза частности» (А. С. Суворину, 18 октября 1888 г.). Эта мимоходом брошенная мысль оказалась пророческой: вскоре Кувшинникова узнала себя в Попрыгунье, Мизинова и Авилова нашли свои черты в «Чайке», «Ариадне», в рассказе «О любви».

В письме к Л. А. Авиловой 29 апреля 1892 года Чехов с удивлением заметил: «Можете себе представить, одна знакомая моя, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи».

Этот редкий в творческой практике Чехова случай был подробно рассмотрен в статье Ю. Соболева «Как сделана «Попрыгунья». Исчерпав материал, посторонний чеховскому тексту, Соболев пришел к характерному противоречию: Кувшинникова - так получалось - была Попрыгуньей, но Попрыгунья ни в коем случае не была Кувшинниковой. «Что Софья Петровна Кувшинникова изображена в Ольге Ивановне Дымовой - это несомненно. Это не важно, что Софья Петровна «некрасивая, с лицом настоящей мулатки, с вьющимися - только не такими жесткими, как у негров, - черными волосами»... а Ольга Ивановна «со своими льняными волосами, похожа на стройное вишневое дерево...» и т. д. (Соболев Ю. Чехов. М., 1930. С. 139 - 140).

Ю. Соболев сосредоточился на житейской, бытовой подоплеке дела, попытался распутать клубок, навернувшийся вокруг «Попрыгуньи». Анализировался не сюжет рассказа, но тот несложный скандальный сюжет, который связал С. П. Кувшинникову, И. И. Левитана, Д. П. Кувшинникова и, вообще говоря, мог быть известен Чехову, - если считать, что шепоток сплетен доходил до него и так же интриговал его, как будущих его исследователей. Ради этого сюжета Ю. Соболев и пожертвовал «Попрыгуньей» (поэтика рассказа, в частности портретные детали и сравнения, - «это не важно»), на следующей же странице, впрочем, исправив очевидную свою оплошность: Чехов «отталкивался от модели для того, чтобы преобразить ее в обобщенный символ... Это - не живой человек. Это и не Кувшинникова, и никто другой, кто был или мог бы быть «моделью», «натурой» для Чехова» (Там же. С. 141 - 142).

Как «отталкивание от натуры» реализовалось в формах чеховского повествования, каким образом «модель» преображалась в художественном тексте, становясь обобщенным символом, - этого Ю. Соболеву уяснить не удалось.

«Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры, - заметил Чехов в письме к Ф. Д. Батюшкову 15 декабря 1897 года. - Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично».

Существенно, таким образом, время, в течение которого уяснялись первоначальные впечатления и возникал текст. Насколько оно неторопливо у Чехова, как велика временная ретроспектива, отделявшая художественный образ от реального прототипа, свидетельствует классический пример «Человека в футляре».

Современники, помнившие Чехова по Таганрогу, не сомневались, что за Беликовым стояло живое лицо - инспектор Таганрогской гимназии А. Ф. Дьяконов. Так думал В. Г. Богораз (Тан), учившийся в одну пору с Чеховым, так писал М. П. Чехов.

«Это была машина, которая ходила, говорила, действовала, исполняла циркуляры и затем сломалась и вышла из употребления. Всю свою жизнь А. Ф. Дьяконов проходил в калошах даже в очень хорошую погоду и носил с собой зонтик» (Чехов М. П. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923. С. 16 - 17).

Известен противоположный взгляд, высказанный П. П. Филевским (однокашник Чехова, он окончил гимназию двумя годами ранее и впоследствии преподавал в ней): «Я же положительно утверждаю, что между «Человеком в футляре» и А. Ф. Дьяконовым ничего общего нет и в этом произведении Чехова никакого местного колорита найти нельзя». Инспектор Таганрогской гимназии был действительно строгим службистом (после разорения Павла Егоровича он, например, отказал Е. Я. Чеховой, просившей освободить Ивана от платы за обучение), но тем не менее отличался порядочностью и душевной щедростью: не отказывал нуждавшимся в личной денежной помощи, дом свой завещал начальному училищу, а сбережения - около семидесяти тысяч - на ежегодные пособия учителям. Внешне - и это для П. П. Филевского было главным - Дьяконов не походил на Беликова совершенно: «...одевался по-спартански: зимою шубы не носил, а легкое пальто». Не было ни калош, ни зонтика, ни прочих резких реалий Человека в футляре.

Анализируя воспоминания П. П. Филевского, Ю. Соболев отметил в свое время, что «живой моделью» для Беликова мог, кроме Дьяконова, послужить еще М. О. Меньшиков; в дневниковой чеховской записи 1896 года о нем было сказано так: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца». М. О. Меньшиков был не гимназическим педагогом, а мореплавателем, гидрографом и публицистом; он составил «Руководство к чтению морских карт» (СПб., 1891), «Лоцию Абоских и восточной части Аландских шхер» (СПб., 1898), и как раз в 1896 году (дата дневниковой записи) некий земский начальник, оскорбленный его фельетоном в «Неделе», стрелял в него в упор и ранил (Беликова, правда, спустили с лестницы, но все же по совершенно иному поводу). За вычетом «реалий» - калош и зонтика - между Меньшиковым и Беликовым ничего общего нет.

Вся проблема прототипа, не поддающаяся предметной конкретизации, не сводимая к быту, умещается тут все же между зонтиком и калошами Беликова, и создается впечатление, что для исследователей важна не психологическая содержательность этого чудовищного образа, не то, что Гоголь называл «обстоятельством душевным», а именно и только предметные реалии. Имеет смысл поэтому проследить, куда тянется и на ком обрывается «нить Ариадны» - цепочка реалий, путеводная нить комментариев к Чехову.

В записных книжках и письмах сохранился ряд заметок о людях, носивших в ясную погоду калоши и зонтики, спавших под двумя одеялами, с закрытыми ставнями - словом, о людях в футляре. В письме к А. С. Суворину 14 октября 1888 года говорилось: «Приходил из гимназии классный наставник... человек забитый, запуганный циркулярами, недалекий и ненавидимый детьми за суровость (у него привычка: взять мальчика за плечи и трепать его; представьте, что в Ваши плечи вцепились руки человека, которого Вы ненавидите)». Нечто свойственное Беликову в этом прообразе было: «Он... все время жаловался на начальство, которое их, педагогов, переделало в фельдфебелей... Когда я ему сказал: «А как свободно дышится в наших южных гимназиях! - он безнадежно махнул рукой и ушел».

В поисках реалий нельзя миновать и письмо об И. П. Чехове: «Он, т. е. Иван, немножко поседел и по-прежнему покупает все очень дешево и выгодно и даже в хорошую погоду берет с собой зонтик» (Ал. П. Чехову, 22 или 23 сентября 1895 г.).

Среди прототипов Беликова окажется еще одно лицо, о котором в письме к И. П. Чехову сказано так: «Был Суворин с сыном Алексеем. Оба решили уволить Клюкина... сын сердит на Клюкина за то, что у него лицо маленькое, как у хорька» (июнь 1894 г.; в тексте рассказа: «лицо маленькое, как у хорька»).

Перебирая цепочку реалий до последнего звена, следует привести еще одно письмо, написанное 19 ноября 1899 года, после того, как «Человек в футляре» вышел в свет: «Ноябрьские ветры дуют неистово, свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под двумя одеялами, с закрытыми ставнями - человек в футляре».

За рамками рассказа, в так называемой «внетекстовой сфере», обнаруживаются, таким образом, обычные вещи, обыденные поступки - запирать ставни, заклеивать окна, спать под двумя одеялами приходится всем.

Сущность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха в «Человеке в футляре», переживание стыда и лжи в «Попрыгунье») - все, что не сводится к предмету и скрыто от глаза,- остается в «сфере текста» и в работах, посвященных проблеме прототипа, не раскрывается.

Пусть, однако, М. П. Чехов прав - допустим, А. Ф. Дьяконов действительно «всю свою жизнь проходил в калошах» и был единственным прототипом Беликова. Со своим гимназическим инспектором Чехов навсегда расстался в 1879 году. Рассказ же был написан двадцать лет спустя. За эти годы прошла целая жизнь, и если инспектор Дьяконов, к тому времени уже умерший, вспоминался Чехову, то, конечно, в перспективе прожитой жизни и завершенного времени, в глубинах памяти, на фильтре которой осталось лишь важное, типичное, связанное не только с Дьяконовым и не исключительно с ним одним. За Человеком в футляре стоит целый ряд разноликих людей, множество прототипов - а это, конечно, не то же самое, что «прототип» в традиционно-романическом смысле этого слова; это - некий феномен памяти, сложившийся в течение жизни, в конечном ее итоге; из «внетекстовой сферы» в рассказ вошли, в конце концов, только калоши да зонтик, все остальное же, как заметил однажды Чехов, было «придумано и сделано».

Замысел (это относится не только к «Человеку в футляре», но ко всем сложным рассказам - «Архиерей», например, вынашивался пятнадцать лет) возникал задолго до того, как Чехов брался за перо, чтобы написать рассказ, и долго формировался в непрерывном потоке наблюдений, среди множества других замыслов, образов, сюжетов, тем; в записных книжках появлялись заметки, реплики, завершенные фразы; по мере того как наблюдения «процеживались» в памяти, возникала последовательность фраз и периодов - текст. В комментариях отмечаются даты создания (например, «Человек в футляре» написан в Мелихове в мае - июне 1898 г.). Их было бы правильнее называть датами записывания, поскольку за ними стоит перспектива времени, протяженная, дальняя - на годы, на много лет.

Категория времени существенна для понимания соотношений между образом и прототипом в повествовательной системе Чехова. Реальные черты С. П. Кувшинниковой, Л. С. Мизиновой, Л. Б. Яворской, Л. А. Авиловой сохранились, конечно, в «Попрыгунье», «Ариадне» и других женских образах Чехова, как сохранились в них черты других современниц, может быть - вообще всех его современниц. Подразумевалось не такое-то реальное лицо, но некое общее свойство характера, всего точнее определяемое словом «женственность». Это злая и жалящая женственность Ариадны и полярное ей праматеринское первоначало Душечки, синтез особенностей, свойств и черт, в реальном течении жизни разбавленных или растворенных: «...в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти Жорж Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 383). Беда Кувшинниковой, Мизиновой, Авиловой, Яворской - или, быть может, их удача и счастье - заключена в прижизненности, в согласовании времен: земная их жизнь, конечная и завершившаяся, совпала с бесконечным художественным временем «Попрыгуньи», «Ариадны», «Душечки»...

Дочь Толстого Татьяна Львовна, никоим образом не относившаяся к чеховским прототипам, писала 30 марта 1899 года: «В «Душечке» я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в «Ариадне» (Лит. наследство. Т. 68. С. 872).

Проблема прототипа в ее традиционном виде либо вообще не может быть поставлена в отношении к Чехову, либо возникает в редких, исключительных случаях - и тогда не решается традиционным путем. Дело, по-видимому, не в том, что исследователь по недостатку биографических сведений («реалий») не может назвать «натуральное» лицо, которое подразумевалось или действительно стояло перед глазами Чехова, когда он писал, скажем, «Даму с собачкой», но потому, что такого рода реалий не существует в природе вещей.

В чеховских типах воплощалось не то коренное, долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений, о чем говорил в свое время И. А. Гончаров, но ощущение текущей жизни, ее конфликтность, ее переживание, свойственное разным людям, многим людям, может быть - вообще всем людям, жившим в определенную историческую пору, в определенном общественном слое, состоянии или среде. Художественные образы Чехова обладают свойствами кристаллов: в их структуре синтезированы аморфные, растворенные в потоке жизни черты; гигантская гипербола страха, воплощенная в образе Беликова, не может быть низведена к Дьяконову, как Ариадна, Анна Сергеевна, Душечка не сводятся к Авиловой или Т. Л. Толстой; эти образы - высокая абстракция жизни, общее правило, по отношению к которому каждое частное, реальное лицо представляет собой исключение.

В этом плане ближайшим предшественником Чехова был, по-видимому, Гоголь: «Эти ничтожные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей... в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других... Тут, кроме моих собственных, есть даже черты многих моих приятелей, есть и твои» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 294 - 295). В этом смысле Гоголь и называл свои образы «выдумкой», как Чехов говорил о своих: «придумано и сделано».

Женщины любят выхватывать в литературе яркие, бьющие в глаза частности. Среди подобных частностей оказывались, бывало, и они сами; самой яркой из них была, конечно, Л. Авилова, узнавшая себя в рассказе «О любви».

Лидия Алексеевна Авилова (урожд. Страхова, 1864 - 1943), писательница, пользовавшаяся известностью в 1890 - 1900-е годы. Выпустила в свет несколько книг: рассказ «Первое горе» был замечен Толстым и в исправленном виде вошел в его книгу «Круг чтения».

С Чеховым Л. Авилова встретилась в 1889 году в доме своего зятя, издателя «Петербургской газеты» С. Н. Худекова. Здесь сложился широкий круг ее литературных связей и знакомств: А. Н. Плещеев, Н. К. Михайловский, Н. А. Лейкйн, И. Н. Потапенко, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. А. Тихонов. С большим чувством писал о ней впоследствии И. А. Бунин: «В ней все было очаровательно: голос, некоторая застенчивость, взгляд чудесных серо-голубых глаз...» (Бунин И. А. Собр. соч. Т. 9. С. 230).

Рассказывая об отношениях И. А. Бунина с первой его семьей, В. Муромцеа зметила:

«Незадолго до своей кончины Иван Алексеевич мне передал, что один раз Антон Павлович очень деликатно коснулся этой стороны его жизни, указав, что сын будет очень страдать от разрыва родителей. Рассказывая мне это, Иван Алексеевич, улыбнувшись, заметил:

- Это влияние Авиловой, как я теперь понимаю,- она говорила Чехову: ведь непременно должны быть жертвы. Прежде всего - дети. Надо думать о жертвах, а не о себе» (Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. 1870 - 1906. Париж, 1958. С. 129). К Л. Авиловой Бунин относился с нежностью и безраздельным доверием, заранее отвергая все сомнения относительно подлинности ее «романа»:

«Воспоминания Авиловой, написанные с большим блеском, волнением, редкой талантливостью и необыкновенным тактом, были для меня открытием... Я и не подозревал о тех отношениях, какие существовали между ними... Ни одним словом не намекнула при жизни (ведь я с ней встречался) о своей любви» (Бунин И. А. Собр. соч. Т. 9. С. 230).

И. А. Бунин был дружен с Чеховым и его домашними; отношения с О. Л. Книппер, например, с самого начала не были для него тайной. Да и едва ли в литературных кругах тех лет можно было скрыть что-либо или не заподозрить (Горький знал о Книппер задолго до венчания); Чехов к тому же никогда ничего и не скрывал.

Переписка с Чеховым продолжалась у Авиловой с перерывами до конца жизни писателя. Известно 31 письмо Чехова и 3 письма Л. Авиловой (по ее требованию, ее письма были ей возвращены).

В черновике воспоминаний Л. Авиловой можно прочитать: «Несколько лет после смерти Антона Павловича его сестра, Мария Павловна, отдала мне мои письма к нему. Они были целы. «Очень аккуратно перевязаны ленточкой, - сказала мне Мария Павловна,- лежали в его столе». Не перечитывая, я бросила их в печку. Я очень жалею, что я это сделала. Но я не могла себя не спрашивать много раз: зачем же он их собирал и берег?» (сообщено Н. С. Авиловой).

На этот вопрос ответить нетрудно, поскольку в таких точно перевязанных лентами подборках в том же столе хранилась вся корреспонденция Чехова; в конце каждого года он перебирал все вновь полученное и раскладывал по алфавиту - в этом смысле письма Л. Авиловой не составляют никакого исключения. Дошедшие до нас три ее письма, по-видимому, только потому и сохранились, что были посланы в 1904 году, незадолго до смерти Чехова, и он просто не успел уложить их в соответствующую - авиловскую - подборку.

В 1904 году Авилова писала М. П. Чеховой: «Я вовсе не хочу инсинуировать, что я его хорошо знала, что и я была для него хоть чем-нибудь. Нет, я его, вероятно, плохо знала... У меня много его писем. Но я не знаю, как он относился ко мне. Мне это очень тяжело».

Отношения между М. П. Чеховой и Л. Авиловой прервались с тех пор навсегда.

«...Грустно мне, что я Вам чужда и, возможно, неприятна. Мы не сошлись с Вами когда-то в одном вопросе, и Вы огорчились тогда до слез. С тех пор я считала, что Вы не хотите больше иметь со мной никаких отношений» (письмо 14 апреля 1939 г.).

Не дошли до нас и автографы писем Чехова, похищенные у Л. Авиловой в 1919 году (они известны по машинописным копиям, которые были сделаны М. П. Чеховой для первого шеститомного издания чеховских писем).

Нужно верить: существовало еще одно письмо, подписанное «Алехин». В свое время оно не было показано М. П. Чеховой, и копия с него не снималась. Письмо было утрачено в том же 1919 году, но текст его запомнился наизусть так ясно, что Авилова записала его для себя от слова до слова. Но 27 ноября 1939 года отметила в дневнике: «Я сегодня уничтожила копию письма Алехина. Жалко. Я сделала ее после того, как погиб оригинал. Помнила каждое слово, даже длину строк. И написала все точь-в-точь так же, даже подражая мелкому почерку А. П. Так вышло похоже, что меня это утешило. И я долго хранила эту копию. А сегодня уничтожила. Вот почему: нашли бы ее после моей смерти и, конечно, узнали бы, что это фальшивка, подделка. Кто бы мог понять, зачем она были сделана? Не возбудило бы это подозрения? Не отнеслись бы с недоверием к моей рукописи? Одна ложь все портит. Если такой явный, наивный обман, как верить словам? Почему не выдумка, что А. П. говорил мне, что меня надо любить «чисто и свято»? Почему не выдумка, что в клинике он не смог скрыть своей любви? «Один день... для меня». Один обман - все обман, все ложь, все подделка, как письмо» (Из семейного архива (любезно предоставлен Н. С. Авиловой); текст «алехинского письма цит. по: Лит. наследство. Т. 68. С. 260, и Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма в 12 т. Т. 10. М., 1981. С. 33).

В 1939 году, когда была сделана эта запись, Л. А. Авиловой исполнилось семьдесят пять лет; она заканчивала работу над «мемуарным романом», напечатанным впоследствии под заглавием «Чехов в моей жизни» (первоначально - «Роман моей жизни» и «О любви»).

Время ушло, оставив в памяти лишь самое важное. На полях своей рукописи Л. Авилова записывала: «Тяжело жить. Надоело жить. Противно жить. И я уже не живу... Но все больше и больше люблю одиночество, тишину, спокойствие. И мечту. А мечта - это А. П. И в ней мы оба молоды и мы вместе. В этой тетради я пыталась распутать очень запутанный моток шелка... любили ли мы оба? Он? Я?.. Я не могу распутать этого клубка».

В этих словах не только нет, но и не может быть ни тени выдумки или неправды.

В первоначальных мемуарных очерках о Чехове, опубликованных в 1910 году (См.: О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910. С. 1 -10), Л. Авилова не задавалась такими вопросами и не касалась любовной темы. Это был краткий, будничный по тону рассказ о знакомстве с А. Чеховым: приводились цитаты из писем, коротко рассказывалось о первой встрече, о премьере «Чайки» и посещении клиники Остроумова весной 1897 года. Ничего «личного» не было и в заметке «На основании договора» - о помощи в собирании материалов для собрания сочинений. И позднее, в дневнике 1918 года, Л. Авилова не ставила Чехова на первое место в литературе и тем более в своей жизни.

Первым она считала Л. Н. Толстого, за ним - Горького, о Чехове же писала так: «Про Чехова я не сказала бы, что он великий человек и великий писатель. Конечно, нет!»

«Мемуарный роман» вызвал волну разногласий и споров (о нем писали и М. П. Чехова, и Бунин) и привел к тому, что имя Л. А. Авиловой вернулось на страницы беллетристических сочинений о Чехове. Письма к ней перечитывались с особенным интересом. В них искали (и, разумеется, будут искать) лирическую тему, более важную, чем литературные и житейские новости и заботы, связавшие при жизни этих людей.

Подтекст нужен, поскольку текст в этом смысле не дает ничего. По стилю и тону письма к Авиловой очень сдержанны и спокойны - никакого сравнения с гораздо более вольным и легким тоном переписки с Е. М. Шавровой, не говоря уж о Л. С. Мизиновой. Основная тема писем - литературный труд, сосредоточенная, тщательная и кропотливая работа над стилем и языком короткого рассказа: «...писательница... должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» (15 февраля 1895 г.).

Чехов вообще охотно делился мыслями о литературе и опытом, с веселой взыскательностью критиковал рассказы Е. М. Шавровой, М. В. Киселевой, А. Писаревой. Но в письмах к Авиловой был осторожнее в критике, осмотрительнее в советах. По-видимому, даже самые дружелюбные замечания воспринимались с обидой и вызывали отпор: «Вы петербуржица, Вы не согласитесь со мной ни в чем - уж такова моя судьба» (27 апреля 1899 г.).

Сохранившиеся письма Л. Авиловой (5 и 10 февраля и 1 марта 1904 г.) посвящены в основном сборнику рассказов, который она тогда собирала с благотворительной целью (шла русско-японская война). Здесь есть строки, смысл которых объяснить не удается: «Я все боялась, что я умру и не успею сказать Вам, что я Вас всегда глубоко уважала, считала лучшим из людей. И что я же оклеветала себя в Вашем мнении...»

Авилова писала свои воспоминания, как воссоздавала текст сожженного письма: следуя интонациям Чехова, его словарю, его разборчивому, тонкому почерку. Между тем «благодаря своему языку человек открыт для разгадки, его выдает сама правдивость языковой формы, неподвластная его - своекорыстному или благородному - желанию солгать о себе» (Барт Ролан. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 345-346). В первоначальном тексте «Романа моей жизни» были эпиграфы из Тургенева, Блока и, наконец, из Достоевского: «Об женщине нельзя сообщать третьему лицу. Конфидент не поймет. Ангел, и тот не поймет. Если женщину уважаешь - не бери конфидента. Если себя уважаешь - не бери конфидента».

Так пополнился рой прототипов чеховского романа. «Он и она полюбили друг друга...» - это не простая шутка, не пародия, а настоящий роман, содержательный и по-своему совершенный; магическая формула романа, охватывающая все его бесконечные сюжетные варианты, какие непрерывно формирует и предлагает жизнь. Здесь вечно действуют «он» и «она», а кто они поименно - это уж дело жизни, дело случая, времени и судьбы...

Современный французский филолог называл подобную литературную форму, предельно содержательную и в то же время предельно краткую, «нулевой степенью письма» (Там же. С. 331). Задолго до него, еще при жизни Чехова, об этом говорил у нас А. А. Потебня: образ ходит по людям, как сказуемое в поисках своих подлежащих...

И находит нас, претендующих на роль прототипа, на свою единственность, на то, чтобы возвыситься над астральной формулой чеховского романа и наполнить иероглифы этих местоимений - «он» и «она» - своими «я». И в этом нет никакой предумышленной неправды: «...поэтическое слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей... Слово превращается в акт, лишенный ближайшего прошлого и окружающего контекста, но зато в нем сгущена память обо всех породивших его корнях» (Там же. С. 330).

Что касается «настоящей» правды, то ее не знала и сама Л. Авилова. В письме к Чехову, которое она в свои весьма уже преклонные годы воссоздала по памяти, говорилось: «Была ли наша любовь настоящая или воображаемая любовь? Но какой бы она ни была, как я благодарна вам за нее!»

Прошла жизнь. Пришло время воспоминаний. Среди дневниковых записей 30-х годов есть страница об уходящей молодости и увядающей красоте, о равнодушных прохожих на улице: почему они не смотрят, не оглядываются вслед? Что они, глаза потеряли?..

Л. А. Авилова была в Союзе писателей, видела Горького, но не решилась обратиться к нему; он ее не узнал. Канули в Лету многие авторитетные в литературе имена - никто теперь не стал бы читать И. Потапенко, Вас. Нимировича-Данченко, К. Баранцевича, тем более - Н. А. Лейкина; а прежде иные из них ценились выше Чехова, потому что писали романы. Канул в Лету весь ее литературный круг, забылось и ее имя. А Чехов продолжал выходить все новыми и новыми изданиями, избранными и многотомными; возникла целая литература о нем, сначала на родине, а потом в Америке и в Европе. МХАТ имел ошеломляющий успех во время зарубежных гастролей; в Москве шли «Три сестры», «Вишневый сад» с участием О. Л. Чеховой (Книппер).

С появлением «мемуарного романа» имя Авиловой вернулось из небытия.

В сущности, она написала свой вариант романа о любви, который люди будут дописывать до скончания века; и он не только не хуже, но во многих отношениях содержательнее бесчисленного множества других. С его появлением в биографии Чехова, бедной событиями и, пожалуй, слишком уж ясной, появились оттенки загадочности и любовной тайны, а вместе с ними - поводы для споров и разномыслия, которым, по-видимому, теперь уже не будет конца.

И в этом вся ее правота, вся правда ее воспоминаний...