ЧЕХОВ НА СЦЕНЕ ТЕАТРА

Тема «Чехов в театре» широка и многообразна. Показать все чеховские спектакли советских и зарубежных театров, отобразить все актерские достижения, все многообразие режиссерской интерпретации произведений великого русского драматурга невозможно в любом, даже самом объемистом альбоме. К тому же чеховских спектаклей становится все больше с каждым днем. Стремясь отметить исполнившееся в июле 1954 года пятидесятилетие со дня смерти Чехова, многие театры и в Советском Союзе и за рубежом снова обратились к произведениям замечательного драматурга. В нашей стране, где Чехов по праву занял место любимого народного писателя, новые постановки его пьес появились не только на прославленных академических сценах, но и в областных и даже в небольших районных театрах. Никакое издание, конечно, не может претендовать на то, чтобы исчерпать весь многообразный материал по чеховским спектаклям.

Из-за отсутствия изобразительного и иконографического материала пришлось, к сожалению, обойти молчанием и многолетнюю сценическую жизнь очаровательных, искрящихся остроумием чеховских водевилей, где блистали дарования многих замечательных русских артистов.

Антон Павлович Чехов

Имя Чехова-драматурга неразрывно связано с Московским Художественным театром, который первый дал подлинную сценическую жизнь его пьесам.

Правда, и до возникновения Художественного театра пьесы Чехова ставились на сценах Москвы, Петербурга и провинции. За исполнение ролей в них брались талантливейшие русские актеры. Так, пьеса «Иванов», написанная в 1887 году, с успехом шла в театре Корта с В. Н. Давыдовым в главной роли. Затем ее поставил Александрийский театр в Петербурге с тем же исполнителем заглавной роли; в роли Саши выступала М. Г. Савина (позднее она играла Анну Петровну). Первый исполнитель роли Иванова — Давыдов заслужил одобрение самого автора. Высоко ценил Чехов и Савину. О талантливом исполнении Савиной обеих ее ролей в «Иванове» свидетельствуют оставшиеся портреты. Чистотой, душевной красотой дышит образ Саши, полон трагизма облик Анны Петровны... Но, несмотря на свой выдающийся талант и огромное мастерство, даже эти замечательные артисты не смогли в полной мере ощутить все то новое, что пришло на сцену с появлением чеховской драматургии. Правда. «Иванов», если можно так выразиться, наименее «чеховская» из всех пьес Чехова, это лишь первый шаг по пути новаторских идейно-художественных исканий, определяющих драматургическое творчество великого русского писателя.

В «Иванове» Чехов, по его собственному признанию, стремился окончательно развенчать давно пережившего себя «лишнего человека», положить предел писаниям «о ноющих и тоскующих людях».

В период реакции 80-х годов, когда либерально-буржуазная беллетристика всячески оправдывала общественный индиферентизм и «разочарование», предавая поруганию великое наследие революционеров-демократов, пьеса Чехова звучала смело и протестующе. В «Иванове» автор сделал попытку дать новое композиционное построение, отказаться от избитых приемов, неизбежных в творениях модных буржуазных драматургов.

Однако артисты, игравшие на сценах театров Корша и Александрийского, подошли к исполнению «Иванова», не вникая глубоко в идею пьесы, заботясь только о том, чтобы уловить и передать понятный и знакомый им драматизм семейных отношений. Поэтому эмоциональный план в этих спектаклях заслонил социально-философскую идею пьесы. Центральные монологи Иванова, показывающие разочарование буржуазных интеллигентов в общественных идеалах молодости, звучали тускло и невыразительно.

Такое «облегченное», поверхностное сценическое истолкование пьесы было еще в какой-то степени возможно при исполнении «Иванова». Но при исполнении «Чайки», где идейные особенности творчества Чехова и новаторская форма его драматургии уже нашли свое законченное воплощение, применение старых, укоренившихся приемов актерского творчества привело к искажению идейно-художественного замысла писателя. Поэтому провал «Чайки» на Александрийской сцене в 1896 году, несмотря на то, что в спектакле участвовали крупнейшие актеры театра, был неизбежен.

Режиссер Е. П. Карпов подошел к пьесе Чехова как опытный ремесленник, видя в «Чайке» такую же обычную любовно-бытовую драму, как и те многочисленные пьесы, которые составляли основу репертуара того времени. Актеры подгоняли чеховские образы под знакомые, привычные условно-театральные трафареты, не заботясь о своеобразии и верности психологического рисунка. А между тем драматургия Чехова требует глубокой передачи переживаний и настроений героев, тонкого проникновения в их психологию, требует, чтобы вся обстановка, все мельчайшие детали были жизненно правдивы.

Только Комиссаржевская выделялась на общем безрадостном фоне этого спектакля. Она создавала замечательно глубокий образ Нины Заречной, на многие годы оставшийся непревзойденным. «Чайка русской сцены», как назвали се современники, Комиссаржевская в своем творчестве, проникнутом страстной неудовлетворенностью жизнью, бунтом против несправедливости и порывами к лучшему, светлому будущему, была необычайно близка Чехову. Поэтому сразу же по прочтении пьесы Комиссаржевская полюбила Чайку и, по ее словам, «жила душой Чайки». Вглядываясь в облик Чайки — Комиссаржевской, представляешь себе, с какой огромной, впечатляющей силой великая актриса передавала душевную драму Нины Заречной, ее страстную любовь к искусству и веру в свое призвание.

А. П. Чехов, А. М. Горький и труппа Художественного театра в Ялте во время гастролей театра в Крыму (1900 г.)

На сцене Московского Художественного театра «Чайка», а затем и все остальные пьесы Чехова впервые предстали перед зрителем, как новая страница в истории русского и мирового театрального искусства.

Обращение молодого театра к творчеству Чехова было не случайным. Московский Художественный театр, созданный в годы революционного подъема, перед первой русской революцией, выступил выразителем мыслей и настроений передовой демократической интеллигенции, той самой интеллигенции, властителями дум которой были Чехов и Горький. Творчество Чехова, проникнутое протестом против самодержавно-бюрократического строя, ненавистью к пошлости серых российских будней, к порабощению и унижению человеческой личности, было глубоко родственно коллективу Московского Художественного театра. Недаром на его сцене одна за другой идут все пьесы Чехова, а «Три сестры» и «Вишневый сад» он пишет специально для Художественного театра.

Постановка пьес Чехова на сцене этого театра всякий раз являлась событием большого общественного значения. Протестуя против буржуазной действительности, Чехов одновременно предчувствовал надвигающуюся бурю, будил стремление к лучшему будущему, к прекрасной жизни, когда люди будут свободны и счастливы. Эта тоска но лучшей жизни и вера в то, что она непременно наступит, были проникновенно переданы в спектаклях Художественного театра.

Единство идеологических основ творчества Чехова и Художественного театра находило свое отражение и в смелом новаторстве театра в области сценического искусства. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко объединяло с Чеховым сознание необходимости глубоких сценических реформ, направленных против пошлости, рутины и казенщины, процветавших в буржуазном театре тех лет. Борясь против ремесленничества, штампов, наигрыша и утрировки в актерском исполнении, стараясь максимально приблизить правду искусства к жизненной правде, Московский Художественный театр видел в Чехове верного союзника.

Именно вследствие этого Художественный театр и сумел найти новый подход к драматургии Чехова, требовавшей для своего воплощения совершенно новых методов режиссур и актерской игры. Стремление правдиво показать со сцены подлинную жизнь со всеми ее противоречиями легло в основу поисков нового художественного метода, который был необходим для чеховских пьес.

Драматургия Чехова помогла оформиться и определиться искусству Художественного театра. Каждая новая постановка пьес Чехова была ступенью к достижению художественной правды, которую театр поставил в основу своего искусства.

В этих поисках самое главное, что отличало Художественный театр, — это исключительно тонкое психологическое исполнение, основанное на вскрытии внутреннего «подтекста» каждой, даже самой маленькой роли.

Эмоциональная насыщенность актерского исполнения, проникновение в сущность характера образа, речь актера, лишенная всякого оттенка неестественности и напыщенности, декламационности, костюм, гримы, манера держаться на сцене--все это было заново выработано Художественным театром в результате освоения замечательных традиций русского реалистического театра. Артисты Художественного театра жили на сцене в полном, исчерпывающем смысле этого слова, показывая филигранное мастерство в передаче самых тонких душевных движений. Самые глубокие, сильные чувства человека, в жизни обычно остающиеся скрытыми, в МХТ выявлялись тонким, но четким рисунком, делались понятными и близкими зрителю, вызывали в нем горячий, искренний отклик. Артисты Художественного театра в своей игре воплотили требования Чехова, который, добиваясь предельной правдивости актерского исполнения, писал: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». Только Художественному театру удалось достигнуть того, чтобы на сцене все было бы «так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только [обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Заботясь о том, чтобы возможно глубже выразить идею чеховских пьес, режиссура Художественного театра создавала такую сценическую атмосферу спектакля, которая сразу же сообщала зрителю необычайно верное ощущение правды всего происходящего на сцене. Это не был навязчивый иллюзионизм, натуралистическое копирование маловажных деталей быта: сценическая атмосфера, которая достигалась в чеховских спектаклях Художественного театра, была реалистическим воспроизведением жизни, описанной в пьесе.

Понятие «сценическая атмосфера» сложное: ее созданию способствуют выразительные декорации и мизансцены, свет и звуковое оформление, музыка, костюмы и гримы, удачно найденные художником, режиссером или актёрами мизансцены, детали обстановки.

Вот один из замечательных дореволюционных спектаклей Художественного театра - «Дядя Ваня».

Перед нами большой снимок первой сцены. Внимательному глазу он много расскажет о той «сценической атмосфере», которую искал театр в чеховских спектаклях.

Театр не последовал чеховской ремарке «видна часть дома с террасой». Желая наиболее выразительно передать подзаголовок пьесы - - «сцены из деревенской жизни», художник В. А. Симов создает большой перспективный задник, на котором великолепно изображен действительно «деревенский» дом на пригорке, с большой старой деревянной лестницей, спускающейся в сад.

На первом плане под тополем простой стол, накрытый к чаю, качели, скамьи, стулья — это уже все буквально по Чехову. На снимке запечатлен момент, когда профессор Серебряков возвращается с прогулки: жарко, а он в галошах, шляпе, пальто, с зонтиком, в перчатках, шагает, «как полубог». Это критическое отношение к Серебрякову отлично выражено в позе Войницкого: он стоит на некотором расстоянии против профессора; суждения его о Серебрякове - это первые отзвуки вражды, ненависти.

Жара подчеркнута раскрытым зонтиком Елены Андреевны, платком, который набросил себе на голову Астров. Профессор любуется видом — ни до кого ему дела нет, он даже не заметил доктора, которого специально вызвали к нему. Опустила глаза, смотрит в землю Елена Андреевна: она хорошо знает мужа, быть может, ей стыдно за него сейчас.

Изучающе пристально глядит на него Соня. Только что потрогала самовар Марина. Не остыл ли? Робко разговаривает с профессором незлобивый Вафля.

В руках Астрова цветочные горшки. К. С. Станиславский, игравший эту роль, искал, очевидно, деталь, которая подчеркнула бы любовь Астрова к природе.

Костюмы у всех, кроме застегнутого на все пуговицы профессора, самые простые, жизненные. Грим на лицах почти незаметен.

Драматургия Чехова сыграла огромную роль в творческом развитии замечательных артистов Художественного театра. Имена чеховских героев для нас неотделимы от имен тех, кто дал им «второе дыхание» — сценическую жизнь.

Большой артистический путь прошла О. Л. Книппер-Чехова. Но первые образы, которые возникают в памяти, когда вспоминаешь сыгранные Ольгой Леонардовной роли, — капризная, самоуверенная актриса Аркадина из «Чайки» и Раневская из «Вишневого сада». О чем рассказывает портрет Аркадиной? Ее эгоизм, влюбленность в свой актерский талант, пренебрежение к людям великолепно переданы Книппер-Чеховой. А вот со страниц альбома смотрит Раневская: безвольная, легкомысленная, сентиментальная и тоже эгоистичная.

С огромной силой полного перевоплощения играл своих чеховских героев В. И. Качалов.

Его Петя Трофимов был весь «взлохмаченный». Длинные руки жестикулировали не всегда сообразно с тем, о чем он говорил. Трофимов был порывист, неловок, громогласен, порой срывался с голоса. Зато внутренний мир этого мечтателя, твердо верившего в переустройство окружающей жизни, был исключительно гармоничен и чист. Трофимов был целен в своем отношении к людям, к событиям жизни. Таков он и на снимке в альбоме.

Тузенбах — Качалов был тих, необычайно скромен в движениях, жестах. Почти всегда он держал руки сомкнутыми или как-то «приложенными» к фигуре: одна рука часто бывала закинута за спину, другая держалась за верхнюю пуговицу военного сюртука.

Тузенбах - Качалов носил волосы гладко причесанными; они были светлого, какого-то «белесого» цвета. Говорил мягко, хорошими «литературными» оборотами не только по тексту (текст-то принадлежал Чехову!), но и по тем интонациям, которые нашел для этой роли Василий Иванович. Его Тузенбах был чувствителен, много думал о жизни, был скромен в своих требованиях к ней. Это была глубокая, несколько скрытная натура.

Великолепный Астров—Станиславский запоминался навсегда. Это был человек огромных возможностей, твердо убежденный в своей вере, который мог бы жить прекрасной, творческой жизнью, мог бы помочь тысячам людей, живи и работай он при других социальных условиях. Поэт и трибун по своей натуре, понимавший и ценивший красоту жизни, природы, человека, Станиславский был чужд всякой позы в роли Астрова и в то же время необычайно красив. Красив внутренним светом, красив внешней пластичностью, мужественностью характера, силой убежденности.

Талант М. П. Лилиной по праву можно назвать «чеховским», особенно в первые десятилетия ее артистической жизни, «чеховским», то есть глубоким, необычайно богатым, внутренне насыщенным, но скрытым под скромной внешностью, овеянным искренностью и чистотой человеческих переживаний. Поэтому так близки оказались Лилиной Маша в «Чайке» и Соня в «Дяде Ване». Уже в те годы в пьесах Чехова проявлялись и другие качества таланта артистки: острота и четкость психологических характеристик. Ее Наташа из «Трех сестер», скромная барышня в первом акте, вырастала в подлинный символ отвратительного мещанства в последующих актах пьесы. Но будучи как художник беспощадной к создаваемым ею типам, находя для них самые резкие, отрицательные краски, Лилина никогда ни на йоту не нарушала грань артистической меры в их сценическом воплощении. Необычайная органичность и широкий диапазон таланта позволяли ей с одинаковым успехом создавать характеры большой цельности и чистоты и остросатирические образы. Лилина всегда шла от жизни, от своих жизненных наблюдений и безукоризненно умела их соединять с авторским замыслом и почерком.

Фотография А. П. Чехова, подаренная К. С. Станиславскому (Алексееву)

Жизненная и социальная правдивость явилась основой актерского мастерства Московского Художественного театра. И актеры этого театра, полно воплотившие образы чеховской драматургии, особенно дороги нам тем, что они создали правдивые портреты своих современников, незаметных героев-тружеников.

Такова была жизнь, думаем мы, смотря на снимки альбома. Вот те, кто верил вместе с Чеховым, что русский человек еще увидит «небо в алмазах», кто утверждал, что «если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немного буду виноват и я», кто твердо заявлял: «Так жить нельзя!»

В стремлении воплотить на сцене драматургию Чехова Художественный театр не был одинок. Уже в 1902 году, то есть через пять лет после провала «Чайки», Александрийский театр возобновляет этот спектакль, а затем ставит «Дядю Ваню», «Вишневый сад», «Три сестры». Ставили Чехова и в крупнейших городах русской провинции. После спектаклей Московского Художественного театра все, обращавшиеся к Чехову, стремились идти по пути, проложенному МХТ, в поисках жизненной правды, как обязательного «зерна» чеховских постановок.

Но степень овладения жизненной правдой была различна в разных театрах. Так, например, Александрийскому театру, несмотря на внешнее повторение приемов Художественного театра, так и не удалось создать истинно чеховский спектакль. Несмотря на отдельные удачи актеров, на хороший прием зрителей, драматургия Чехова осталась в те годы по существу ему чуждой.

При всей глубине и значительности дореволюционных чеховских спектаклей Художественного театра эпоха, когда они впервые ставились, уровень тогдашнего общественного сознания коллектива Художественного театра наложили свой отпечаток, определили границы понимания творчества Чехова актерами и режиссурой театра.

Первым исполнителям Чехова их современники — герои его драматургии были бесконечно близки. Сами актеры всей душой сопротивлялись пошлости окружающей их действительности. Но в те годы и они были бессильны дать какой-либо конкретный ответ на те вопросы, которые мучили Чехова и его героев. Они не могли осмыслить творчество Чехова с более высоких и общественно более зрелых идейных позиций. Это ослабляло жизнеутверждающее, оптимистическое начало драматургии Чехова.

Вспоминая много лет спустя первые постановки пьес Чехова на сцене Художественного театра, Немирович-Данченко говорил: «...когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами... Прежде (может быть, это относится только ко мне, но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал) мы не так глубоко задумывались над главной идеей пьесы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ».

Нельзя не отметить, что спектакли пьес Чехова за свою долгую жизнь на сцене Художественного театра пережили уже в дореволюционный период определенную эволюцию. После поражения революции 1905 года, в эпоху реакции, когда в театр начали проникать упадочнические настроения и растерянность, в этих спектаклях появились ноты пессимизма и безысходности. В эти годы спектакли Чехова начинают терять свой мужественный драматизм, слабее звучит в них вера в будущее. Актеры сосредоточиваются на поисках полутонов и тончайших психологических нюансов, характеры теряют свою определенность, свою четкость.

Кризис, переживаемый русским театральным искусством и Художественным театром в частности, приводит к тому, что действенное звучание пьес Чехова ослабевает.

В своей речи на сорокалетнем юбилее Московского Художественного театра Немирович-Данченко, возвращаясь к годам, предшествующим революции, говорил: «...мы отлично помним и сознаем, что перед самой Великой Октябрьской социалистической революцией мы были в состоянии сильнейшей растерянности... мы не имели необходимой идеологической и политической смелости для выявления больших мужественных идей классических драматургов. Наше искусство стало засыхать. Мы начинали терять веру в самих себя и в свое искусство. Наше стремление к общественности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением. Наша политическая жизнь была тускла. Мы теряли творческую смелость, без которой искусство не может двигаться вперед».

Великая Октябрьская социалистическая революция, открывшая новую эру в истории человечества, превратила в реальную и близкую действительность мечты чеховских героев о счастливой, прекрасной жизни, о вдохновенном, созидательном творческом труде. Скромный герой-труженик стал хозяином своей страны. Искусство вошло в новую жизнь, как сильное оружие в общей борьбе за счастье народа.

Партия и Советское правительство сделали все, чтобы театр с первых лет революции вновь обрел свою силу и чтобы дружная семья многонациональных советских театров успешно строила новое искусство, социалистическое по содержанию, национальное по форме.

%Со сцены советского театра вновь зазвучали бессмертные творения Чехова. Актеры и режиссеры, театральные критики и литературоведы теперь с новых позиций подходят к чеховской драматургии. В условиях советской действительности пьесы Чехова приобретают особое значение и силу.

Деятелям советской сцены не сразу удалось освободиться от всех пережитков прошлого. На первых порах они еще давали себя знать. Формалистический подход некоторых режиссеров к драматургии Чехова искажал ее реалистическую сущность, уничтожал историческую конкретность жизни, изображаемой писателем.

Но по мере развития советского театрального искусства и становления социалистического реализма на советской сцене вырабатывается новый подход к пьесам Чехова. Театры тщательно избегают ненужной и чуждой Чехову сентиментальности, ложно понятого, а вернее, приписанного Чехову буржуазными искусствоведами стремления «жалеть» своих героев. Чехов был и остается истинным гуманистом. Он высоко оценивает деятельность человека, исключительно чутко, бережно относится к его личности, но он не плачет, не «ноет» над ним.

Огромный художник, сумевший понять и оценить самые прекрасные свойства русского человека, творивший во имя освобождения людей от всего косного, фальшивого, мелкого, что сковывает, мешает человеку жить достойной его жизнью, Чехов помогал своим современникам мечтать о будущем. Ему свойственны скупость, сдержанность чувств, большая внутренняя чистота, глубокая уверенность в прекрасном будущем своей родины. Эти черты Чехова-писателя близки и понятны советскому человеку, гражданину новой, социалистической эпохи.

Поэтому новые спектакли чеховских пьес глубоко оптимистичны. Историческая перспектива позволяет полно раскрыть трагедию замечательных русских людей, которые, несмотря на невыносимую тяжесть личного существования, с несгибаемой нравственной силой сопротивлялись мещанству, пошлости, обывательщине. В этих спектаклях громко звучит высоко ценимая Горьким в творчестве Чехова «нота бодрости и любви к жизни».

В советское время реализм Чехова-драматурга обрел черты своеобразной романтической поэзии — трезвой и суровой в своей исторической конкретности, возвышенной и благородной в своей устремленности в будущее.

Заслуга нового, наиболее полного и интересного прочтения Чехова в советский период принадлежит также Художественному театру. Основываясь на знании жизни Советской страны, обогащенный опытом работы над драматургией Горького и советских писателей, театр вернулся к творчеству своего любимого драматурга.

Новые спектакли «Три сестры» и «Дядя Ваня» явились примерами того «мужественного реализма», о котором не раз говорил Вл. И. Немирович-Данченко, характеризуя творчество Чехова.

С огромным вниманием и вдумчивостью подошел Немирович-Данченко к постановке «Трех сестер». Он поставил перед театром задачу - по-новому прочесть эту хорошо знакомую всем пьесу. Спектакль, решенный в плане смелых философских и исторических обобщений, вырастал в протест против всего социального строя царской России. Особенно сильно звучали в нем бодрые, жизнеутверждающие ноты. Мечты героев пьесы о прекрасном будущем приобрели историческую конкретность.

Репетиция „Трех сестер' в МХАТ

Вот перед нами портреты трех сестер: Маша - А. К. Тарасова, Ольга-К. Н. Еланская, Ирина - А. О. Степанова и И. П. Гошева. Их облик сияет подлинной внутренней красотой. Но с особенной силой идея спектакля воплотилась в незабываемом образе Тузенбаха, созданном H.H. Хмелевым. Скромный, внешне собранный и сосредоточенный внутренне, исполненный глубокого благородства и уважения к жизни, к людям, Тузенбах - - Хмелев проникновенно произносит свои знаменитые слова о готовящейся буре, которая перевернет жизнь и уничтожит все темное, отвратительное, косное. Эти слова были ключом ко всей роли, ко всему спектаклю. Тузенбах не видит конкретных путей, могущих привести к коренной перемене всего существовавшего, но он твердо знает, что труд - высшее назначение человека, его долг и настоящее счастье. Замечательный советский актер, владевший удивительно тонким, совершенным психологическим мастерством, предельно искренний на сцене, Хмелев по праву возвысил своего героя - - честного, скромного русского интеллигента, выразителя сокровенных дум и чаяний самого Чехова.

Не может не остановить внимания оформление спектакля, созданное одним из выдающихся советских театральных художников - В. В. Дмитриевым. Декорации освободились от узкобытового характера, который они имели в первом спектакле; конкретность обстановки, заключенной в серебристо-серую рамку сукон, приобрела более обобщающий характер.

Различие трактовок первых постановок Чехова в Художественном театре и спектаклей советского периода можно проследить, сравнив две сценические редакции «Дяди Вани»: постановку 1898 года и 1947 года. Особенно ярко это различие выявляется при сравнении образов Войницкого, созданных А. Л. Вишневским и Б. Г. Добронравовым.

Вишневский, с потухшими глазами, затянутый в тину обыденного, житейского, -подлинно «управляющий имением». Его прошлому, его погибшим идеалам веришь с натяжкой. Таким он выглядит и на снимках в альбоме. Добронравов, напротив, был, вероятно, даже более «героичен», чем требует роль. Так мог бы выглядеть и Астров. Но зато веришь, что это человек недюжинных способностей, большого сердца, что ему не место в конторе имения Серебрякова, что в нем кипят скрытые силы.

Такой дядя Ваня - на самом деле главный герой пьесы Чехова; его драматическая судьба - типическая судьба многих талантливых русских людей, погублен ых несправедливым социальным строем, властью Серебряковых, попирающих все живое, смелое и прекрасное. Добронравов создавал образ, поднимавшийся до больших социальных обобщений. Бунт Войницкого - Добронравова звучал как протест против мира пошлости и насилия, как призыв к новой, свободной жизни.

Добронравов, актер могучего темперамента, подлинно трагической темы, своим исполнением опровергал нелепые домыслы некоторых критиков о том, что Чехова якобы можно играть только на «полутонах».

Перелистывая страницы альбома, читатель увидит различные постановки пьес Чехова в советских театрах.

Вот Соня—К. В. Федорова (Воронежский драматический театр) с дядей Ваней в последней сцене. В дореволюционных спектаклях Соня часто была воплощением жертвенности и самоотречения.

Федорова — Соня ясным взглядом смотрит на жизнь. Ее постигло большое горе. Но это не изменит ее характера - - она будет продолжать свою независимую, самостоятельную жизнь. Это решение приходит к ней, быть может, именно в ту минуту (и поэтому мы верим ей), когда она обращается с последними словами к дяде Ване: «Я верую, дядя, верую горячо, страстно... Мы отдохнем!» Эти слова, их интонация невозможны были бы в устах «лишнего человека», каким в старом театре иногда показывали героев чеховских произведений.

Сила Сони — Федоровой — в ее вере в будущее, этим она близка и дорога советскому зрителю.

Другой пример.

Поникшей, скорбной была обычно в дореволюционном театре финальная группа «Трех сестер»: Ольга, Ирина, Маша.

В спектакле Челябинского драматического театра режиссер Э. Б. Краснянский сумел органически подвести внутреннюю линию поведения и мироощущения исполнительниц этих ролей (Сперанской, Баратовой, Лесковой) к тому, чтобы в финале пьесы они как бы шли вместе, крепко взявшись за руки, обняв друг друга, шли вперед, к новой жизни!

Верная символика этой мизансцены, глубоко оправданная переживаниями, чувствами актеров, сообщает новое, яркое звучание финалу спектакля: эти три сестры найдут свой путь в жизни, их не засосет обывательщина старой русской провинции.

Интересным и значительным было исполнение роли Войницкого артистом Б. Ф. Ильиным в спектакле «Дядя Ваня» в Свердловском драматическом театре. На его лице печать трагического раздумья. Это волевой характер, исполненный большого жизненного обаяния.

Иные грани характера своего героя передает Ю. В. Толубеев, исполняющий роль Войницкого в театре имени А. С. Пушкина в Ленинграде. Это тонко чувствующий человек, мечтатель, проживший жизнь во имя пустой и бессмысленной иллюзии, теперь охваченный чувством глубокого отчаяния и сознания своего бессилия. Его любовь к Елене Андреевне, его бунт против Серебрякова - трагический протест против жестокости и безысходности существования.

Вот Чайка - В. Я. Капустина в Новосибирском театре «Красный факел». Призвание ее Чайки — искусство, театр. Она прекрасна своим устремлением ко всему очищающему и возвышающему душу человека. Про нее легко сказать, что поэзия — ее родная сестра. Нина Заречная - Капустина бросает вызов своей судьбе, среде, всей действительности ее времени. Проходят годы. Мы вновь видим Капустину — Чайку, прошедшую тяжелый путь испытаний, но не сломленную. Она стала взрослой женщиной, зрелым художником, который будет вести борьбу за свои идеалы до конца дней своей «жизни в искусстве». Капустина — Заречная — необычная по своей внешности, но глубоко и сильно чувствующая, обаятельная «чеховская» Чайка.

В нашем альбоме мы попытались представить и некоторые спектакли национальных театров Советского Союза.

Пьесы Чехова идут в Латвии, Эстонии, на Украине и в других республиках. Национальные особенности актерского искусства, несомненно, сказываются на чеховских образах, созданных в этих театрах.

Раневская — Н. М. Ужвий, Лопахин — В. Н. Добровольский, Трофимов — Е. П. Пономаренко, Варя — О. Я. Кусенко создают собственные, глубоко прочувствованные, по-своему понятые образы в «Вишневом саде» (театр имени Ив. Франко). Они отличны от образов, знакомых нам по сцене МХАТ, но они несут в себе то «зерно» жизненной правды, которое объединяет всех исполнителей ролей чеховских пьес. В утверждении жизни — их духовное родство; верность принципам социалистического реализма — основа их художественного мастерства.

Чудесная Маша — Лилита Берзинь в Латвийском Художественном театре—умная, глубокая натура, с громадным женским обаянием. В этом же спектакле замечательно играет Чебутыкина Михельсон. Безупречно очерченный рисунок роли поражает своей правдивостью, органическим сочетанием юмора с передачей огромной внутренней драмы.

Так в различных уголках нашей Родины в условиях социалистического уклада нашей жизни по-новому и с новой силой звучат поэзия и романтика Чехова, его страстное осуждение всего косного, мелкого, мещанского и его великая вера в жизнь, в человека, который ее творит.

Н. Горчаков.

метод помидоро