"Степь": константы художественного мира

Известно, что Чехов рассматривал свою повесть не только в качестве "дебюта в толстом журнале" (П 2, 173), но и как пропуск в "большую литературу". Пусть за плечами было почти десятилетие литературной работы, сотни рассказов, большие вещи вроде "Драмы на охоте" и "Ненужной победы", фельетонные обзоры и театральные рецензии, - в конце 80-х годов субъективно все это вроде бы не в счет, путь начинается словно с чистого листа. Чехов чрезвычайно много ставит на эту повесть.

Интересна перекличка оценок двух чеховских "начал" через десятилетие.

Ал. П. Чехов - брату о первой пьесе (14 октября 1878 г.): "...ты на нее затратил столько сил, энергии, любви и муки, что другой больше не напишешь... Дело идет о лучших порывах твоей души".^*

^* (Переписка А. П. Чехова: В 2 т. Т. 1. М. 1984. С. 48.)

Сам Чехов - А. Лазареву-Грузинскому (4 февраля 1888 г.): "На свою "Степь" я потратил много соку, энергии и фосфора, писал с напряжением, натужился, выжимал из себя и утомился до безобразия. Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею, и посему Ваше утешение, что "иногда вещицы не задаются" (в случае неуспеха), утешить меня не может. Дебют, масса энергии, напряжение, хороший сюжет и проч. - тут уж едва ли подойдет Ваше "иногда"... У Вас еще впереди будущее (2-3 года), а я переживаю кризис. Если теперь не возьму приза, то уж начну спускаться по наклонной плоскости... А Вы меня утешаете наречием "иногда"! Когда Вы будете умирать, я напишу Вам: "Люди иногда умирают", а когда, потратив все, что имели, будете дебютировать в чем-нибудь, напишу: "Дебютанты иногда проваливаются". И Вы утешитесь" (П 2, 187).

За привычной чеховской иронией - некоторая растерянность, надежда, напряженное ожидание, ведь речь идет о "лучших порывах души". В повести снова сошлись "концы и начала": масштабность проблематики первой драмы реализуется в формах, сложившихся в "студии восьмидесятых годов"; некоторые свойства чеховского художественного мира, которые потом уйдут в глубину, здесь лежат едва ли не на поверхности.

И снова, в своем повторном дебюте, писатель опирается на плечи большой классики, прежде всего - художественный опыт Гоголя. "Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, не наерундил немало", - написано Григоровичу после окончания повести (П 2, 190). Комментатор академического собрания сочинений М. П. Громов отмечает, что в данном случае Чехов, вероятно, имел в виду степные пейзажи из второй главы "Тараса Бульбы" (7, 630). В работах М. Л. Семановой, Г. П. Бердникова, А. М. Туркова и иных показано, что не меньшее значение имела для Чехова структура и стилистика "Мертвых душ".

К гоголевской книге восходит сам мотив путешествия и вытекающая отсюда цепочная композиция повести. "Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо", - объясняет Чехов свой замысел (П 2, 173). Не то ли самое можно сказать о "Мертвых душах", каждая глава которых составляет "особый рассказ" и в то же время через все главы проходит "одно лицо"?

Бричка, на которой чеховские герои отправляются в плавание по "морю житейскому", описана, что неоднократно отмечалось в литературе, с не допускающим сомнений сходством.

"В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в каких ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, - словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод".^*

^* (Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М. 1967. С. 7.)

Кажется, что Чехов, начиная "Степь", перечитал первый абзац гоголевского повествования: настолько конкретные детали описания, сама ритмика фразы похожи на гоголевские:

"Из N.. уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, - и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти в слом.

В бричке сидело двое N-ских обывателей: N-ский купец Иван Иваныч Кузьмичев, бритый, в очках и соломенной шляпе, больше похожий на чиновника, чем на купца, и другой - отец Христофор Сирийский, маленький длинноволосый старичок в сером парусиновом кафтане, в широкополом цилиндре и в шитом, цветном поясе" (7, 13).

Такое сходство, однако, сразу же подчеркивает и различие: бричка словно прокатилась через эти, прошедшие между написанием "Мертвых душ" и "Степи", десятилетия русской жизни. Из красивой она стала ошарпанной, потеряла рессоры, тогда на ней ездили господа средней руки: отставные полковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие сотню душ, - теперь же ездят только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Эта опорная точка в описании позволяет обозначить и более существенные раличия между старым и новым сюжетом: схема "приезд - отъезд" ("Мертвые души") меняется на противоположную, чеховский экипаж выезжает из города и только в конце повести возвращается в него; главным пассажиром этого экипажа оказывается не хитроумный приобретатель-аферист, а ребенок, и - самое существенное - души, с которыми он сталкивается в своем путешествии, - не "мертвые", а живые, не эксплуатирующие, а страдающие.

Но здесь же, уже в первом чеховском описании, возникает ненавязчивая деталь, подчеркивающая по-гоголевски широкий масштаб, размах художественного изображения при всей единичности и случайности фабулы. Ю. В. Манн убедительно показал, что внешне ненужное, даже нелепое определение на первой странице гоголевской поэмы ("два русские мужика") тесно связано с ее концепцией: "Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны - не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее "громаде"".^* Такой угол зрения, который постоянно будет обнаруживаться вспоследствии, дан в первой же фразе "Степи" - "теперь на Руси".

^* (Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М. 1978. С 277.)

Достаточно очевидно и "гоголевское" происхождение приема "слома" повествования, когда "лирическое отступление сменяется подчеркнутой дорожной прозой",^* и чисто гоголевские "стилистические метки", мелькающие на других страницах "Степи". Кроме случаев, отмеченных Г. П. Бердниковым и А. М. Турковым,^** можно припомнить еще выполненное в манере гоголевского "скрытого гротеска" описание мебели на постоялом дворе: "Да и стулья не всякий решился бы назвать стульями. Это было какое-то жалкое подобие мебели с отжившей свой век клеенкой и с неестественно загнутыми назад спинками, придававшими стульям большое сходство с детскими санями. Трудно было понять, какое удобство имел в виду неведомый столяр, загибая так немилосердно спинки, и хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять и еще больше согнул" (7, 31). Или еще один фрагмент - описание еды кучера Дениски: "Дениска решительно взял пирог и, отойдя далеко в сторону, сел на земле спиной к бричке. Тотчас же послышалось такое громкое жеванье, что даже лошади обернулись и подозрительно поглядели на Дениску" (7, 22).

^* (Бердников Г. Гоголь и Чехов //Вопр. лит. 1981. N° 8. С. 145. - Характерно, что приведенный Г. П. Бердниковым пример появится лишь в окончательном варианте повести, вначале такая связь была менее очевидна, причем это место подверглось, пожалуй, самому существенному редактированию (см. 7, 46 и 7, 525-526).)

^** (Там же; Турков А. М. А. П. Чехов и его время. М. 1980 С. 110.)

Развертывание намеченного в "лирических отступлениях" гоголевской "поэмы" представляют и некоторые другие образные элементы чеховской повести, которые писатель называл "стихи в прозе" (П 2, 182).

"Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного прекрасного далека тебя вижу... Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?" - начиналось знаменитое отступление в одиннадцатой главе "Мертвых душ".^* И в "Степи" герою слышится "тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач" песня женщины, которая воспринимается как песня погибающей травы: "...она все-таки просила у кого-то прощения, и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя..." (7,24).

^* (Гоголь Н. В. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 5. С. 258-259)

"Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где разгуляться и пройтись ему?" - продолжалось то же самое отступление.^* И этот намек развертывается у Чехова в картину сказочной богатырской дороги: "Что-то необыкновенно широкое, размашистое богатырское тянулось по степи вместо дороги... Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси не перевелись еще громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что не вымерли еще богатырские кони" (7, 48).

^* (Там же. с. 259.)

Направление трансформации гоголевских образов в обоих случаях сходное: символический мотив конкретизируется, мотивируется восприятием ребенка, сохраняя при этом свой обобщающий, выходящий за пределы эмпирического сюжета потенциал.

Есть в "Степи" и своя вставная повесть - рассказы Пантелея о разбойниках (об их функции пойдет речь далее).

В чеховской повести возникают образы, ориентированные и на иные художественные системы русской классики, ориентированные не прямо, а каким-то намеком, дальним отзвуком. "Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает глазами кумачовую рубаху Егорушки. Красный цвет ей понравился, или вспомнила она про своих детей, только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед..." (7, 18). Что-то некрасовское видится в этой мимолетной, но все же данной крупным планом сцене.

Вокруг графини Драницкой, другой женщины, появляющейся в повести, - тургеневская атмосфера загадочности и очарования.

Бунтарь Соломон с его предельностью желаний и требований к жизни, "идейным экстремизмом" заставляет вспомнить уже о Достоевском. Пачку денег бросали в камин в "Идиоте" - свои деньги "спалил в печке" неистовый Соломон.

Однако ни о какой "стилизации", тем более "заимствовании" в данном случае речи быть не может. Такие и подобные детали и эпизоды возникают в чеховской повести как знак большой традиции. Чехов заставляет вспомнить только то, что и сегодня, в его время, воспроизводит русская действительность, поверяет литературу жизнью. Причем эти образные элементы переосмысляются, вступают в новые взаимосвязи.

"...Выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное",- писал Чехов Григоровичу в процессе работы (П 2, 173). Эта "странность и оригинальность" аналитически и сегодня вряд ли понятна до конца.

Работы о чеховской повести обычно строятся таким образом: сначала ведется разговор о персонажах, о специфике детского восприятия и его функции, о конфликтах Егорушки с миром, затем - о пейзажном мастерстве Чехова и обобщающем смысле этих пейзажей. При таком подходе заглавие и подзаголовок повести как бы меняются местами: на первом плане - "история одной поездки", а "степь" оказывается ее фоном. Первым, вероятно, прочел повесть таким образом Григорович: "Прочел Вашу, "Степь" и начал Вам писать о ней, но бросил письмо, так как конца ему не видел, скажу только: рама велика для картины, величина холста непропорциональна сюжету".^* Но дело в том, что для Чехова главным был тот сюжет, который почтенный писатель старой школы считал "рамой" тот "персонаж", который вынесен в заглавие, - степь. Письма писателя не оставляют на этот счет никаких сомнений. "Для почина взялся описать степь, степных людей и то, что я пережил в степи" (П 2, 170). "Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже не описывали. Я изображаю равнинную лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч." (П 2, 173). "В небольшой повести я изображаю степь, степных людей, птиц, ночи, грозы и проч." (П 2, 178).

^* (Переписка А. П. Чехова: В 2 т. Т. 1. С. 293.)

Пейзажные картины в чеховской повести - никакие не отступления, не фон и не рама. Они - самостоятельный предмет изображения и лирической рефлексии повествователя. Чехов пишет не человека на фоне природы (такова была традиция, к которой и апеллировал Григорович), а степь с включенными в нее людскими судьбами, пишет не "жанр", а "пейзаж". В повести параллельно текут, сложно соотносясь и пересекаясь, образуя своеобразный контрапункт, две сюжетные линии, жизнь природы и жизнь человека. В этом и была, вероятно, прежде всего оригинальность, которую осознавал и сам писатель: пейзаж, который обычно занимал в литературе подчиненное место, стал здесь самостоятельным сюжетом, жизнь природы - предметом специального интереса. В этом смысле трудно сопоставить со "Степью" какое-либо другое большое прозаическое произведение русской классики, ибо всюду - от пушкинского описания метели в "Капитанской дочке", через упоминаемые Чеховым пейзажи "степного короля" Гоголя, до тургеневских и толстовских пейзажей - пейзажные элементы в составе художественного целого имели функциональный характер, были именно "рамой": аккомпанировали психологическому состоянию героя, контрастировали с ним, играли роль экспозиционной заставки и т. п.

"Какова основная тема Чехова? Скажу наивные слова. Это экология. Это человек в мире, им истребляемом", - дал броскую и точную формулу В. Б . Шкловский.^* Потом эта тема уйдет в подтекст, будет подспудно определять течение жизни и критерии опенки чеховских героев, но здесь, в "Степи", она - едва ли не уникальный для Чехова случай - дается прямо, открытым текстом. Поэтому чеховская повесть выглядит эпиграфом к его последующему творчеству, здесь даны некоторые константы, постоянные и глубинные свойства его художественного мира.

^* (Шкловский В. Б. Энергия заблуждения. М. 1981. С. 295.)

Очень распространенными являются суждения о том, что все события повести пропущены через восприятие девятилетнего Егорушки. А. П. Чудаков, опираясь на отзывы критиков - современников Чехова, заметивших это свойство композиционной структуры повести, но оценивавших его чаще всего отрицательно, убедительно оспорил такую точку зрения: "Картины жизни и события в "Степи" - не некие кирпичи, кладущиеся в здание характера героя. Они относительно самостоятельны... Егорушка выполняет в повести в основном сюжетно-композиционную роль, являясь своеобразным стержнем для картин природы, людей, размышлений повествователя".^*

^* (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М. 1971. С. 119.)

Действительно, композицию повести организует не взгляд героя, а слово повествователя, для которого маленький герой является одной из возможных точек зрения на изображаемое.

В восьми главах повести - пять дней путешествия Егорушки и - помимо мелких вкраплений - семь развернутых пейзажных фрагментов, выстраивающихся в определенный смысловой ряд. Сначала - экспозиционный утренний пейзаж и переход к дневному зною, когда "трава поникла и жизнь замерла" (7, 16-18).. Потом - развернутая картина томительного дневного зноя, когда плачет уже погибшая трава, а время точно застыло и остановилось (7, 23-26). Третий пейзаж - вечерний: в природе назревает бунт, собирается гроза, гремит гром, но "невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль и опять, как будто ничего не было, наступила тишина" (7, 28-30). В четвертой главе - замечательный ночной пейзаж, перерастающий в философское размышление повествователя о красоте, которая обязательно должна быть услышана, воспета (7, 45-46). Пятый пейзаж - снова утренний, но уже иной по настроению, перекликающийся не с первым, а с предшествующим ночным: не томление степи является его доминантой, а ее красота, мощь, сила - богатырская дорога, по которой должны ездить великаны, оказывается в центре этого описания (7, 48-49). Следующий пейзаж - снова ночной, прямо соотносящийся, даже по точке зрения ("пока долго едешь" - "когда долго смотришь"), с четвертым: опять идет речь об одиночестве, но теперь уже не степи, а заброшенного в нее человека при виде молчаливых и равнодушных звезд; если раньше подчеркивалось слияние со степью ("душа дает отклик прекрасной, суровой родине"), то теперь - мучительное несовпадение с ней ("мысли и душа сливаются в сознание одиночества"). Наконец, седьмой пейзаж (7, 84-88) оказывается кульминацией этой линии повести. Гроза, которая назревала ранее, без которой томилась природа, теперь разразилась. Жуткой и все же прекрасной картиной бунта степи с озорничающим видом разлохмаченной тучи, свистящим ветром, сердитым громом - и обычными мужиками, которые кажутся великанами, завершается эта сюжетная линия.

А далее - развязка: короткое, нарочито сухое описание следующего утра: "Уже наступило утро. Небо было пасмурно, но дождя уже не было" (7, 90). И затем - такой же "информационный" вид города, в котором теперь предстоит жить герою (7, 92). Степь с ее чудесами, бесконечным разнообразием и красотой осталась позади, за спиной. В последней главе акцентировано иное: "темный и хмурый" корпус гостиницы, "серый забор с широкими щелями" (такой забор - постоянная примета провинциального города в будущих чеховских повестях). Эти детали перекликаются с острогом, закопченными кузницами, кладбищем - приметами города, который покинул герой. Противопоставление "город - степь" чрезвычайно существенно и полно скрытого напряжения: поэзия познания естественного мира природы сменяется прозой будничного городского существования. Но это - тот мир, где предстоит теперь жить герою: "Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него..." (7, 104).

Степные пейзажи, цепляясь друг за друга, не просто связываются в цельную сюжетную линию. Они "прострочены" изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сложную систему лейтмотивов чеховской прозы. Томительное втягивание брички в степь в первом описании передается через многократное упоминание ветряной мельницы, к которой путники едут полдня, но никак не могут до нее добраться. И переход ко второму пейзажному фрагменту будет подчеркнут той же деталью: "Увидел он то же самое, что и видел до полудня: равнины, холмы, небо, лиловую даль; только холмы стояли поближе, да не было мельницы, которая осталась далеко позади" (7, 23). Безостановочность и медленность движения подчеркиваются неоднократным упоминанием о коршуне, все так же одиноко висящем в небе, грачах (в одном из следующих пейзажей они названы "вчерашними"), бекасах (которые при повторном упоминании тоже оказываются "знакомыми"); и перекати-поле, упомянутые в описании первой, неудавшейся, грозы, снова появятся в последнем грозовом пейзаже.

Степь оказывается в чеховской повести грандиозным целостным образом-персонажем, пространством (едва ли не существом!), живущим своей жизнью, по своим особым законам, которые, однако, вполне соотносятся с человеческими страстями и проблемами. Она постоянно описывается в метафорических категориях, путем олицетворения:

".. .Вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась, и засверкала росой" (7, 16); "...Степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью - я, мол, готово - и нахмурилось" (7, 28); "Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прошено, и степь легко вздыхает широкой грудью" (7, 45).

И особенно резкий и характерный пример:

"В садике трещала маленькая мельничка, поставленная для того, чтобы пугать зайцев. Больше же около дома не было видно и слышно ничего, кроме степи" (7, 30).

Большинство такого рода метафор отнюдь не мотивированы восприятием Егорушки, они даны в кругозоре повествователя. И при этом они строго организованы: создают смысловые доминанты, позволяющие перебросить мостик от сюжета "степного" к сюжету "человеческому".

Мотив одиночества степи, который наиболее отчетливо звучит в четвертом, ночном пейзаже, сопровожден многочисленными деталями - обертонами: одинок коршун, думающий о скуке жизни, одинок тополь, одинока могила в степи, в которой - одинокая душа. И соотносится это с трагическим одиночеством человека на фоне неба и звезд, о котором идет речь в шестом пейзаже:

"Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной..." (7, 67).

Мотив гибнущей даром красоты степи, не находящей отклика, никем не воспетой, из того же четвертого пейзажа отзовется в одной из следующих пейзажных деталей: "На берегу стояло несколько верб, но тень от них падала не на землю, а на воду, где пропадала даром..." (7, 36). И в дальнейшем он будет соотнесен с гибнущей даром силой и мощью "озорника"", "лишнего человека" Дымова.

В чем причина одиночества, почему красота гибнет даром? Богатство природы нуждается в певце, размашистые дороги - в богатырях. Но призыв степи: "Певца, певца!" - безнадежен, богатыри, великаны появятся только в воображении Егорушки. В реальной же степи едут, что-то ищут, живут совсем другие люди: в соотнесении с образом степи возникает в чеховской повести образ человеческий, многообразие конкретных персонажей, за которым - сходство судьбы. Об "образах", "чертах характера" Кузьмичева или Варламова в "Степи" писали неоднократно, о том, что объединяет эти образы в нечто целое,- гораздо реже.

Отметим прежде всего, что многие герои повести соотнесены с природой.^* Точно так же, как степь описана при помощи системы метафор-олицетворений, люди ненавязчиво даны в системе природных сравнений: с цаплей сравнивается поющая тоскливую песню женщина, "взмахивал фалдами, слово крыльями", хозяин постоялого двора, на "ощипанную птицу" похож его брат Соломон. "На Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями", - так описано появление графини Даницкой. А чуть позднее при взгляде на нее мальчик вспоминает "одинокий, стройный тополь, который он видел днем на холме". На животное делается похожим возчик Вася, когда он живьем съедает пескаря, большого, искреннего пса напоминает кучер Дениска, играющий с малолетками. Иногда такое сравнение дается более скрытно: при многочисленных упоминаниях о кружении по степи Варламова возникает ассоциация с кружащим в небе коршуном.

^* (Некоторые из такого рода сравнений отметили в свое время М. Л. Семанова (Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та. 1955. Т. 107. С. 85) и В. Назаренко (Октябрь. 1963. № 8. С. 204).)

Иногда Чехов словно играет такой взаимообратимостью человека и природы. "...Из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра",- так неожиданно (причем - от повествователя, минуя сознание ребенка) описаны дети на постоялом дворе (7, 38). Этот эпизод откликается в повести еще раз, где сравнение приобретает другое направление, от человека к природе, к той же степи: "...вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом" (7, 45).

Однако в чеховской повести нет символического уподобления человека и природы (в одном из писем Чехов с иронией говорит о "пантеизме", который обнаружил в повести какой-то критик). Важны в данном случае ряды метафорических соответствий; они принадлежат повествователю и подчеркивают внутреннее, глубинное родство человека и мира. Но на поверхности, во внешнем сюжете - мучительный разлад между ними. Люди живут в степи, едут через степь, но не замечают, не чувствуют ее красоты. Кружит по степи Варламов, озорничает Дымов, угодничает Моисей Моисеич, исступленно обличает неправду Соломон, рассказывает свои страшные истории Пантелей - но ни у кого не хватает желания и времени оглянуться вокруг. "Едешь, едешь, прости господи, взглянешь вперед, а степь все такая ж протяженно-сложенная, как и была: конца краю не видать. Не езда, а чистое поношение" (7, 94), - вот и все, что увидел в пятидневной поездке добрейший и тонкий отец Христофор. (Этим и объясняются слова Чехова в письме Григоровичу о "степи, которую забыли", о "залежах красоты, которые остаются еще нетронутыми".) Они все в разной степени, но все же несчастны, эти люди, скованы какой-то невидимой силой. Чехов не только констатирует это, он ставит диагноз. Внутренняя тема "человеческой" линии сюжета намечена в первом же диалоге Кузьмичева и отца Христофора.

"Не за худом едешь, а за добром. Ученье, как говорится, свет, а неученье - тьма... Умственность, воспринимаемая с верой, дает плоды, богу угодные", - напутствует мальчика отец Христофор (7, 15).

"Польза разная бывает... Ежели все пойдут в ученые да в благородные, тогда некому будет торговать и хлеб сеять. Все с голоду поумирают", - возражает купец Кузьмичев (7, 15).

За душу ребенка воюют закоренелый романтик, идеалист и расчетливый прагматик с никогда не исчезающим с лица выражением сухости (деталь, многократно подчеркнутая в повести). И дальше этот контраст неоднократно воспроизводится в повести: Соломон, сжигающий деньги, - и его брат Моисей Мойсеич с сокрушенным: "Так жалко, так жалко! Тебе не надо, так отдай мне"; "коршун" Варламов - и загадочно-красивая "черная птица" Драницкая.

Но спор этот - на словах. Он уже решен самой жизнью. Ведь хозяин в степи - Варламов, и добрейший отец Христофор тоже втянут в бесконечную деловую карусель и вполне профессионально считает деньги на постоялом дворе. Романтики, озорники, поэтические натуры томятся, мечутся, иногда заходятся в бессильной ненависти - Варламовы и Кузмичевы властно и сухо делают свое дело. Но какие-то общие - социальные - законы мешают им видеть красоту, гармонию, разнообразие реального мира.

Дело здесь не только в том духе "коммерции" и голого практицизма, который почти все определяет в жизни людей в степи. Есть тут и другие причины, которые уходят куда-то в психологические глубины национального характера. Разговор возчиков, новых спутников Егорушки, изображен следующим образом: "Из этого разговора Егорушка понял, что у всех его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были людьми с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением" (7, 64). Ирония повествователя здесь предельно наглядна. Чуть позднее, в комментарии к страшным рассказам Пантелея, она будет переведена в серьезный план и объяснена: "Теперь Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было" (7, 72).

Психологическая привычка подменять реальную жизнь и подлинное переживание иллюзией вымысла или ностальгическими сожалениями, так же, как причины социальные, мешает проникновению чеховских героев в мир, отделяет их от богатой и многокрасочной жизни степи.

Лишь один герой повести прорывает, сламывает эти барьеры. Сразу же после страшных рассказов Пантелея у костра появляется незнакомец. Его появление описано так, будто он возникает из глубины самой степи, является ее посланцем: "...мигавший свет словно расступился, с глаз спала завеса и подводчики вдруг увидели перед собой человека" (7, 74). И первое, что замечают сидящие у костра, - улыбка, "одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыбкой". Потом идут другие портретные детали: человек-лет тридцати, некрасивый собой и ничем не замечательный, высокий хохол, длинноносый, длиннорукий и длинноногий. Но он, Константин Звонык, из Ровного, - единственный бесспорно и подлинно счастливый герой чеховской повести (так в ее сюжете возникают и некрасовские мотивы поэмы о поисках счастливого). Любовь переполняет его, дает ему подлинное переживание мира, на мгновение преображает и тех, кто сидит у костра: "При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья" (7, 77).

Константин уходит дальше, "туда, где светился огонек, чтобы поведать чужим людям о своем счастье", - и сразу же, в следующей сцене, в повести в первый и последний раз появляется таинственный Варламов. Он изображен в спокойном утреннем свете. Портрет "хозяина степи" лишен всякой поэзии, скрыто ироничен: малорослый серый человечек, обутый в большие сапоги, сидящий на некрасивой лошаденке. Любовь преображала некрасивого Константина, возвышала его, здесь же первоначальный "масштаб" героя никак не скорректирован. Малорослый серый человечек, почешу-то надевший большие сапоги,- таковы приметы не только облика, но и души. Но он тоже - закономерное порождение национальной жизни: в портрете отмечено еще "простое, русское (вспомним Гоголя!), загорелое лицо" и "сознание силы и привычной власти над степью".

Композиционный стык этих трех сцен в шестой главе повести принципиален. Без всяких опосредований в сюжете "Степи" сталкиваются страшный вымысел (рассказы Пантелея), высокая поэтическая реальность (история любви Константина) и прозаическая, деловитая, скучная действительность (Варламов). Формально торжествует третья, варламовская, но реальная - художественная - победа остается на стороне второй: подлинной поэзией и человечностью овеяна сцена у костра.

Люди у костра, миг понимания и единения - эта сцена откликнется потом в "Студенте", в повести "В овраге".

В "Степи" герои не столько вступают в конфликт между со-бой, сколько проверяются степью. И выдерживает испытание только один: тот, кто счастлив сам и идет от огонька к огоньку рассказывать об этом другим.

"Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа", - писал Чехов во время работы над "Степью" в неоднократно цитировавшемся уже письме Григоровичу (П 2, 190). Действительно, за внешне непритязательной историей прорисовывается такое масштабное сопоставление, которое и находит воплощение в двух контрапунктных сюжетных линиях. А поверх этого контрапункта звучит в повести продиктованное "энергией художника" прямое слово повествователя, напряженная мысль - дума - о России.

Одиночество, счастье, любовь, подлинная и мнимая свобода - вокруг этих вечных (и специфически чеховских) тем, мотивов и вырастают "стихи в прозе". И они тоже вступают в диалог между собой.

"Русский человек любит вспоминать, но не любит жить", - комментирует Чехов ностальгические рассказы возчиков о прекрасном прошлом (7, 64).

"Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью..." - подводится итог страшным рассказам Пантелея (7, 72-73).

"Наша матушка Россия всему свету га-ла-ва!" - прокричит Кирюха, нарушив молчание после рассказа счастливого Константина. И снова ироничный комментарий повествователя: "Степное эхо подхватило его голос, понесло, и казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость" (7, 78).

"Жизнь наша пропащая, лютая!" - говорит озорник Дымов во время грозы (7, 84).

Наконец, последняя фраза повести: "Какова-то будет эта жизнь?" (7, 104). Она, как и начало, снова возвращает к Гоголю: "Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ". Кажется, у Чехова вопрос поставлен более локально, в связи с конкретной судьбой, но, в сущности, это тот же самый "гоголевский вопрос".

Не мучительными ли поисками ответа на него была вызвана поездка на Сахалин, через бескрайние пространства русской природы и жизни?