10. В РОДНОМ УГЛУ

Героиня рассказа «В родном углу» Вера Кар дина возвращается в свое имение, затерявшееся в бескрайней донецкой степи. Она едет к родным - дедушке и тете, которая давно заменила ей мать. Дома тетя знакомит ее с заводским доктором Нещаповым, которого прочит ей в женихи. Он не нравится Вере, «родное гнездо» кажется чужим - раздражают манерность, неискренность тети, грубость и прожорливость дедушки, старого крепостника. «Неукротимый был человек...- говорит о нем тетя.- Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит - и «Двадцать пять горячих! Розог!». А теперь присмирел...» (IX, 234).

В конце рассказа Вера, подавленная, негодующая из-за всего, что ее окружает, неожиданно для самой себя в приступе злобы бросается на прислугу Алену (та от страха и неловкости уронила золотые часы) с криком: «Вон! Розог! Бейте ее!» (IX, 242). А затем, опомнившись, решает взять себя в руки и дает согласие выйти за доктора.

Так - в самом кратком и приблизительном пересказе - развивается сюжет. Но, в сущности, в рассказе не один, а два сюжета. Первый, призрачный и обманчивый, связан с ожиданиями, надеждами героини: как она будет счастлива в родном углу. По дороге в имение Вера молитвенно шепчет: «Господи, дай, чтобы мне было здесь хорошо» (IX, 233). И дальше все время напряженно думает, пытается построить свой «сюжет», который был бы непохож на все, что вокруг: «Отдать бы свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью...» (IX, 239).

Однако на все, о чем думает, мечтает, что загадывает Вера, надвигается действительность как она есть, со своим издавна проторенным «сюжетом»; жизнь, какую надо, необходимо, положено вести: нужно сидеть с гостями, а то подумают, что ты гордая; нужно ездить в церковь, а то подумают, что ты неверующая; нужно выходить за доктора Нещапова - «партия, одним словом», «Верочкина судьба» (IX, 234).

Этот второй сюжет, типовой, общеупотребительный, «как у людей», торжествует над первым, отменяет его.

Неотделим от двойного сюжета сквозной поэтический образ, тоже двуединый, построенный на внутреннем столкновении противоположных начал,- образ степи; той самой, украинской, так хорошо знакомой автору повести «Степь».

«Степь, степь - и больше ничего; вдали старый курган, или ветряк; везут на волах каменный уголь... Птицы, в одиночку, низко носятся над равниной, и мерные движения их крыльев нагоняют дремоту. Жарко. Прошел час-другой, а все степь, степь, и все курган вдали. Ваш кучер рассказывает что-то, часто указывая кнутом в сторону, что-то длинное и ненужное, и душой овладевает спокойствие, о прошлом не хочется думать» (IX, 232).

«Степь, степь - и больше ничего...» - однако эти описания, вызывающие в памяти строки из повести «Степь», оказываются чем-то большим, чем степь только. Символический образ начинает раздваиваться. С одной стороны, связывается с первым сюжетом - с мечтами и надеждами Веры: она «поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой - ей было только 23 года - недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы» (IX, 233).

На другой день после приезда Вера выходит из сада в поле, все «думая о своей новой жизни в родном гнезде», стремясь понять, что ждет ее. «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть; в сущности, тысячи людей сказали бы: какое счастье быть молодой, здоровой, образованной, жить в собственной усадьбе!»

Но та же степь, тот же простор говорят ей совсем о другом:

«И в то же время,- читаем дальше,- нескончаемая равнина, однообразная, без одной души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто»

Близко друг к другу стоят и равно убежденно произносятся слова: «красивое спокойствие степи», синоним счастья, и - «спокойное зеленое чудовище», несущее гибель. И то и другое «спокойное», но тем сильнее контраст, тем разительнее противоположность.

Чехов писал:

«Надо бы оставить Лопасню и пожить где-нибудь в другом месте. Если бы не бациллы, то я поселился бы в Таганроге, года на два на три и занялся бы районом Таганрог - Краматоровка - Бахмут - Зверево. Это фантастический край. Донецкую степь я люблю и когда-то чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую балочку. Когда я вспоминаю про эти балочки, шахты, Саур-Могилу, рассказы про Зуя, Харцыза, генерала Иловайского, вспоминаю, как я ездил на волах в Криничку и в Крепкую графа Платова, то мне становится грустно и жаль, что в Таганроге нет беллетристов и что этот материал, очень милый и ценный, никому не нужен» (П. Ф. Иорданову, 25 июня 1898 года; XVII, 277).

Здесь, в рассказе, этим словам будто придан обратный смысл:

«...сходились все в одну комнату и тут в сумерках говорили о шахтах, о кладах, зарытых когда-то в степи, о Саур-Могиле... Во время разговора в позднее время, случалось, вдруг доносилось «Ка-ра-у-ул!». Это пьяный шел, или грабили кого-нибудь по соседству в шахтах» (IX, 238).

Вначале перед нами, кажется, устойчивый круг ассоциаций: мотивы повести «Степь», рассказа «Счастье». В конце - все перевернулось и вспоминается совсем другое ( Тонкие наблюдения над развитием противоречивого образа степи в рассказе находим в книге В. В. Виноградова «О языке художественной литературы». М., ГИХЛ, 1959, стр. 149-151.). Контраст поэтичного названия Саур-могила и отчаянного «Ка-ра-у-ул!» продолжает то же раздвоение образа степи, что уже обозначилось в столкновении: «красивое спокойствие степи» и - «спокойное зеленое чудовище».

Ассоциация «степь - жизнь» развивается дальше. Степь все более утрачивает простую пейзажность, становится символическим синонимом бесцельности жизни.

Вера думает, что бессмысленно бороться с тетей, которая становится ей все более ненавистной, с дедушкой: «Какая польза? Это все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею» (IX, 241-242).

В конце рассказа вместо одного образа степи - два взаимоотрицающих: прекрасный, неоглядный простор и - безнадежно-бескрайняя равнина.

Героиня решает выйти замуж за доктора, она больше не будет ждать лучшей жизни - «Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...

Через месяц Вера жила уже на заводе» (IX, 243).

Надо не жить - вот итог, к которому пришла героиня. Ее замужество сродни духовному самоубийству. И ее вывод, безнадежные мысли слиты с двуединым поэтическим образом: степь, стоящая «в ряду» - грезы, музыки, мечты; и - степь, роскошная, безграничная, равнодушная, как символ тупой, однообразной, бессмысленной жизни.

Заметим, что ту же печать «двоемирия» несет и образ Доктора Нещапова, за которого выходит Вера. Вначале он «красивый, интересный», «бледный, стройный брюнет». Затем - «серьезный, без выражения, точно дурно написанный портрет» (IX, 234, 235, 238).

Почему же так круто повернула героиня от своей веры, надежд - к полнейшей разочарованности? Мы подходим к другому мотиву, так же двуединому, связанному и с двойным сюжетом рассказа, и с образом степи - мечты и степи - грубой реальности; это - «Двадцать пять горячих! Розог!»-'Привычный крик дедушки, «неукротимого» самодура.

«Не в духе твой дедушка»,- шепчет тетя.- «Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: «Двадцать пять горячих! Розог!» (IX, 236) (Не исключено, что в образе дедушки преломились и личные воспоминания Чехова. В его письме к О. Л. Книппер 11 февраля 1903 г.: «Должен сказать тебе, что от природы характер у меня резкий, я вспыльчив и проч. и проч., но я привык сдерживать себя, ибо распускать себя порядочному человеку не подобает. В прежнее время я выделывал черт знает что. Ведь у меня дедушка, по убеждениям, был ярый крепостник» (XX, 44-45)).

Дедушка - вчерашний день жизни, окружающей Веру, так же как доктор Нещапов - ее день завтрашний, внешне более благообразный, но столь же безрадостный. Дедушка, выражаясь некрасовским языком, «последыш», уродливый пережиток, анахронизм. Теперь он уже не кричит: «Розог!», но со злобой, с багровеющим лицом, стуча палкой, спрашивает прислугу:

« - Почему хрену не подали?»

Вера смотрит на дедушку как на нечто диковинное, неуместное, пережившее себя. И вдруг этот утробный, звериный, злобный крик: «Розог!» вырывается у нее самой.

«Вошла Алена и, низко поклонившись Вере, начала выносить кресла, чтобы выбить из них пыль.

- Нашла время убирать,- оказала с досадой Вера.- Уйди отсюда!

Алена растерялась и от страха не могла понять, что хотят от нее, и стала быстро убирать на комоде.

- Уйди отсюда, тебе говорят! - крикнула Вера, холодея; никогда раньше она не испытывала такого тяжелого чувства.- Уйди!

Алена издала какой-то стон, словно птичий, и уронила на ковер золотые часы.

- Вон отсюда! - крикнула Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом.- Гоните ее вон, она меня замучила! - продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами.- Вон! Розог! Бейте ее!» (IX, 242).

Вера, все время чувствовавшая себя «в родном углу» как в чужом и враждебном, вдруг заговорила, закричала «не своим голосом» - это голос «родного угла», его страшного, неотвязного прошлого, голос дедушки. Ощутив все это, почувствовав себя кровно связанной с родным углом, родственницей не только дедушки и тети, но всего этого дикого степного царства, Вера говорит себе «Довольно!» и просит тетю объявить жениху-доктору о своем согласии: «Поговорите с ним сами... Я не могу...» (IX, 243).

Как это часто бывает у Чехова, внешне как будто нейтральный заголовок - «В родном углу» - получает образное наполнение, обретает второй смысл.

«Человек в футляре» - в этом названии пересеклись два смысла: предметный, непосредственно «футлярный» и второй, переносный. «Крыжовник» - тоже не однозначное понятие, не просто название ягоды; это и неудержимая жажда стать владельцем крыжовника, жизнь, потраченная на крыжовник.

Так и здесь. «В родном углу» - значит, у себя дома, среди родных. Но когда мы прочитываем рассказ до конца, заглавие звучит уже более расширительно: в углу неотвязно-родном, в безнадежно-родимом углу, из которого не вырваться, потому что связан с ним, он проступает в твоих поступках, в твоей душе.

Обратимся к записным книжкам.

Вот первая запись, которая в измененном виде войдет в текст рассказа:

«Варенье. Молодая, недавно вышедшая дама варит варенье. Возле сидит maman. У дочери деспотические руки, короткие рукава. Мать обожает дочь. Священнодействуют. Чувствуется мучительство» (I, 67, 2).

Сделана запись примерно в 1896 году. В рассказе все будет изменено: вместо maman - тетя, вместо дочери - Вера («Потом целый день тетя в саду варила вишневое варенье. Алена с красными от жара щеками, бегала то в сад, то в дом, то на погреб. Когда тетя варила варенье, с очень серьезным лицом, точно священнодействовала, и короткие рукава позволяли видеть ее маленькие, крепкие, деспотические руки, и когда, не переставая, бегала прислуга, хлопоча около этого варенья, которое будет есть не она, то всякий раз чувствовалось мучительство...» (IX, 240).). Однако в заметке схвачено главное - «мучительство», которое как будто висит в воздухе, деспотизм; причем проявляется это в таком безобидно житейском, казалось бы, занятии, как варка вишневого варенья.

То же ощущение несвободы, скрытого «мучительства» во второй заметке к рассказу:

«И от радости, что гости наконец уходят, хозяйка сказала: «Вы бы еще посидели» (I, 76, 2, примерно лето 1897 года, за два месяца до отъезда за границу Чехова).

Эта запись войдет в окончательный текст («И когда вечером все они <гости > стали собираться домой, то от радости, что они, наконец, уезжают, она <Вера> сказала:

Гости утомляли ее и стесняли...» (IX, 237).). Однако Чехов сделает в рассказе существенное добавление. После слов «Гости утомляли ее и стесняли» следует: «И в то же время,- это бывало почти каждый день,- едва начинало темнеть, как ее уже тянуло из дому, и она уезжала в гости куда-нибудь на завод или к соседям-помещикам; и там игра в карты, танцы, фанты, ужины...»

Снова мы видим: «родной угол» и окружает героиню и неожиданно проступает в самой ее душе, в характере, поведении.

Интересно проследить, как преобразился мотив - «Двадцать пять горячих!».

Уже находясь в Ницце, Чехов занес в III книжку:

«Институтка: «25 горячих!» Отец обманывает ее, что прислугу еще дерут» (III, 14, 6).

Как видим, сперва Чехов намечал образ институтки-крепостницы, от которой отец скрывает, что прислугу уже драть нельзя. Насколько же усложнился образ «институтки»: «25 горячих!» вызывают у героини рассказа возмущение, когда она думает о дедушке; но затем неожиданно «оказываются» у нее самой. Ей все время представлялось, что она наблюдает за жизнью усадьбы со стороны, но вот вдруг - она сама из того же «родного угла», дворянского гнезда.

Двумя страничками ниже после записи об институтке - последняя запись к рассказу:

«Очевидно, есть прекрасное, вечное, но оно вне жизни, надо не жить, слиться с остальным, потом в тихом покое, равнодушно смотреть...

Надоело (?) тяжко, опостылело; пр-бороться, но что толку? Ничего не изменится» (III, 16, 3 и 4).

Уже знакомые нам слова (ср. заключительные строки рассказа - IX, 243). Разница между записью и окончательным текстом: в первом случае - мысль о прекрасном «вне жизни», о том, что «надо не жить», во втором же эта мысль, как мы видели, сливается с образом - двойственным, контрастным: степь в ряду «грез» и степь как символ этой жизни, равнодушной, бездуховной.

Всего четыре заметки к рассказу «В родном углу» (о варке варенья, о хозяйке и гостях, об институтке-крепостнице, о прекрасном вне жизни). Записи эти могут быть названы опорными пунктами будущего произведения, особенно это относится к двум записям III книжки - об институтке («25 горячих!») и строки к финалу - «надо не жить». Две первые записи (варенье, хозяйка и гости) как будто бы менее значительны. Однако тоже важны: они не только фиксируют сюжетные мотивы, детали, но уже несут в себе предощущение атмосферы рассказа («Чувствуется мучительство»).

В заметках начинает складываться структура рассказа, два сюжета - ожидание счастья и горестный вывод: оно вне жизни (см. в записи: «Очевидно, есть прекрасное, вечное, но оно вне жизни»).

Это складывание структуры прослеживается, когда мы сравниваем взаимосвязи мотивов в записных книжках и в тексте рассказа. Записи об институтке и о прекрасном вне жизни друг с другом не соотнесены, хотя разделены всего одной страничкой (III, 14, 6 и III, 16, 3-4). Остается только гадать, ассоциировались ли они друг с другом в сознании автора в момент записывания. В тексте рассказа они связываются нерасторжимо. После того как Вера с криком, топоча ногами, бросилась за Аленой, она «вдруг опомнилась и опрометью, как была, непричесанная, немытая, в халате и в туфлях, бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и спряталась там в терновнике, чтобы никого не видеть и ее бы не видели. Лежа тут на траве неподвижно, она не плакала, не ужасалась, а глядя на небо, не мигая, рассуждала холодно и ясно, что случилось то, чего нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни.

«Нет, довольно, довольно! - думала она.- Пора прибрать себя к рукам, а то конца не будет... Довольно!» (IX, 242).

Так определяется судьба Веры - эпизод с Аленой поворачивает весь ход сюжета. Героиня не просто решает теперь выйти замуж, но, если можно так сказать, насильно выдает себя замуж. Ей здесь, в родном углу, и место.

Мы видели, что в рассказе «все двоится»: степь, мотив «25 горячих!», образ доктора.

Мы подошли, может быть, к самому главному, что отличает рассказ «В родном углу» и что связывает его с двумя другими - того же времени,- о которых пойдет речь: так же «двоится» и образ главной героини.

В начале она - «здоровая, умная, красивая, молодая - ей было только 23 года». В конце, после постыдной сцены с прислугой,- подчеркнуто не красивая, «не эстетичная»: «непричесанная, немытая, в халате и туфлях».

Малозаметная, но в высшей степени выразительная деталь - в начале рассказа Вера подъезжает к родному имению, где не была лет десять:

«Вдруг неожиданно глубокий овраг, поросший молодым дубом и ольхой; потянуло влагой,- должно быть, ручей внизу. На этой стороне, у самого края оврага, вспорхнула с шумом стая куропаток. Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит уже усадьба близко! И вот в самом деле виднеются вдали тополи, клуня; в стороне черный дым: это жгут старую солому. Вот тетя Даша идет навстречу и машет платком; дедушка на террасе. Боже, какая радость!» (IX, 233).

Здесь овраг - поэтический уголок, он связан с воспоминаниями детства, говорит, что усадьба близко, сейчас героиня увидит родных.

В конце рассказа Вера «добежала до знакомого оврага», но теперь она, наоборот, думает только о том, «чтобы никого не видеть и ее бы не видели». В начале - «Боже, какая радость!»; в конце - «рассуждала холодно и ясно». В начале Вера молитвенно шептала: «Господи, дай, чтобы мне было здесь хорошо». В финале приходит к выводу: «Надо не жить <...>, и тогда будет хорошо». Так возникают два «хорошо» в этом рассказе, построенном на принципе сквозного и многообразного контраста. В начале Вере не терпелось скорее добраться до «родного угла», в конце - она у того же оврага лежит «на траве неподвижно». В начале, приехав, Вера думает «о своей новой жизни в родном гнезде», все хочет понять, что ждет ее (IX, 235). В конце - почти те же слова, имеющие уже противоположный смысл:

«В полдень проезжал через овраг в усадьбу доктор Нещапов. Она видела его и быстро решила, что начнет новую жизнь, заставит себя начать, и это решение успокоило ее» (IX, 242).

Мечтать о новой жизни - и насильственно «заставить себя начать» новую жизнь,- какая огромная разница, пропасть разделила начало и финал рассказа. Действительно - «чувствуется мучительство».

Есть тут деталь настолько мелкая, что, кажется, уже «недоказуема»: доктор не просто ехал в усадьбу - он «проезжал через овраг в усадьбу».

В самом деле, трудно доказывать неслучайность этой подробности - «через овраг». Остается только поделиться непосредственным читательским ощущением: слова «через овраг» вызывают в памяти два «оврага» в жизни героини - первый, поэтический, радостный, и второй, бесповоротный и безнадежный.

Если сравнивать первоначальные записи и окончательный текст - весь конфликт Веры и «родного угла», конфликт, в котором неожиданно проступает сходство, родство двух, казалось бы, столь разных, несоединимых сторон,- все это чрезвычайно усложнилось и углубилось.

Вывод, точнее сказать - художественный итог, к которому подводит рассказ, глубоко трагичен. Строго говоря, даже безнадежен. Героиня Вера Кардина (ее имя тоже не совсем «нейтрально» в общем контексте), которая с таким отвращением смотрела на жизнь родного угла, выступавшая его скрытым оппонентом, антагонистом, оказывается в этом диком степном царстве своей «по крови». «Умная, красивая, молодая», интеллигентная, она в конце рассказа заговорила «не своим голосом», исступленно закричала так, как кричали ее собратья и предки, сородичи по «родному углу».

На той же странице I книжки, где первая запись к рассказу «В родном углу» (I, 67, 2 -«Варенье. Молодая, недавно вышедшая дама варит варенье...»), первая запись к другому рассказу - «Печенег»:

«А это, рекомендую, мать моих сукиных сынов» (I, 67, 7).

И дальше, судя по записям, обдумывание этих двух рассказов - «В родном углу» и «Печенег» - идет какое-то время параллельно.

На 75 странице I книжки к «Печенегу»:

«X. приехал к приятелю Z. ночевать, Z. вегетарианец. Ужинают. Z. объясняет, почему он не ест мяса. X. все понимает, но недоумевает: «Но для чего же в таком случае свиньи?» X. понимает всякое животное на свободе, но не понимает свободных свиней. Ночью он не спит, мучается и спрашивает: «Для чего же в таком случае свиньи?» (I, 75, 6).

На следующей странице - знакомая нам запись к рассказу «В родном углу» - «И от радости, что гости наконец уходят, хозяйка сказала...» (I, 76, 2) (Еще одной страницей ниже - запись, намечающая сюжет третьего рассказа «На подводе» («Учительница в селе. Из хорошей семьи...»; I, 77, 7-78). После нее - снова заметка к «Печенегу»: «Разговор о свиньях...» (I, 78, 2). История написания этих трех рассказов многое дает для понимания их скрытых взаимосвязей и перекличек.).

Первая заготовка к «Печенегу»: «А это, рекомендую, мать моих сукиных сынов» - как будто чисто юмористическая фраза. Здесь все смешно: и мать сукиных сынов - витиеватое выражение, в котором скрыт оскорбительный смысл; и то, что сукиными сынами персонаж называет своих собственных детей; и почти что совсем светское слово «рекомендую», после которого с тем большим эффектом, контрастно выделяется эта самая «мать».

Таков комический, как будто из анекдота, исходный момент работы над рассказом «Печенег», как он запечатлен в записной книжке.

А вот заключительный момент - реакция читателя на рассказы «Печенег» и «В родном углу» (напечатанные в «Русских ведомостях» соответственно 2-го и 16 ноября. Написанный раньше рассказ «В родном углу» пришел в редакцию позже и потому был напечатан после «Печенега».)

17 ноября 1897 года Н. И. Коробов, приятель Чехова, писал ему из Москвы в Ниццу:

«Зачем такие пессимистические рассказы в «Русских ведомостях»? Напишите что-нибудь жизнерадостное, что бывает в ранней юности, когда хочется кричать и скакать от радости бытия» (ОР ГБЛ).

30 ноября П. И. Дьяконов, деятель русской хирургии, с которым был связан Чехов (по делам издания медицинского журнала), спрашивал его:

«Напишите мне также о двух Ваших рассказах, помещенных недавно в «Русских ведомостях». Написаны ли они Вами теперь, или они теперь только напечатаны, а написаны еще здесь, в России? Надо сознаться, что общее впечатление от них довольно-таки удручающее. Оно чувствуется тем более, что нельзя отказываться от того, что сама жизнь дает и воспитывает нас именно в таких впечатлениях. Но неужели хорошая природа, в которой Вы живете, разнообразие впечатлений, и другие хорошие стороны путешествия не развеяли в Вас этого настроения»? («Из архива А. П. Чехова», стр. 203.

С этим перекликается отзыв Е. М. Шавровой о третьем рассказе, напечатанном в «Русских ведомостях», «На подводе» (21 декабря 1897 г.): «Я читала и перечитывала его, сделала выписки и теперь почти знаю его наизусть <...>. Но скажите мне, почему, когда слушаешь хорошую музыку или читаешь очень хорошую вещь, то делается грустно и хочется плакать?» (ОР ГБЛ).).

Творческая история рассказа «Печенег» - это путь от анекдотической фразы-заготовки до впечатления «довольно-таки удручающего».

Еще не составлен словарь языка Чехова. Если бы он был готов, к слову «печенег» - рядом с ссылкой на одноименный рассказ - было бы дано примечание: сравни в повести «Моя жизнь»:

«В нашей губернии был обычай: во время сенокоса и уборки хлеба по вечерам на барский двор приходили рабочие и их угощали водкой, даже молодые девушки выпивали по стакану. Мы (с Машей, во время их совместной жизни в Дубечне.- З. П.) не держались этого; косари и бабы стояли у нас во дворе до позднего вечера, ожидая водки, и потом уходили с бранью. А Маша в это время сурово хмурилась и молчала, или же говорила доктору с раздражением, вполголоса:

- Дикари! Печенеги!» (IX, 163).

Слово «печенег» употребляется у Чехова не в этнографическом, конечно, смысле, а в переносном. В «Печенеге» речь идет не о кочевом народе, совершавшем набеги на Киевское государство и занявшем южнорусские земли, но о жителе этих же южнорусских земель спустя десять веков.

Иван Абрамыч Жмухин, отставной казачий офицер, возвращается к себе на хутор, который так и зовется «Печенегов хутор»: «Много лет назад какой-то проезжий землемер, ночевавший на хуторе, проговорил всю ночь с Иваном Абрамычем, остался недоволен и утром, уезжая, сказал ему сурово: «Вы, сударь мой, печенег!» (IX, 223).

«Печенег» Жмухин - «старый, сухой и сутулый, с мохнатыми бровями и с седыми, зеленоватыми усами» - доживает свою жизнь. Он едет из города, где писал у нотариуса завещание: с ним приключился легкий удар. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда им владеют «грустные, серьезные мысли о близкой смерти, о суете сует, о бренности всего земного». В вагоне он знакомится с белокурым господином средних лет, частным поверенным, и приглашает его к себе.

Первое впечатление от «печенега» - что-то отжившее, с зеленоватыми усами (как будто плесенью покрытыми) - усиливается, когда дается «портрет» Печенегова хутора: «вдали показался невысокий дом и двор, обнесенный забором из темного плитняка; крыша на доме зеленая, штукатурка облупилась, а окна маленькие, узенькие, точно прищуренные глаза». Портрет героя и описание его дома незаметно соотнесены: зеленоватые усы и зеленая крыша, окна, похожие на прикрытые глаза.

Стоит Печенегов хутор на припеке - «нигде кругом не было видно ни воды, ни деревьев» (IX, 223). Место действия - та же донецкая степь, что и в первом рассказе (вначале упоминается Донецкая дорога).

Жмухин пригласил «белокурого господина» переночевать у него, так как тот едет в деревню, что неподалеку от его хутора. «Печенег» - рассказ о том, как прогостил «белокурый господин» у Жмухина вечер и ночь, а с ранним рассветом, не дождавшись утра, уехал: не мог больше находиться на Печенеговом хуторе.

Выразительная фамилия «печенега» - «Жмухин» - звучит обычно, как, например, «Мухин». Но есть тут и дополнительный оттенок, никак, конечно, не подчеркнутый, лишенный какой бы то ни было аллегорической однозначности и все же едва заметно дающий о себе знать. «Жмухин», « Жмухинское» - что-то жмущее, давящее (О прототипе главного героя рассказа - см. в статье Л. П. Громова «Зарубежная страница творческой биографии Чехова». Сб. «Филологические этюды». Русская литература, II. Изд-во Ростовского ун-та, 1974.).

Вот описание жмухинского дома: «на стенах висели ружья, ягдташи, нагайки, и вся эта старая дрянь давно уже заржавела и казалась серой от пыли. Ни одной картины, в углу темная доска, которая когда-то была иконой» (IX, 224).

Что-то отжившее, ненужное, заржавевшее, смешавшееся со «старой дрянью». Но все это - лишь одна сторона. Не только отжившее, но и заедающее чужой век, не дающее жить другим.

Мы помним первую запись к рассказу - о «матери моих сукиных сынов». А вот как описана эта мать в рассказе:

«В сенях приехавших встретила женщина, маленькая, худенькая, с бледным лицом, еще молодая и красивая; по платью ее можно было принять за прислугу» (IX, 224).

Она прокрадывается к гостю «бесшумно, как тень», и робко, «тонким голоском» спрашивает, как отдать в ученье двоих сыновей: «Неграмотные, хуже мужиков, и сами же Иван Абрамыч брезгают, не пускают их в комнаты» (IX, 226).

О том, каково ей жить с «печенегом», можно судить из рассказа самого Ивана Абрамыча Жмухина:

«Я человек откровенный и скрывать от вас ничего не желаю. Она из бедного семейства, поповна, колокольного звания, так сказать <...> В первый день, как поженились, она плакала и потом все двадцать лет плакала - глаза на мокром месте. И все она сидит и думает, думает. А о чем думает, спрашивается? О чем женщина может думать? Ни о чем. Я женщину, признаться, не считаю за человека» (IX, 228-229).

А когда гость рано утром, в предрассветный час, уезжает, «в это время жена Жмухина, бледная и, казалось, бледнее, чем вчера, заплаканная, смотрела на него внимательно, не мигая, с наивным выражением, как у девочки, и было видно по ее скорбному лицу, что она завидует его свободе,- ах, с каким бы наслаждением она сама уехала отсюда! - и что ей нужно сказать ему что-то, должно быть, спросить совета насчет детей. И какая жалкая! Это «е жена, не хозяйка, даже не прислуга, а скорее приживалка, бедная, никому не нужная родственница, ничтожество...» (IX, 230) (В журнальном тексте эта фраза выглядела несколько по-иному: «Не хозяйка и даже не прислуга, а скорее приживалка, ничтожество, бедная, никому не нужная родственница» («Русские ведомости», 1897 г., 2 ноября, № 303, стр. 3.) Готовя текст для Собрания сочинений, Чехов перестроил фразу: перенес самое сильное, убийственное слово «ничтожество» в конец, придал ему итогово-заключительный смысл.).

Таков путь от юмористической фразы в первой записи: «мать моих сукиных сынов» - к маленькой худенькой женщине с бледным лицом, по платью похожей на прислугу; к заплаканной, жалкой почти девочке, томящейся в неволе, доведенной до положения даже не прислуги, а приживалки, ничтожества.

Развитием образа жены Жмухина оттеняется и сам этот давящий «жмухинский» образ.

Когда прослеживаешь сюжетную линию, связанную с «сукиными сынами» печенега, то еще больше убеждаешься в том, что жмухинское начало только на первый взгляд кажется чем-то принадлежащим вчерашнему дню.

Великовозрастные детки переплюнули своего папашу и невежеством и дикостью. Именно они дали новую жизнь названию хутора - «Печенегов»: «Это прозвище еще более укрепилось, когда дети Жмухина подросли и стали совершать набеги на соседние сады и бахчи» (IX, 223).

Обращает внимание своеобразное обрамление рассказа: когда тарантас со Жмухиным и его гостем, частным поверенным, въезжает на хутор, приезжие видят двух парней, босых, без шапок. Один высоко подбрасывает курицу, другой стреляет, и курица, убитая, падает на землю.

- Это мои учатся стрелять влет,- поясняет Жмухин.

А когда гость уезжает со двора, едва дождавшись рассвета, он снова застает сыновей Жмухина за тем же занятием:

«Старший держал ружье, у младшего был в руках серый петушок с ярким красивым гребнем. Младший изо всех сил подбросил петушка, тот взлетел выше дома и перевернулся в воздухе как голубь; старший выстрелил, и петушок упал, как камень» (IX, 231).

Таковы «пролог» и «эпилог» к рассказу - две почти одинаковые сцены жестокой игры, занятия, вполне достойного жмухинских отпрысков. Дело не только в соотнесенности друг с другом двух этих сцен, но и в их различии: в первом случае подброшенная курица кудахчет и, подстреленная, ударяется о землю; во втором - красивый петушок, он взлетает как голубь и падает как камень. Это красота петушка, эти сравнения не только вызывают в памяти первую сцену, но и подчеркивают как бы на ее фоне, что тут не просто бессмысленная жестокость; игра-убийство - расправа не только с живым, но и красивым, скрыто поэтичным.

И снова мы воспринимаем раскрытие образов, связанных со Жмухиным, как опосредованную характеристику самого Жмухина. Замученная, превращенная в «ничтожество» жена героя и полудикари-сыновья - все это усиливает ощущение активной, гнетущей жмухинской силы.

В центре рассказа встреча-столкновение Жмухина и его гостя. Именно она зафиксирована в записи о человеке, который недоумевает: для чего же в таком случае свиньи, если не есть мяса (I, 75, 6).

Эта запись затем получает развитие:

«Разговор о свиньях. Помещик перед сном, голый по случаю жары, ходит из угла в угол и говорит. А я, извините, по случаю жаркого климата предпочитаю спать в костюме Адама» (I, 78, 2).

Намечаемый в черновом наброске персонаж еще больше приближен к характеру будущего героя «Печенега», к его речи. «По случаю... климата» - так сказать может человек невежественный, малокультурный.

Как происходит этот «разговор о свиньях» в рассказе? Прежде всего он утрачивает ту непосредственную анекдотичность, какою отмечен в первой записи («X. понимает всякое животное на свободе, но не понимает свободных свиней...»; I, 75, 6).

Когда Жмухин узнает, что гость вегетарианец, он вначале соглашается с ним: верно, убивать животных грех. В эту минуту он уже, наверное, не помнит, как его сыновья «учатся стрелять влет». Но затем, взглянув на ветчину на столе - беседа идет за ужином,- он сталкивается с неожиданным вопросом, загадкой, мучительной и неразрешимой: «Со свиньями как быть? Куда их?» (IX, 225).

Замечательна эта армейски лапидарная, деловитая фраза: «Куда их?» Казачий офицер Жмухин, ныне в отставке проживающий на хуторе, привык к неукоснительно четким установкам, разрядам, параграфам. Все у него ясно и непреложно делится и распределяется. К вегетарианству он поначалу отнесся как к новой авторитетной идее, «установке». Он уже старый человек, после приключившегося удара думает о боге, о спасении души, и он согласен отказаться от мяса. Но вот только - куда свиней?

«Так. Да. Но позвольте, ведь если их не резать, то они размножатся, знаете ли, тогда прощайся с лугами и с огородами <...> Свинья и есть свинья, и недаром ее свиньей прозвали...» (IX, 225).

Когда сопоставляешь черновую запись и текст рассказа, видишь: то, что в наметке было анекдотически однозначным, связалось с представлением о характере героя - грубом, диком, колоритном, умственно запущенном. Причем, решая проблему «куда свиней?», Жмухин проявляет не одно только невежество. Он искренне хочет стать лучше: «Вот хорошо бы и ему, старику, совсем отказаться от мяса, от разных излишеств. Время, когда люди не будут убивать друг друга и животных, рано или поздно настанет, иначе и быть не может, и он воображал себе это время и ясно представлял самого себя, живущего в мире со всеми животными, и вдруг опять вспомнил про свиней, и у него в голове все перепуталось» (IX, 226).

Свиньи, которых некуда деть, оказываются своего рода барьером, через который перешагнуть он в своем напряженном умствовании просто не может.

Измученный мыслями, непривычным интеллектуальным напряжением, он идет к гостю и начинает с ним ночной разговор. Рассказы Жмухина - о жестоких нравах, о дикости его, Жмухина, сыновей и т. п.- производят гнетущее впечатление на гостя. Весь этот поток чудовищных по своей грубости историй и философствований увенчивается трагически неразрешимым вопросом: о свиньях.

Гость Жмухина - полная ему противоположность. Тот старый - гость молодой. Тот сухой, жилистый - гость «пухлый». Тот человек крутого, тяжелого нрава - этот, видно, мягкий интеллигент.

Под утро, не выдержав, гость поднимается: «Его бледное, помятое лицо выражало досаду и усталость; видно было, что он замучился, и только кротость и деликатность души мешали ему высказать на словах свою досаду» (IX, 230). И он .кротко просит дать ему лошадь.

Таково соотношение главных персонажей рассказа: один, что называется, хам, другой отличается «кротостью и деликатностью души». Но чем разрешается этот, казалось бы, непримиримый контраст?

Гостю подают лошадь, хозяин его провожает: «Милости просим в другой раз!», жена хозяина тоже выходит и хочет спросить совета насчет детей и не осмеливается.

«Частный поверенный оглянулся на Жмухина с каким-то особенным выражением; было похоже, что ему, как когда-то землемеру, захотелось обозвать его печенегом или как-нибудь иначе, но кротость пересилила, он удержался и ничего не сказал. Но в воротах вдруг не вытерпел, приподнялся и крикнул громко и сердито:

- Вы мне надоели!» (IX, 230-231).

Так завершается главная сюжетная линия рассказа, связанная со Жмухиным и его гостем. В момент, когда гость расстается с «печенегом», ему захотелось «обозвать» его - «как когда-то землемеру». Все повторилось: много лет назад землемер, ночевавший на хуторе, уезжая наутро, сказал хозяину сурово: «Вы, сударь мой, печенег!» И вот теперь сюжет идет по второму кругу - после ночных разговоров с хозяином частному поверенному «захотелось обозвать его печенегом или как-нибудь иначе».

«Печенег» - рассказ не об одной встрече и ночевке, но о двух: вторая с неизбежностью, фатальностью повторяет первую и как бы заново открывает в печенеге - печенегово.

Однако - и в этом, может быть, самое главное, скрытая суть рассказа - финал говорит не только о Жмухине, его дважды подтвержденной печенеговой сущности. Новый свет проливается на фигуру гостя. Когда ему захотелось сказать что-то обидное, вначале «кротость пересилила, он удержался и ничего не сказал». Но в воротах «не вытерпел» и крикнул - громко и сердито - фразу почти мальчишескую по грубости, бесцеремонности (Интересная деталь. В известном письме брату Николаю о том, что такое воспитанные люди, Чехов среди прочих условий отмечал: «Они <...> уходя, не говорят: с вами жить нельзя!» (март 1886, XIII, 196). В сущности, именно так и поступил гость Жмухина, нарушив тем самым тот кодекс воспитанности, который с молодых лет вырабатывал Чехов.).

Гнетущая сила Жмухина не только о том, что он заедает век жены, растит сыновей, превосходящих его самого в «печенежестве». Но и в том эта страшная давящая сила, что гость Жмухина, деликатный человек, кроткого нрава, в конце переходит почти что на жмухинский язык, проявляет явную невоспитанность, неинтеллигентность. Он несправедлив к хозяину - тот, хоть и грубый, необразованный человек, принимал его как мог, старался как лучше, был гостеприимен - «Чем богаты, тем и рады, знаете ли!». Еще более несправедливо поведение гостя в конце по отношению к жене Жмухина: она пугливо жалась, искала минутки, чтобы спросить о детях. И когда она слышит: «Вы мне надоели!» - у нее есть все основания подумать, что гость мало чем отличается от ее грубого мужа, с которым она не прожила, а проплакала всю жизнь.

Открывается новая грань в образе «печенега». Он страшен не только свойствами дикой, «азиатской» натуры - он обезличивает, губит, принижает все вокруг себя; больше того, единственный интеллигентный человек на этом печенеговом хуторе, пробыв одну только ночь, сам невольно, против желания заговорил «не своим» голосом, как не своим голосом закричала Вера из рассказа «В родном углу»: «Вон отсюда!.. Вон! Розог! Бейте ее!»

Немаловажная подробность: в газетном тексте далее говорилось: старик не знает, как и чем объяснить «этот странный, неожиданный крик гостя». Готовя текст для собрания сочинений, Чехов изменил «крик» гостя на «окрик». В этой, казалось бы, микропоправке - большой смысл. Слово «окрик», поставленное на место «крика», больше приблизило гостя к печенегу, подчеркнуло их неожиданное минутное родство, дало новый оценочный оттенок в характеристике фразы, которую бросил на прощание гость.

Заглавие рассказа воспринимается не только как прозвище главного персонажа, но как более сложное, образное понятие. «Печенег» - главный персонаж печенегова царства, от которого исходит гнетущая сила, давление. И в «орбиту» заглавия рассказа по-разному входят все действующие лица.

Прослеживая, как углубился смысл первоначальной заметки - разговор двух персонажей о вегетарианстве и «судьбе» свиней,- мы подошли к важной особенности решения конфликта противостоящих друг другу героев у Чехова. Прежде всего открылась некоторая перекличка в построении «Печенега» и написанного незадолго до него рассказа «В родном углу». Там контраст между Верой Кардиной и окружающими ее полудикарями, фальшивыми людьми (дедушка, тетя, доктор), вначале непримиримый, в конце оказывался не абсолютным: проступало родство между героиней и ее «степным» окружением. Здесь, в рассказе «Печенег», крик-окрик гостя, который чем-то сродни озлобленным выкрикам Веры Кардиной, также неожиданно сближает его с хозяином. В обоих случаях гость дикого, степного царства - имения или хутора - оказывался не только гостем.

И в этом проявляется одна из самых глубоких, коренных особенностей чеховского решения этического конфликта. Она дает себя знать не только в двух разбираемых рассказах, но и во многих других. Чехов часто дает, казалось бы, ясный, на первый взгляд даже подчеркнутый, «абсолютизированный» конфликт героев - правого и неправого, достойного и недостойного. Но при более внимательном чтении такое последовательно данное соотношение между контрастирующими персонажами вдруг колеблется, и ощущение ясности пропадает.

Особенно, если так можно сказать, наглядный пример ненаглядности чеховской манеры повествования, обманчивой, лукавой простоты в распределении света и тени - рассказ «Враги» (1887). У земского доктора Кирилова скончался единственный сын, шестилетний мальчик. В этот момент к нему врывается некто Абогин, который умоляет его ехать к заболевшей жене. Доктор, потрясенный смертью, ехать не может, но Абогин горячими мольбами все-таки уговаривает его. Когда они приезжают, выясняется, что жена Абогина сбежала, а припадок она разыграла, чтобы отослать мужа из дома. Доктор произносит гневный монолог против Абогина («Меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи!»; VI, 35); против жиреющих, как каплуны, пошляков, которые глумятся над личностью, делают из страдающего человека «бутафорскую вещь».

Помню, еще очень давно, в студенческие времена, я прочитал статью В. В. Ермилова. Она называлась «О чеховской беспристрастности» («Литературная газета», 1940, 30 января, № 6.) и была посвящена анализу рассказа «Враги». Написана она была с блеском, темпераментом, с талантом, с напором. Однако беда была в другом: к произведениям Чехова он подходил с таким напором, азартом, а часто и с заданностью, что поэтический текст уже не выдерживал подобных перегрузок. М. Горький сказал, что о Чехове необходимо писать «очень мелко и четко» (М. Горький. А. П. Чехов. Собрание сочинений, т. 5, 1950, стр. 435.) . В. Ермилов писал о Чехове очень крупно и размашисто, «форсировал» его.

Намеченное в газетной статье критик развил в книжке. По его мнению, рассказ «Враги» написан внешне бесстрастно, но, в сущности, вполне ясно, кто здесь для автора друг, а кто враг. Разбирая детали, он показывал: с Кириловым для автора связано представление о красоте, а с Абогиным - о пошлости. Кирилов - труженик, Абогин - бездельник. Кирилов совершает подвиг врача, Абогин вовлекает его в некрасивую атмосферу своей жизни, на что не имел права (В. Ермилов. А. П. Чехов. М., ГИХЛ, 1953, стр. 79-87.). Какое-то время, и даже довольно долгое время, эти оценки и характеристики казались убедительными. И в своей книжке о Чехове я писал нечто сходное о правоте Кирилова, который опоэтизирован, о неправоте Абогина, который развенчан (А. П. Чехов. Очерк творчества. Издание второе, дополненное. М., ГИХЛ, 1960, стр. 43-48. Эта точка зрения была подвергнута убедительной критике Е. И. Покусаевым в статье «Об идейно - художественной концепции рассказа А. П. Чехова «Враги» (сб. к 90-летию Н. К. Пиксанова - «От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона». Л., «Наука», 1969, стр. 183-190).

Венгерская исследовательница М. Рев также оспаривает эту точку зрения в статье «Об идейно-художественном своеобразии рассказа А. П. Чехова «Враги» («Annales universitatis Scientiarum Budapestinensis. Sectio philologica moderna», т. I. Budapest, 1969- 1970, стр. 161-170).).

Закрадывалось, правда, сомнение: как согласовать такой вывод с последними строками рассказа «Враги» о Кирилове:

«Мысли его были несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Папчинокого (с которым сбежала жена.- З. П.), и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях.

Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» (VI, 38).

В. Ермилов «парировал» таким объяснением: «Этот примирительный элемент, привнесенный Чеховым в рассказ,- элемент, явно наносный, чуждый всей поэзии произведения - мог отчасти объясняться и «умиротворяющими» влияниями толстовского учения, которые как раз в это время Чехов испытывал.

Так, создав в своем рассказе, в сущности, острый, проникнутый презрением памфлет на либерального барина, Чехов тут же, в самом типичном либерально-гуманном духе, пытается смягчить свой гнев и презрение» (там же, стр. 86).

Однако чем больше вчитываешься в рассказ, тем больше наносная, казалось бы, концовка, чуждая всей поэзии произведения, с этой поэзией связывается. Не говорим о «памфлете на либерального барина»,- как сказал учитель Буркин в рассказе «Человек в футляре»: «Это вы из другой оперы».

Напомним начало «Врагов» - автор описывает горе доктора, его жены, потерявших единственного ребенка: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине...» (VI, 29).

«Ничтожные люди!» - кричит в озлоблении доктор в лицо Абогину, весь его монолог пересыпан оскорбительными словами: «шалопаи», «каплуны», «моветоны».

«Все вон! Нанимаю новых! Гадины!» - клянет своих лакеев Абогин.

Оба они, и Абогин, и Кирилов, каждый по-своему, страдают и оба нарушают ту «угрюмую тишину», в которой Чехов видел истинную красоту. Достаточно сопоставить строки о тонкой, едва уловимой красоте человеческого горя, которую умеет передавать одна только музыка, и все эти оскорбления, гневные выкрики (снова вспоминается «крик-окрик»), чтобы почувствовать, как далеки несдержанные, ожесточенные речи героев от того тихого «камертона», с которого рассказ начинался.

«Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив, или несчастлив,- пишет Чехов по поводу речи Абогина,- потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие» (VI, 30). Не только Абогин, но и Кирилов нарушили этот чеховский «закон безмолвия», тишины, его неписаную заповедь сдержанности, которая для писателя - синоним человеческого достоинства.

Смысл рассказа «Враги» не в том, что один из героев истинный человек, «друг», а другой, фальшивый, «враг». В основе этого произведения, глубоко характерного для Чехова и по проблематике и по построению сюжета, решению конфликта, лежит печальная мысль о разобщенности людей, их жестокости друг к другу («Главной целью Чехова было все же не сочинять памфлет на Абогина и не поэтизировать плебейскую неприязнь Кирилова к барству,- говорит Е. И. Покусаев в упомянутой статье.- Рассказ написан для того, чтобы вновь и вновь напомнить «проклятые» вопросы бытия: отчего так сравнительно легко люди становятся врагами, усваивают несправедливые, «нечеловечно жестокие» убеждения...» (стр. 140).).

Не случайно в заключительных строках сказано: пройдет время, и это убеждение, «недостойное человеческого сердца», «останется в уме доктора». С точки зрения логики, «ума» - доктор прав. Но его правота недостойна сердца; если все люди будут только стоять на одних «точках зрения», забывая о гуманности, это приведет к еще большему их разобщению и непониманию («Мы говорим, что служим людям,- скажет герой пьесы «Леший» (1889-1890),- и в то же время бесчеловечно губим друг друга» (XI, 429).).

Если сопоставить два произведения - рассказ «Враги», написанный на переломе от Чехонте к Чехову, и - «Печенег», созданный спустя десять лет, мы почувствуем некое скрытое сходство. Доктор намного выше импозантного «льва» Абогина. Но в конце он заговорил «не своим» голосом, не тем, каким ему бы надлежало говорить. И в непримиримом конфликте «врагов» вдруг проступило их родство. Опять-таки гость оказался на одном уровне с хозяином.

В конечном итоге можно установить известную общность в финалах «Врагов» и двух разбираемых рассказов - «В родном углу», «Печенег», в «окриках»: «Ничтожные люди!», «Вон! Розог!» и «Вы мне надоели!»

Теперь, когда мы попытались установить этот сквозной мотив двух рассказов, восходящий к более ранним «Врагам», обратимся к третьему произведению, также написанному осенью - зимой 1897 года,- «На подводе» («Русские ведомости», 21 декабря 1897 года, № 352).

Василий Иванович Немирович-Данченко вспоминает о том, как они жили с Чеховым в Ницце, в русском пансионе,- их комнаты были рядом,- и осенью 1897 года Чехов ему рассказал об одном замысле:

« - Пришло мне, знаете... Очерк один. Сельская учительница в крестьянском возке. Сама в овчинном полушубке, в сапогах. Лицо бурое, грубое, обветренное. Грязью захлестало всю. Шелудивая лошаденка добежала до железной дороги и стоп - проезду нет. Мимо громыхают вагоны. В окнах первого и второго классов мелькают молодые, нежные девушки, хорошо одетые... Учительница смотрит,- в каждой из них себя видит. Такою, какой была несколько лет назад. Подняли шлагбаум... Возок покатился. Мужичонка жесткий, как мозоль, оглядывается: что это-де случилось? Видит, понять не может, чего это учительша ревет...» (Вас. Немирович-Данченко. Памятка об А. П.Чехове. «Чеховский юбилейный сборник». М., 1910, стр. 401. Дальше автор приводит слова Чехова спустя несколько лет - что он «пробовал и разорвал». Это ошибка памяти мемуариста: вскоре, в декабре 1897 года, рассказ с этим сюжетом - «На подводе» - был напечатан.).

Дальше мы приведем запись, которая во многом совпадает с тем, что писатель рассказал Вас. Немировичу-Данченко. Вот более ранняя запись к рассказу, кажется первая:

«Небогатые врачи и фельдшера не имеют даже утешения думать, что служат они одной идее, так как все время думают о жалованье, о куске хлеба» (I, 66, 7).

Время записи - примерно 1895-1896 годы.

В окончательном тексте: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях» (IX, 248).

Эти слова об учителях, врачах, фельдшерах, думающих только о жалованье, о <куске хлеба, о дровах и т. п., вызывают в памяти образ учителя Медведенко из «Чайки» с его вечными неотвязными заботами о деньгах, о хлебе насущном. Только в пьесе он был как бы на «периферии», выступал одним из полюсов, противостоящим другому полюсу - треплевскому. Здесь же все переместилось - от треплевской сферы к медведенковокой. Приведенная цитата из окончательного текста продолжается так: «Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны (главной героини рассказа, учительницы.- З. П.); те же живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело» (IX, 248). «Живым, нервным, впечатлительным» был Треплев. Он думал о своем призвании, искал его, с горечью признавался: «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» (XI, 192). Теперь от этих «нервных, впечатлительных» Чехов уходит к небогатым интеллигентам, труженикам, доведенным до положения «молчаливых ломовых коней». В первой записи («Небогатые врачи и фельдшера...») речь идет пока не об отдельном человеке, а о разряде людей, которые вынуждены думать не о служении идее, но о куске хлеба. В следующей записи, сделанной после 9 октября и до 15 ноября 1897 года, уже возникает сюжет об учительнице, во многом напоминающий то, что рассказывал Чехов Вас. Немировичу-Данченко: «Учительница в селе. Из хорошей семьи. Брат где-то офицером. Осиротела, пошла в учительницы по нужде. Дни за днями, бесконечные вечера, без дружеского участия, без ласки, личная жизнь погибает; удовлетворения нет, так как некогда подумать о великих целях, да и не видать плодов... Увидела в вагоне мимо медленно проходившего поезда даму, похожую на покойную мать, вдруг вообразила себя девочкой, почувствовала себя, как 15 лет назад, и, ставши на колени, на траву, проговорила нежно, ласково, с мольбой: о мама! И очнувшись, тихо побрела домой. Раньше писала брату, но не получала ответа, должно быть, отвык, забыл. Огрубела, застыла... Вставала уже при входе инспектора или попечителя и говорила о них: они. Поп говорил ей: всякому своя доля, прощался: рандеву... Доля» (I, 77, 7, 78). Сравнивая эту запись с чеховским замыслом в пересказе Вас. И. Немировича-Данченко, мы видим: в записи, сделанной, очевидно, после беседы с мемуаристом в Ницце, в русском пансионе, появились мотивы, которых не было,- это прежде всего образ матери героини. Учитель Медведенко в «Чайке» был «из простых» - учительница Марья Васильевна в рассказе «На подводе» - «из хорошей семьи». Пойдя в учительницы, она попадает в мир нужды, нищеты, невежества. Но там она меньше всего «луч в темном царстве». Если и «луч», то слабеющий, гаснущий. Это уже намечено и в пересказе Вас. Немировича-Данченко («Сельская учительница в крестьянском возке. Сама в овчинном полушубке, в сапогах. Лицо бурое, грубое, обветренное»), и в черновой записи («Огрубела, застыла»). В обоих случаях упоминается дорога. В тексте рассказа мотив дороги развивается, охватывает собой все происходящее: начинается рассказ со строки - «В половине девятого утра выехали из города» (IX, 244), кончается словами возчика Семена: «А вот и Вязовье. Приехали» (IX, 252) (>См. об этом в книге М. Рыбниковой «По вопросам композиции». М., 1924, стр. 46; В. В. Голубкина «Мастерство А. П. Чехова». М., Учпедгиз, 1958, стр. 152; а также в ст.:Н. Hamburger. The function of the time component in Cexov's «На подводе». В кн.: «VII Международный конгресс славистов». Варшава, 1973, стр. 263. ). Весь рассказ и умещается между этими словами - «выехали» и «приехали».

Может показаться случайным, однако трудно не обратить внимание: во всех трех рассказах с сюжетом связан мотив дороги: едет на коляске к себе в имение Вера Кардина («В родном углу»), на тарантасе едет ночевать к Ивану Абрамовичу Жмухину его гость, частный поверенный («Печенег»); на мужицкой телеге возвращается из города сельская учительница Марья Васильевна («На подводе»).

Дело не только в том, что от рассказа к рассказу все более скромным оказывается возок, на котором едут герои: коляска, тарантас, телега. И сама дорога, и поездка делаются все менее удобными, все более мучительными.

«В родном углу»: «Вы садитесь в коляску,- это так приятно после вагона,- и катите по степной дороге...» (IX, 232).

«Печенег»: «Всю дорогу от станции до хутора молчали: говорить мешала тряская езда. Тарантас прыгал, визжал и, казалось, рыдал, точно его прыжки причиняли ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать ли хутора» (IX, 223).

В рассказе «На подводе» не только еще более страшная, грязная, топкая дорога - она сливается с представлением об однообразной жизненной колее учительницы Марьи Васильевны: «... и казалось ей, что на всем пути от города до своей школы она знала каждый камень, каждое дерево. Тут было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла представить себе, как только школа, дорога в город и обратно, и опять школа, и опять дорога,..» (IX, 244).

Рассказ строится так: возвращаясь из города в школу, учительница Марья Васильевна думает о своей печальной, тяжелой, однообразной жизни и каждый раз ее невеселые мысли «перебиваются» дорогой. Они выезжают в лес, колеи глубокие, в них журчит вода. Обогнавший Марью Васильевну помещик Ханов несколько раз говорит со смехом: «Какова дорога?» Она задумывается и как бы пробуждается от крика возчика: «Держись, Васильевна!» Потом телегу заливает холодной, мутной водой, когда они переезжают реку.

Безотрадные мысли и - такая безнадежная, вязкая, топкая дорога. Вдруг, как неожиданный просвет, женщина в окне проходящего поезда, похожая на мать. В черновой записи: героиня, «ставши на колени, на траву, проговорила нежно, ласково, с мольбой: о мама! И очнувшись, тихо побрела домой». В тексте рассказа это происходит не на прогулке, а на все той же дороге из города в школу, совпадающей с линией сюжета. И героиня не становится на колени, а не вылезая из телеги, плачет.

В записи сказано: «И очнувшись, тихо побрела домой». Вот как это выглядит в тексте:

«На площадке одного из вагонов первого класса стояла дама, и Марья Васильевна взглянула на нее мельком: мать! Какое сходство! У матери были такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы. И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, <...> почувствовала себя, как тогда, молодой, красивой, нарядной, в светлой, теплой комнате, в кругу родных; чувство радости и счастье вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой:

- Мама!

И заплакала, неизвестно отчего...» Кончается эта сцена так:

«Да, никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей, то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась…

- Васильевна, садись!

И вдруг все исчезло. Шлагбаум медленно поднимался, Марья Васильевна, дрожа, коченея от холода, села в телегу» (IX, 251-252).

Если в записи Марья Васильевна, «очнувшись», тихо бредет домой, то в тексте рассказа героине приходится очнуться два раза: первый раз, когда она плачет о матери, ей кажется, что прошлое живо, никогда не умирали ее отец и мать и не была она учительницей - «то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась...». Но сразу же ей приходится «проснуться» от этого «пробуждения», от этого приснившегося, примерещившегося, обманчивого видения. Снова перед ней грубая реальность самой жизни, дороги, телеги.

Так кончается - безобразным пробуждением от зыбких как сон воспоминаний - третий рассказ, «На подводе». Трагический смысл его в том, что рвутся связи между героиней и ее прекрасным прошлым. «Светлая, теплая комната» - светлый сон, не больше. А реальность - это жизнь с вечными заботами «о дровах, плохих дорогах, болезнях» (IX, 248). Мучительница, «из хорошей семьи», Марья Васильевна пьет чай с мужиками уже почти как своя: «...и сама становилась красной, как мужики, и думала опять о дровах, о стороже...» (IX, 249).

С одной стороны, ее угнетают мысли о жизни грубой, беспросветной, о дикости и невежестве крестьян, о жульничестве школьных попечителей. С другой, она сама давно уже «ввязла» в грубую жизнь, сама несет черты этой жизни, накладывающей свою беспощадную печать на всех - и на нее, Марью Васильевну, и на ее возчика старика Семена с его вздорными рассуждениями, и на помещика Ханова, погибающего неизвестно для чего и почему.

Можно сказать, что Марья Васильевна, подобно героям рассказа «В родном углу», «Печенег»,- и гость в окружающем ее «царстве», и в то же время принадлежит ему, несет на себе его печать.

Отмечая сходство, нельзя этим ограничиваться: важная черта отделяет рассказ «На подводе» от тех двух рассказов. Там - на первом плане дикость, грубость, «неукротимость» крепостников, «печенегов». Здесь - нищета, нужда, заботы, невежество. Нет никаких оснований подтягивать друг к другу три самостоятельных произведения, конструировать из них некую скрытую трилогию. Речь идет о другом. Все три рассказа относятся к тяжелейшей для Чехова поре - осени - зиме 1897 года, то есть спустя год после провала «Чайки», спустя полгода после серьезного заболевания, приступа рокового чахоточного кровотечения. Внутреннее родство этих трех рассказов - в их эмоциональной окрашенности, художественной атмосфере, в характере раскрытия идейно-образного конфликта (На общее в судьбе и в характерах персонажей этих трех рассказов указывает Л. И. Пох в статье - «От замысла - к воплощению. Из наблюдений над записными книжками и рассказами А. П. Чехова 90-х годов» (Сб. «Литература и время». Кишинев, «Штиинца», 1973, стр. 4).).

Связывает эти рассказы некий общий конфликт интеллигентного человека с грубыми и фальшивыми людьми: с крепостником-дедушкой и лицемерной тетей («В родном углу»); с печенегом в одноименном рассказе; с безнадежной жизнью-дорогой, унылой и однообразной «колеей» («На подводе»). Во всех трех рассказах этот конфликт оказывается не абсолютным - в том смысле, что в душе, в характере, в поведении «гостя» неожиданно проступают черты «хозяйские». И Вера Кардина, и присяжный поверенный, и учительница Марья Васильевна вдруг начинают говорить «не своим» голосом. Вера кричит на прислугу в духе дедушки; с этим мы сравнили «крик-окрик» гостя в «Печенеге». По-своему изменилась и Марья Васильевна - вспомним еще раз запись к рассказу «На подводе»: «Вставала уже при входе инспектора или попечителя и говорила о них: они» (ср. в окончательном тексте - IX, 24.8).

Такая особенность в решении конфликта у Чехова ведет к коренным принципам его творчества. Дело не только в том, что писатель отказывается от деления героев на «подлецов» и «ангелов». С этим связано его настойчивое стремление раскрыть общий дух времени, налагающий - хотя и по-разному-печать на всех. Это время после отмены крепостничества с сохранением многих и многих форм человеческой закрепощенности - духовной и душевной. Крепостник-дедушка и его внучка Вера; «печенег» и его гость; попечитель - малограмотный мужик, хозяин кожевенного заведения, который «неумен, груб», и Марья Васильевна, которая говорила о попечителе: «они»,- все это люди, друг другу противопоставленные и друг с другом все же связанные.

Таков один из самых важных чеховских творческих принципов в изображении человека, в раскрытии конфликтов между - говоря языком Антоши Чехонте - «толстыми» и «тонкими». Принцип этот не «задан» писателю. В черновых записях такое соотношение между героями-«антагонистами» едва намечено, оно проступает только потом, когда вчерне намеченные ситуации, споры и столкновения героев развиваются, получают углубленное решение.

Во всех трех рассказах мы видим своеобразное наступление грубой, дикой среды на героя - и оно сильнее героя. Именно потому, что герой оказывается для этой среды чем-то «своим».

Самое высокое, светлое в душе героя безжалостно попирается. Почти молитвенные мечты Веры Кардиной о счастье оборачиваются полнейшим разочарованием в себе и в жизни, неверием, что счастье вообще возможно. Светлые воспоминания учительницы - хрупкий сон, который длится несколько мгновений.

Вера Кардина вначале еще видела красоту в служении народу: «О, как это, должно быть, благородно, свято, картинно - служить народу, облегчать его муки, просвещать его. Но она, Вера, не знает народа...» (IX, 238-239). Но уже тогда она чувствовала: учить мужицких детей в то время, как тетя Даша получает доход с трактиров и штрафует мужиков,- комедия.

Во всем том, с чем сталкивается учительница Марья Васильевна, уже не остается ничего от представлений о «картинности» служения народу.

Глядя на помещика Ханова, Марья Васильевна не понимает: «Зачем этот чудак живет здесь? Что могут дать ему в этой глуши, в грязи, в скуке его деньги, интересная наружность, тонкая воспитанность?» (IX, 246).

Так открываются некоторые сквозные черты героев этих трех рассказов. Вера Кардина - «умная», «образованная». Гость «Печенега» отличается «кротостью и деликатностью души». И во всех случаях - ощущение неуместности, никчемности всех этих «тонкостей».

Столь же трагически решается тема любви. Вера Кардина, вначале мечтавшая о счастье, думает, глядя на своего жениха: «Проживем как-нибудь» (IX, 242). О любви здесь речи нет и быть не может. Жена «печенега» вышла за него по злой нужде, он ее за человека не считает - какая уж там любовь. В третьем рассказе - «На подводе» - помещик Ханов нравится учительнице. Но о любви она может помечтать какой-то миг, чтобы затем сразу же понять и ощутить всю невообразимость личного счастья:

«...Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет...

Быть женой? Утром холодно, топить печи некому, сторож ушел куда-то; ученики поприходили чуть свет, нанесли снегу и грязи, шумят; все так неудобно, неуютно...» (IX, 247-248).

О любви думать нельзя, потому что жизнь неудобна, неуютна, полна грязи. И все это унылое рассуждение героини кончается выводом: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!»

Вот как далеко отошел Чехов от того времени, когда писал «Чайку», пьесу, где «пять пудов любви».

Рассказы были написаны один за другим в такой последовательности: «В родном углу», «Печенег», «На подводе» (хотя публиковались в другом порядке: «Печенег», «В родном углу», «На подводе»). Знакомство с записными книжками показывает, что работа над ними шла во многом одновременно. За первой записью к рассказу «На подводе» («Небогатые врачи и фельдшера...»; I, 66, 7) следует заметка к рассказу «В родном углу» (о приготовлении варенья, в котором «чувствуется мучительство»; I, 67, 2). На той же странице I книжки - первая запись к «Печенегу» («А это рекомендую, мать моих сукиных сынов»; I, 67, 7).

Три рассказа возникали в сознании автора - если судить по записным книжкам - почти одновременно. Так же шло и дальнейшее их развитие. Оно отражено в записных книжках неполно, прерывисто, пунктирно. Однако в скупых отрывочных заметках зафиксированы весьма важные опорные пункты сюжета и образных мотивов будущих рассказов.

Само, если так можно выразиться, «схватывание» произведения в черновой памятке происходило по-разному.

Первый по времени написания рассказ «В родном углу» намечается в узловых моментах развития сюжета (мотив «25 горячих», мысль о прекрасном «вне жизни»).

«Печенег» начинается с полуанекдотических заготовок: «мать моих сукиных сынов», «для чего же в таком случае свиньи?», «по случаю жаркого климата». В тексте они получают осложненное, более серьезное, драматическое наполнение.

В первой записи к рассказу «На подводе» - мысль о разряде людей («небогатые врачи, фельдшера», к ним затем прибавятся учителя). Во второй заметке уже схвачен весь сюжетно-образный остов произведения («Учительница в селе...»). Намечена судьба учительницы, эпизод с «привидевшейся» покойной матерью.

По аналогии вспоминается история «Душечки». Там тоже сначала запись о разряде женщин: «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло...» Затем - наметка характера: «Была женой артиста - любила театр...»

Обратим внимание на «соотношение» между первыми анекдотическими записями и окончательным текстом в рассказе «Печенег». «Мать моих сукиных сынов», «для чего же в таком случае свиньи?» - эти заметки как будто предвещают анекдот. Однако рассказ в целом как сюжетно-композиционная конструкция к анекдоту никак не сводим.

Нам открывается важная особенность творчества зрелого Чехова, заметно отличающая его от Антоши Чехонте. В ранний период писатель создает рассказы, которые как будто вышли из анекдота и сохранили на себе печать его характерной структуры: «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Маска» «Ушла», «Неудача» и мн. др. В 90-е годы складывается иной тип рассказа: он тоже восходит к анекдоту, к первоначальным записям анекдотически смешным, забавным, парадоксальным. Но, входя в состав произведения, они остаются в тексте своеобразными «осколками». Анекдот уже не определяет общего построения рассказа, а присутствует в нем скрыто, как бы в разобранном, расщепленном виде.

И автора интересует уже не сам анекдот, но его трагикомический контраст с унылой повседневностью жизни. Особенно наглядно это видно на примере творческой истории повести «В овраге». Сначала записывается анекдотическая история: «На похоронах фабриканта дьячок съел всю зернистую икру. Его толкал поп, но он окоченел от наслаждения, ничего не замечал и только ел...» (См. I, 87, 11). В тексте повести эта история остается, но центр тяжести переносится на то, что за ней: «Съел всю икру, а в банке фунта четыре. И прошло уж много времени с тех пор, дьячок давно умер, а про икру все помнили. Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события, происшедшего десять лет назад, а только про село Уклеево ничего больше не рассказывали» (IX, 378).

Ранний Чехов рисует смешное, анекдотическое. Для зрелого Чехова анекдот становится парадоксальной точкой отсчета: вот как бедна и не смешна жизнь.

Фраза о «матери моих сукиных сынов» своим комизмом контрастно оттеняет трагическую участь жены печенега («не жена, не хозяйка, даже не прислуга, а скорее приживалка, бедная, никому не нужная родственница, ничтожество»).

Сопоставленные друг с другом три рассказа: «В родном углу», «Печенег» и «На подводе» - в их окончательном тексте и в черновых записях - выступают как определенный момент творческого развития Чехова в один из самых тяжелых периодов. Живы еще боль, потрясенность после катастрофического провала «Чайки», чувство непонятости художника, осмеянного публикой и прессой. И не исключено, что личные переживания Чехова могли косвенно отразиться в том общем конфликте интеллигентного человека и «хамского» окружения, который по-разному раскрыт в трех рассказах; в ощущении напора грубой жизни, ее наступления на одинокого человека. Речь идет, конечно, об опосредованном преломлении - прямое перенесение биографических моментов в сферу творчества бесперспективно.

На смену трем рассказам, образующим своеобразную «нетрилогию», придут три рассказа, уже тесно и непосредственно связанные между собой сюжетом и действующими лицами,- «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».