11. ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ

Это сочетание примелькалось, стало привычным - чем-то средним между цитатой и пословицей. И живет уже не только как заглавие рассказа, но и как неотъемлемая принадлежность языка - литературного и разговорного. В основе выражения контраст, парадоксальное сведение живого, одухотворенного, разумного и - футляра: в нем хранятся разные вещи, но всегда вещи, предметы неодушевленные, вроде очков, перстня, инструмента.

На память приходит другое заглавие, такое же распространенное и столь же неожиданное: «Мертвые души». Мертвой оказывается душа - символ бессмертия. Хотя в романе-поэме речь идет о ревизских душах, название, конечно, шире этого непосредственного реестрового смысла.

Название «Человек в футляре» звучит как тихий сигнал о бедствии, почти как «человек за бортом». Но ощутимо и анекдотическое начало, без которого вообще нет Чехова, ни раннего, ни позднего. Оно почти неуловимо и практически «недоказуемо» - но оно есть.

Человек не может быть в футляре; если он там оказывается, это уже не человек, а труп. И футляр - гроб.

Как родилась ассоциация: человек - футляр - гроб? Какая предыстория у этого образа - одного из самых значительных и знаменательных в творчестве Чехова?

Однако - что понимать под предысторией? Если говорить о теме футляра в широком смысле, она звучит у автора «Толстого и тонкого» с первых лет творчества. Такую предысторию можно было бы рассматривать на очень большом материале. Но ведь нас интересует не вообще тема футляра, а вполне определенный и конкретный образ.

Снова мы убеждаемся, что судьба «Чайки», ее беспрецедентный провал и здесь оставил свою веху.

В I книжке появляется запись:

«Если кто присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то неминуемо становится чиновником. Сколько чиновников около науки, театра и живописи! Тот, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому ничего больше не остается, как стать чиновником» (I, 70, 2).

В этой заметке понятия «человек» и «жизнь» расподобились. Как и при каких обстоятельствах родилась у Чехова мысль о человеке, неспособном к жизни, это мы узнаем из дневниковой записи от 4 декабря 1896 года. Она представляет собой ту же запись, но более развернутую. Чехов не просто перенес заметку из I книжки в дневник, но и развил ее (мы уже частично цитировали эту дневниковую запись в главе о «Мужиках», когда речь шла о крепостных - лакеях, «рабах во фраках», и артистах):

«4 декабря. О спектакле 17 октября <речь идет о провале «Чайки»> см. «Театрал», № 95, стр. 75. Это правда, что я убежал из театра, но когда уже пьеса кончилась. Два-три акта я просидел в уборной Левкеевой. К ней в антрактах приходили театральные чиновники в вицмундирах, с орденами, Погожев со звездой; приходил молодой красивый чиновник, служащий в департаменте государственной полиции. Если человек присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать художником, неминуемо становится чиновником. Сколько людей таким образом паразитирует около науки, театра и живописи, надев вицмундиры! То же самое, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается, как стать чиновником. Толстые актрисы, бывшие в уборной, держались с чиновниками добродушно-почтительно и льстиво (Левкеева изъявляла удовольствие, что Погожев такой молодой, а уже имеет звезду); это были старые, почтенные экономки, крепостные, к которым пришли господа» (XII, 334).

Так, в критические минуты жизни, страшнейшего провала пьесы, рождается у Чехова мысль о человеке, который неспособен к жизни, к творчеству и поэтому именно становится чиновником; мысль о рутине отдаленно напоминает монологи Треплева.

Примерно в это же время (середина и начало второй половины 90-х годов) появляются отзывы и записи Чехова, связанные с отдельными приметами «футляра» - не в обобщенно-символическом, но скорее лишь в предметно-бытовом плане.

22 или 23 сентября 1895 года Чехов пишет брату Александру о брате Иване - он «даже в хорошую погоду берет с собой зонтик» (XVI, 264).

Еще более отчетливо фиксируется та же деталь в дневнике:

«С 15 по 18 августа (1896) у меня гостил М. О. Меньшиков <...> М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца» (XII, 333).

Михаил Павлович Чехов писал о Меньшикове: «К нам приехал в полном смысле человек в футляре» (М. П. Чехов. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. «Московский рабочий», 1964, стр. 262.).

О Меньшикове - прототипе учителя Беликова - писали не раз, однако связь тут гораздо более опосредованная, нежели это выглядит в некоторых работах (См., к примеру, статью Д. Заславского «Человек в футляре». «Киевская мысль», 1916, № 168.).

Дневниковая характеристика Меньшикова не была забыта. Как раз в то время, осенью 1896 года, Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая рождалась в результате коренной переделки «Лешего».

В I действии «Дяди Вани» Войницкий замечает по поводу Серебрякова:

«Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» (XI, 198) (Кстати сказать, перед нами одно из дополнительных свидетельств того, что Чехов именно в это время работал над пьесой «Дядя Ваня». Вряд ли «футлярные» приметы Серебрякова могли появиться раньше августа 1896 г., когда Чехов их зафиксировал в дневнике по наблюдениям за мелиховским гостем Меньшиковым. На это обратил внимание В. Лакшин в кн.: «Толстой и Чехов» (М., «Советский писатель», 1963, стр. 209).).

Найденная деталь и дальше не раз напоминает о себе. На обороте письма к И. Д. Сытину 1896 года Чехов набрасывает начало рассказа «Шульц». Невеселым октябрьским утром ученик первого класса Костя Шульц идет в гимназию. Впереди него идет учитель математики - «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и неумолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?» (IX, 479).

Здесь футлярная деталь в еще большей степени становится характерологичной: не просто человек в солидных калошах - эти строго и неумолимо скребущие по тротуару калоши выражают характер персонажа, их «носителя» (Если идти дальше в глубь творчества Чехова, искать то, что более отдаленно предшествует этой детали, можно вспомнить и героя рассказа «Панихида» (1886). Он, степенный, благочестивый человек, носит «солидные калоши, те самые громадные неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно-убежденных» (IV, 162).

Мы не раз видели, что у чеховских образов, деталей, штрихов своя сложная предыстория, состоящая из разных ступеней: на протяжении многих лет образ как бы «толкается», напоминает о себе снова и снова, пока не складывается - схватывается - в главных чертах, определяющих его структуру.) .

Так постепенно два ряда представлений, понятий, деталей, относящихся к «человеку» и к «футляру», все настойчивее и теснеесвязываются между собой ассоциациями (Добавим к этому и запись к продолжению «Мужиков»: «Иван Макарыч во всякую погоду ходил с зонтом и в калошах» (XII, 314, № 19, № 36). В более раннем рассказе «Убийство» Яков Иваныч «калоши носил даже в сухую погоду» (IX, 44). Трудно назвать другую художественную деталь, которая бы так постепенно оформлялась и так многократно, в разных ракурсах, возникала в создании художника.).

Говоря о предыстории образа «человека в футляре», упомянем еще одно выражение - из «Рассказа неизвестного человека». Один из главных персонажей - петербургский чиновник Орлов, существо бездушное, циничное, аморальное. «Неизвестный человек», от лица которого ведется повествование, пишет ему письмо, в котором говорит (цитируем по журнальному тексту):

«...с какою нежною, чисто ханскою заботливостью вы оберегаете себя от голода, холода, физического напряжения,- от всего, что может причинить вам боль и беспокойство! Перед действительною жизнью и природой, с которою борется всякий здоровый и нормальный человек, вы разыграли труса и с толовою спрятались в халат. Как вам мягко, уютно, тепло, удобно - и как скучно!» («Русская мысль», 1893, № 3, стр. 102-103.).

Здесь тоже есть, как нам кажется, некоторое предвосхищение «футлярного» образа. Интересно, что, редактируя повесть для собрания сочинений (соответствующий VI том вышел в 1901 году), Чехов внес в эти строки изменения. Вместо «вы разыграли труса и с головой спрятались в халат» - он написал: «как рано ваша душа спряталась в халат, какого труса разыграли 'вы перед действительною жизнью и природой...» (VIII, 224).

В журнальном варианте только намечался образ человека, спрятавшегося от действительности. В тексте Собрания сочинений, появившемся тогда, когда уже был написан «Человек в футляре», Чехов еще сильнее подчеркнул футлярность героя, у которого «душа спряталась в халат».

«Человек в футляре» - не первый рассказ трилогии (по времени появления заметок в записной книжке). В ту пору, когда еще не родился этот образ, Чехов уже обдумывал другой рассказ из будущей трилогии - «Крыжовник». Вот одна из записей к этому рассказу - она тоже имеет отношение к рождающемуся образу футлярного человека:

«За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные, и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье» (I, 71, 4).

В окончательном тексте говорится о '«человеке с молоточком» (IX, 273). Этот антипод «человека в футляре» рождается раньше, чем сам «человек в футляре». И можно предположить, что «человек с молоточком» из «Крыжовника» по контрасту пододвигал автора к мысли о '«человеке в футляре».

Рассказы маленькой трилогии не только связаны между собой идейно-тематически, общностью действующих лиц - еще в период подготовительной работы они в полном смысле взаимодействовали друг с другом: образ, деталь одного рассказа вызывали отклик, продолжение или, наоборот, контрастное противопоставление в другом.

И вот наконец в записной книжке появляется запись, в которой две образные темы - «человек» и «футляр» - связываются в одно неразрывное, парадоксальное, «трагианекдотическое» сочетание:

«Человек в футляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» (III, 30, 4).

Эти слова, внесенные в III книжку, напоминают дневниковую запись о Меньшикове. Но многое отделило от непосредственно-личного наблюдения объективный и обобщенный образ.

Теперь мы можем уточнить сказанное о долговременно-сти развития художественных образов. Здесь несколько фаз. Первая - до появления записи в писательской книжке. Запись - не первоисходный момент. Это итог накопленных впечатлений, все более явственной переклички, сближения разных деталей (контраст, аналогия, более сложные соотношения). Вторая фаза - дальнейшее развертывание детали, наброска, образа, включающихся в текст рукописи. То, что в записной книжке еще только мысленно «привязывалось» к тексту, становится частью художественной структуры. Третья - развитие образа вместе с текстом, когда автор возвращается к тексту, готовя новые публикации, издания, переиздания.

Может показаться: приведенная запись (III, 30, 4) - почти готовый образ. Главное уже схвачено. Однако то, что является итогом развития, объединения, преобразования предшествующих впечатлений, примет, подробностей и т. п., оказывается теперь в начале нового творческого «маршрута». Большой и сложный путь - от первой записи к тексту рассказа.

В заметке III, 30, 4 намечены три опорных пункта той образной ассоциации, которая лежит в основе рассказа: человек - футляр - гроб. Самый общий каркас записи и рассказа совпадают. Но само представление о футляре пока еще довольно общее, нерасчлененное: «все у него в футляре». Переписывая в I книжку, Чехов конкретизирует это «все».

«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал» (I, 86, 2).

Здесь «гроб» увенчивает ряд чехлов и футляров. Их обозначенная предметность резче, чем в первом случае (III, 30, 4), подчеркнула ассоциацию.

Напомним окончательный текст:

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх» (XI, 254). Перед нами три степени конкретности образа:

1) Все в футляре (первая запись).

2) Калоши, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле (вторая запись).

3) Калоши, зонтик, теплое пальто на вате, часы в чехле из серой замши, нож в чехольчике, лицо в «чехле» - поднятый воротник, темные очки, вата в ушах; фуфайка, поднятый верх экипажа.

С каждым разом портрет становится более подробным, обстоятельным. Однако суть постепенного развертывания образа в том, что все более предметное описание резче подчеркивает другой, «внепредметный», обобщенно-символический смысл. В этом - противоречивая особенность художественного мышления. Оно оперирует «предметностями». И сгущение конкретного, зримого служит усилению обобщающего смысла образа.

Два начала, человек и футляр, образуя новое единство, обретали огромную потенциальную художественную силу. Запись закрепляла суть найденного парадокса, но не исчерпывала его.

В самом деле - в записи человек как бы уходит в футляр полностью. Фраза о гробе добивает его окончательно. Гроб - предел его безотчетных устремлений, в нем находит герой идеал, к которому стремился всю жизнь.

Герой записи уникален, исключителен, неправдоподобен - трудно представить второго такого же.

В рассказе он не просто «зафутлярен», но активно излучает свою «футлярность». Чехольчик ножика малозаметен, но поднятый верх экипажа в ясный день - это уже примета общего вида. Герой не только замыкается в себе - он грозит включить в футляр все окружающее; боится сам и устрашает других. Этот «человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию! Весь город!» (IX, 255).

Сначала у него в руках зонтик - затем он держит в руках весь город. Так растут масштабы «человечка».

Запись говорит об одном персонаже, рассказ - о жизни в футляре.

Пафос записи - отделенность «человечка» от жизни. Главное в рассказе - его слитность со средой, окружающей жизнью, которой он боится и которую запугивает.

Беликова хоронят, он лежит в гробу с «кротким, приятным, даже веселым» выражением, «точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!» (IX, 263).

Здесь итог рассказа и записи совпадают. Но Чехов идет дальше заключительной «гробовой» черты. В рассказе за приведенными словами следует:

«И как бы в честь его, во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами».

Так появляется новое измерение, новый масштаб, которого не было в черновой записи: человека в футляре, всю жизнь ходившего в калошах и с зонтиком, хоронят тоже «человеки» в калошах и с зонтами.

Вспоминается сходное движение детали в рассказе «Дама с собачкой». Сначала в губернском театре, куда приехал Гуров, появляется вместе с героиней ее муж - длинная фигура с ученым значком, похожим на лакейский номер. А затем, когда Гуров и Анна Сергеевна идут к выходу, у них перед глазами мелькают какие-то люди, «и все со значками».

Примета одного персонажа, разрастаясь, начинает мелькать, рябить, становится признаком многих; лакейский значок делается знаком жизни.

Развитие образа человека в футляре - от записи до окончательного текста - состоит в том, что все больше снижается исключительность персонажа. Замкнутый в футляр, он сливается с футлярной жизнью, оказывается ее крайним, гротесково заостренным выражением.

В записи человек в футляре бесчеловечен. В рассказе у него обнаруживается своя долгожизненность, и она перекрывает «гроб».

В рассказе появляются новые структурные аспекты главного образа. Подобно самому герою, рассказ как бы закольцован футлярными мотивами.

Так, в начале повествования упоминается, что учитель Буркин и ветеринарный врач Иван Иваныч говорили о Мавре, жене старосты: она «во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу» (IX, 253. Мы помним, что эта подробность впервые намечалась в повести «Мужики»: «Марья сказала, что она никогда не бывала не только в Москве, но даже в своем уездном городе...», IX, 196).

А в конце, после того как окончен рассказ Буркина об учителе Беликове, читаем: «оба <Буркин и Иван Иваныч > укрылись и задремали, как вдруг послышались легкие шаги: туп, туп... Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп... Собаки заворчали.

- Это Мавра ходит, - сказал Буркин» (IX, 265).

Образ Беликова окружен не только своим, личным футляром: рассказ о нем и начался в связи с разговором о Мавре:

«- Что же тут удивительного!» - говорит о ней Буркин, приступая к рассказу о другом человеке, напоминающем «рака-отшельника», уходящего в свою скорлупу.

Мавра ходит по своей «орбите», но она пересекается с Беликовым - при всей социальной разнородности этих образов.

Есть еще один поворот в развитии футлярного образа, также выраженном в композиционном обрамлении рассказа.

Мы знакомимся с героями - Иваном Иванычем и Бурки-ным - в тот момент, когда они после охоты расположились на ночлег в сарае старосты. Иван Иваныч сидит снаружи у входа и курит трубку; его освещает луна. Буркин лежит внутри на сене, в потемках.

Весь рассказ о Беликове Буркин ведет, оставаясь скрытым. Мы его не видим, а только слышим. И только после того как рассказ окончен, «Учитель гимназии вышел из сарая» (IX, 264).

Далее следует описание лунной ночи, широкой сельской улицы с избами, стогами, ивами. «Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука» (IX, 264).

Буркин и Иван Иваныч идут спать, минут через десять Буркин уже спит. «А Иван Иваныч все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубку».

Так, перебивая друг друга, сменяются два плана: темный сарай, откуда доносится голос невидимого рассказчика, и - ширь поля, далекий вид до горизонта. Даже выход из сарая Ивана Иваныча, отмеченный мимоходом, как простая, незначительная подробность, в этом свете не совсем нейтральна; она тоже подчеркивает смену двух планов, связанную, хотя и не прямо, с развитием главного мотива - футляра.

Намечаются несколько линий в развитии этого центрального мотива: образ Мавры, которая наводит Буркина на мысль о Беликове, портрет Беликова - от калош до поднятого верха экипажа; темный сарай, откуда доносится рассказ Буркина о Беликове, и - ширь поля.

Рассказ «Человек в футляре», на первый взгляд такой хрестоматийно ясный, в действительности имеет сложную структуру. (Композиционно он строится так, что в одном футляре оказывается другой. Футляры входят друг в друга, ассоциативно перекликаются. Пользуясь современным термином, они моделируют жизнь, окружающую героев. Есть мир Мавры, мир Беликова, есть темный сарай, в котором не видно человека. И даль поля еще резче подчеркивает все эти футляры - большие и малые, прямые и символические (Есть еще один аспект сквозного футлярного образа: дом главного героя тоже несет на себе «беликовские» черты: «И дома та же история: халат, колпак, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений, ограничений, и - ах, как бы чего не вышло!» (IX, 256). Жилище оказывается своеобразным продолжением футлярного портрета. Теме дома - вместилища беспросветного быта - и противостоящего ему сада у Чехова и Блока посвящен наш доклад на Блоковской конференции в Тарту 21 апреля 1975 г. См.: «Тезисы I Всесоюзной (III) конференции - Творчество А. А. Блока и русская литература XX века». Тартуский гос. ун-т. Тарту, 1875, стр. 116-117..).

Развитие образа человека в футляре мало походит на простое развертывание, прямолинейную реализацию замысла. Центральный образ претерпевает существенные изменения. Человек, напоминавший в записи какую-то «вещь в себе», олицетворявший гиперболизированную идею замкнутости, отделенности от жизни, обретает затем все большую активность, стремится распространить идею футляра на все окружающее.

И, развиваясь, этот главный образ выходит за рамки не только первоначальной записи, но и всего рассказа.

Выслушав буркинское жизнеописание Беликова, Иван Иваныч хочет - именно в связи с тем, о чем шла речь,- поведать «одну очень поучительную историю». Она и составляет содержание рассказа «Крыжовник».

Маленькая трилогия была опубликована в таком порядке: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Но, повторяем, в записных книжках последовательность появления заметок к рассказам иная: «Крыжовник», «О любви», «Человек в футляре».

Замысел «Человека в футляре» возникал как некий итог трилогии, уже после того как были намечены образы и мотивы рассказов «Крыжовник» и «О любви».

Вот самая первая запись - с нее начинается «Крыжовник» и, стало быть, вся трилогия:

«Заглавие: Крыжовник. X. служит в департаменте, страшно скуп, копит деньги. Мечта: женится, купит имение, будет спать на солнышке, пить на зеленой травке, есть свои щи. Прошло 25, 40, 45 лет. Уж он отказался от женитьбы, мечтает об имении. Наконец 60. Читает многообещающие соблазнительные объявления о сотнях десятинах рощах, реках, прудах, мельницах. Отставка. Покупает через комиссионера именьишко на пруде... Обходит свой сад и чувствует, что чего-то недостает. Останавливается на мысли, что недостает крыжовника, посылает в питомник. Через 2 - 3 года, когда у него рак желудка и подходит смерть, ему подают на тарелке его крыжовник. Он поглядел равнодушно... А в соседней комнате уже хозяйничала грудастая племянница, крикливая особа. (Посадил крыжовник осенью, зимою снег и уж не вставал. Глядя на тарелку с крыжовником: вот все, что дала мне в конце концов жизнь!) Он - сын разорившихся помещиков, часто вспоминает детство, проведенное в деревне» (I, 56, 6).

Перед нами одна из самых подробных чеховских черновых записей к рассказу - она схватывает общий сюжет и намечает отдельные подробности. Это не план, а довольно характерная для Чехова конкретизированная наметка рассказа в целом. Так же строятся наброски к рассказам «Анна на шее», «Душечка», «Ионыч», «Архиерей», «Скрипка Ротшильда».

Мы не найдем подобных целостных наметок к большим повестям, вроде «Три года» или «Моей жизни», а также к пьесам. Чеховский рассказ больше поддается такому предварительному черновому охвату.

Однако, хотя приведенный отрывок намечает и облик героя «Крыжовника» и линию сюжета достаточно определенно, вряд ли можно назвать черновой отрывок рассказом в миниатюре. У нас уже была возможность убедиться, насколько отстоит претворение замысла от самого замысла.

Так и здесь. Мечта о крыжовнике приходит к герою наброска только после того, как куплено имение. В рассказе же крыжовник с самого начала главное в мечте героя: «Ни одной усадьбы, ни одного поэтического угла он не мог себе представить без того, чтобы там не было крыжовника» (IX, 270).

Самые существенные изменения касаются финала.

В первом черновом отрывке герой X., умирая, глядит на тарелку с крыжовником равнодушно. В последних строках наброска он раскаивается, что потратил всю жизнь на крыжовник: «...вот все, что дала мне в конце концов жизнь!»

Несколькими страничками ниже, в той же Первой книжке, читаем:

«Крыжовник был кисел: «Как глупо», сказал чиновник и умер» (I, 62, 4).

Здесь еще сильнее выражено сожаление героя о бессмысленно проведенной жизни.

В рассказе этот момент пробуждения героя, хотя и запоздалого, снимается. Николай Иваныч, о котором рассказывает его брат Иван Иваныч, молча со слезами смотрит на полную тарелку крыжовника: «Он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который, наконец, получил свою игрушку, и сказал:

- Как вкусно!

И он с жадностью ел и все повторял:

- Ах, как вкусно! Ты попробуй!» (IX, 272) («...Рукописи часто опровергают автора,- говорит Виктор Шкловский.- Опровергают то, что он задумал первоначально». И как пример приводит работу над рассказом «Крыжовник» (О трудностях труда. «Литературная Россия», 1973, 26 октября, № 43, стр. 8.

См. также об истории рассказа «Крыжовник»: Б. Meилах. Талант писателя и процессы творчества. Л., «Советский писатель», 1969, стр. 391 - 393. ). Итак, три «встречи» героя с крыжовником:

1) Глядит на тарелку равнодушно.

2) «Как глупо».

3) «Ах, как вкусно!»

В первом варианте - герою, безнадежно больному, уже все равно. Во втором - он перед смертью прозрел, его постигло полное разочарование. В третьем варианте герой не пробуждается, не прозревает - он счастлив и доволен. Родись он второй раз - начал бы все то же самое сначала.

В первых двух вариантах в финале приходит смерть. Она - итог пустоты и нелепости жизни персонажа. Мы помним, что многие записи-«анекдоты» строились так: человек хлопотал, волновался, тратил силы и нервы из-за какой-нибудь ерунды и незаметно его настигала смерть. Ему казалось- вот-вот, еще немножко, а пробегала вся жизнь.

В последнем варианте - окончательном тексте - нет никакого возмездия. Герой живет, все больше входя во вкус, наслаждаясь, радуясь, проникаясь чувством исполненности всех желаний. Ему ничего другого не надо.

Первый рассказ трилогии говорил о футляре как символе неспособности к жизни, страха перед ней, запугивания всех живущих.

Второй рассказ раскрывает футляр как самодовольство чиновника-собственника. Рассказывая о своем брате, Иван Иваныч замечает: «Этому желанию запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу я никогда не сочувствовал» (IX, 269).

Усадьба - футляр собственника.

В первом рассказе контрастировали темный сарай и ширь поля. Здесь тоже в контрастном сопоставлении даны усадьба, в которой пожизненно заключает себя персонаж, и - далекий вид, громадное поле: «Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю и оба думали о том, как велика и прекрасна эта страна» (IX, 266).

В записи I, 71, 4, как мы помним, упоминался человек с молоточком - без него счастливый остается непробудно самодовольным. Мы предположили, что человек с молоточком мог по контрасту приблизить Чехова к образу человека в футляре.

Но и образ человека в футляре в свою очередь оказал обратное действие на развитие сюжета «Крыжовника».

На 86 странице Первой книжки - хорошо знакомая нам запись о человеке в футляре: '«...когда лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал» (I, 86, 2).

А на следующей, 87-й:

«- Человеку нужно только 3 арш. земли.

- Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар» (I, 87, 9).

Нам не каже'гся случайным, что почти непосредственно после слов о гробовом идеале человека в футляре появляется запись о трех аршинах земли, нужных трупу, которая войдет в текст «Крыжовника» (см. IX, 269). Это своеобразный ответ на футлярно-гробовые мечтания персонажа.

Первая ассоциация рассказа «Крыжовник»: собственность - смерть. Она перекликается с тем, что было в первом рассказе: футляр - гроб.

Если в первых записях речь шла о физической смерти персонажа, то в рассказе - образ человека духовно непробудного, как бы заживо погибшего в самодовольстве.

Вторая ассоциация, проходящая сквозь рассказ «Крыжовник»: собственник - животное. В начале рассказа персонаж - «добрый, кроткий человек» (IX, 269). В финале:

«Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед,- того и гляди хрюкнет в одеяло» (IX, 271).

Этот мотив намечался еще в черновых, подготовительных заметках: «собака похожая на свинью» (III, 33, 3).

Как и в первом рассказе, гротесковый портрет раскрывает характер человека-аномалии, теряющего свою принадлежность к роду человеческому. Лицо Беликова закрыто, как чехлом, поднятым воротником, темными очками, ватой в ушах. Оно внешне тяготеет к футляру. Лицо Николая Ивановича вытягивается, напоминает морду животного, в конце рассказа оно уже почти совсем свиноподобно.

Портрет третьего героя-рассказчика, поведавшего историю своей несостоявшейся любви, также подчеркнуто выразителен. Впервые герой рассказа «О любви», помещик Алехин, появляется в «Крыжовнике». Буркин представал невидимый в потемках сарая; Алехин впервые показывается на пороге пыльного амбара, в котором шумит веялка. Это «мужчина лет сорока, высокий, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика. На нем была белая, давно не мытая рубаха с веревочным пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли грязь и солома. Нос и глаза были черны от пыли» (IX, 267).

Три описания внешности героев трилогии - и каждое представляет собой портрет, как бы сдвинутый до неузнаваемости, портрет, в котором можно только угадывать, как выглядел герой раньше, до своей метаморфозы.

Есть и существенная разница. Портрет Беликова гротескно заострен, почти карикатурен. Портрет Николая Ивановича дан более правдоподобно, с меньшей гиперболичностью. Алехин изображен и вовсе достоверно, почти даже натуралистично.

Беликов, Николай Иваныч, Алехин - и разные характеры, и разные степени отхода от человечности, отступления от нормы, ее нарушения.

Беликов боялся жизни. Николай Иваныч свел ее к тарелке с кислым, но своим - и поэтому вкусным - крыжовником. Алехин - человек, отступивший перед любовью, испугавшийся ее. По-своему он тоже причастен к футляру.

О любви говорится не только в рассказе, который так и назван- «О любви». В сущности, в каждом из произведений, образующих трилогию, своя история любви. В центре «Человека в футляре» - рассказ о плачевной попытке Беликова вступить в союз с Варенькой. Уже один тот факт, что он увлекся ею, вызывает у всех удивление. «Быть может, мы не допускали даже и мысли, что человек, который во всякую погоду ходит в калошах и спит под пологом, может любить» (IX, 258).

И оказывается - может, относится к любви со всей своей футлярной строгостью, серьезностью, ответственностью. Вспомним, как драматически переживает герой свое смешное и жалкое падение на лестнице на глазах Вареньки: «Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал» (IX, 263).

Это звучит неожиданно, но это так - за крах своей любви человек в футляре платит жизнью! У него есть своя, футлярная цельность. И когда любимая катается на велосипеде, а ее брат вышвыривает Беликова из своего дома, когда все кругом нарушают, «позволяют» себе и манкируют,- он, человек в футляре, жить не может. И он умирает. Есть тут и некое подобие драмы - то, чего нет в первоначальных записях к рассказу.

Н. Круковская в письме Чехову 9 октября 1898 года говорила о том, что его сатирические персонажи не отделены от обыкновенных людей: «Когда я читала последние Ваши вещи - «Человека в футляре», и «Любовь» <«О любви»>, и «Ионыча»,- я подумала - господи, ведь вот оно, вот - то страшное и темное, что может со всяким человеком случиться - вот как просто и незаметно из него душа живая уходит».

Уже первые читатели рассказа уловили эту, пользуясь сегодняшним ходким словом, неоднозначность образа Беликова. О. А. Смоленская писала о нем Чехову в 1899 году: «Со дня рождения его держали под крышкой, под колпаком, давили его и задавили в нем все человеческое». И спорила с мнением, что образ этот исчерпывается «приверженностью к циркуляру» (Этот и другие отзывы о чеховском рассказе приводит Е. М. Сахарова в подготовленной к печати статье «Глазами читателей» - она предназначена для сб. «Чехов и его время», второго в серии чеховских сборников, издаваемых Институтом мировой литературы им. А. М. Горького. Читательские письма Чехову хранятся, как мы помним, в Отделе рукописей Библиотеки СССР им. В. И. Ленина.).

Студент из Одессы Ф. Мускатблит признавался: «Я чуял человека в футляре. Я знал его - иначе я б его не узнал» (1899).

Н. Кончевская в письме из Севастополя 11 апреля 1900 года вспоминала, как она прочитала рассказ о Беликове: «вся Россия показалась мне «в футляре».

Знакомство с читательскими письмами по-своему довершает картину движения рассказа - от суховатой четкости первых набросков психологического портрета ко все большей сложности и даже драматичности образа «человека в футляре». Преодолевается его абсолютная исключительность, уникальность, гротесково резкая отграниченность от людей. Чем больше вырастал характер героя - тем больше он врастал в толщу жизни того времени, оказывался родственным не только строго определенному разряду приверженцев циркуляра, но многим, разным людям. Хотя, конечно, социально-исторические рамки образа при этом не размывались. Типическое - не значит вездесущее.

Н. Душина в письме Чехову (март 1899 года) делилась впечатлением от второго рассказа трилогии - «Крыжовник»: ей было одновременно «и жутко и жалко» бедного, одинокого, черствого душой человека.

Мы говорили о любовной теме в трилогии. В «Крыжовнике» она представлена как бы в нулевой форме. В первой записи герой, мечтая купить имение, отказывается от женитьбы (I, 56, 6). В рассказе он женится - «на старой, некрасивой вдове, без всякого чувства» - только ради денег, нужных для покупки имения. Женится и сводит жену в могилу.

После двух рассказов, где любовное чувство или чудовищно искажено или вовсе отсутствует,- рассказ о любви, не карикатурной, не гротесковой, а настоящей. Но о любви, которая не состоялась потому, что не посмела быть, не отважилась на собственное существование.

Вот один из первых набросков к рассказу:

«Мы не признавались друг другу в любви и скрывали ее робко и ревниво. Мне казалось невероятным то, что моя тихая грустная любовь могла бы нарушить жизнь мужа, детей, всего этого дома, где меня так любили. И куда бы я мог увлечь ее?..» См. полностью - I, 84, 2 (Интересно сопоставить эту запись с окончательным текстом, где получает развитие чисто логическое, «благоразумное» обоснование невозможности любви, приводятся новые аргументы; см. IX, 282-293.).

Однако рассказ говорит не только о том, как любовь не поверила в себя, не призналась самой себе. Еще до знакомства с четой Лугановичей герой рассказа Алехин уже во многом изменился. Он начинал как человек, вдохновленный идеей,- хочет работать, уплатить долг, который возник из-за того, что отец много тратил на его образование. Ему кажется, что рабочую жизнь легко помирить с культурными привычками.

Почти вслед за приведенной заметкой «Мы не признавались...» (I, 84, 2) идет другая, также очень важная:

«Помещик: Я сначала тоже жил на интеллигентный манер, подавал после завтрака кофе с ликером, но поп выпил мои ликеры в два присеста, и я бросил так жить и стал обедать в кухне» (III, 28, 3, затем I, 86, 4. Ср. этот мотив в рассказе; IX, 278).

Еще до того как оказывается несостоятельной любовь Алехина, он терпит поражение в быту, в укладе жизни. И уже только изредка вспоминает о своей цивилизованности, когда, как почетный мировой судья, ездит на заседания: «После спанья в санях, после людской кухни сидеть в кресле, в чистом белье, в легких ботинках, с цепью на груди - это такая роскошь!» (IX, 278).

Сложную эволюцию претерпевает герой рассказа «О любви»: он, помещик, становится чуть ли не чернорабочим. Затем, полюбив «молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную женщину», открывает в себе, в своей душе богатство, о котором не подозревал (В записной книжке: «Когда любишь, то какое богатство открываешь в себе, сколько нежности, ласковости, даже не верится, что так умеешь любить» (I, 88, 3). Эти слова, включенные в журнальный текст рассказа, были Чеховым исключены при подготовке собрания сочинений. Выше, в главе «Дама с мопсом», говорилось об этом.). Но все это гибнет, не получая никакого выхода.

Возвращаясь к портрету Алехина, мы видим, как выразительно передана вся эта метаморфоза в его облике: помещик, похожий больше на профессора или художника и одновременно на собственного батрака. А затем, после купания: «Алехин, умытый, причесанный, в новом сюртуке, ходил по гостиной, видимо с наслаждением ощущая тепло, чистоту, сухое платье, легкую обувь...» (IX, 268). В конце рассказа о нем говорится: «человек с добрыми, умными глазами». В облике Алехина много обличий. Постепенно словно проясняется его портрет. Из-под одного лица как будто выступает другое, истинное, скрытое под пылью забот, работ, быта.

Мы познакомились с тремя творческими «биографиями» маленькой трилогии - как они отражены в записных книжках. Развитие главного образного мотива в каждом рассказе проходит по-разному. Исходным моментом движения первого образа является футлярная внешность персонажа, вызывающая ассоциацию - неожиданную и оправданную - с гробом. Во втором рассказе такой первоисходный момент - усадьба, крыжовник как венец желаний героя. В третьем - сложные «взаимоотношения» героя со своим чувством, в котором он не решается признаться ни любимой женщине, ни самому себе.

Человек и футляр, человек и его собственность, человек и его любовь - три взаимосоединенные сферы идейно-образного содержания рассказов. Здесь нет строгого деления. Название «Человек в футляре» можно было бы отнести ко всей трилогии. Тема собственничества, меркантильности звучит и в рассказе «О любви» (Алехин вспоминает о милой даме, которая и в объятиях думала, почем теперь говядина за фунт). Во всех трех произведениях рассказывается история любви (или женитьбы без любви).

Хотя развитие главных образов складывалось по-разному, они обнаруживают глубокое родство - и не только в сюжете, в тематике, проблематике. Сходно и построение трех рассказов: повествование самого героя, роль «сдвинутых» портретов, контрасты футлярных и антифутлярных мотивов.

Три героя рассказанных историй находятся не в одинаковом положении: в самом деле, перед нами прошли истории Беликова, Николая Иваныча Чимши-Гималайского и Алехина. Рассказчики - Буркин, Иван Иваныч и Алехин. Таким образом, Алехин одновременно принадлежит к героям рассказов и к героям-рассказчикам. Его биография дана в форме автобиографии. Его есть за что «судить», но он сам первый судит себя.

Мы видели, что эта неравноценность героев как сатирических объектов выражена и в портретах. У Беликова вместо индивидуальной внешности - футлярный комплект от зонтика и калош до полога кровати. У Николая Иваныча- потеря человеческого облика, сходство с животным. Внешность Алехина, неузнаваемо измененная, затем как будто снова восстанавливается.

Представим себе на минуту, что об Алехине рассказывал не он сам, а кто-то другой. Тогда бы три человека делились историями, относящимися к другим людям. Резкая линия ограничила бы тех, кто рассказывает, от тех, о ком иде! речь. У Чехова же все дано в гораздо более сложной форме: Буркин рассказывает о своем коллеге («некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ»); Иван Иваныч - о своем брате; Алехин - о самом себе. Так постепенно приближается объект повествования к героям-рассказчикам.

Об отношениях Буркина и Беликова не говорится ничего. Николай Иваныч одновременно и далек от Ивана Иваныча, и по-братски близок. После слов - «постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед,- того и гляди, хрюкнет в одеяло» - непосредственно идет: «Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то мы были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора».

Одно только это соседство слов «того и гляди, хрюкнет в одеяло» и «мы обнялись и всплакнули» показывает, как сложна чеховская сатира, как она далека от умозрительного деления на хороших и плохих, заслуживающих и не заслуживающих осмеяния.

То, что о Николае Иваныче рассказывает его родной брат, лишает сатирический образ полной отделенности от других персонажей, напоминает о родстве героев рассказов и героев-рассказчиков - никто из них не застрахован не гарантирован от футлярных черт.

- Помни,- как бы говорит читателю Чехов,- сатирические персонажи близко от нас, ближе, чем кажется, они - среди нас, в нас самих.

В образе Алехина происходит полное совпадение героя судимого и судящего.

Таким образом, в маленькой трилогии не только три разных сюжета, но и единый сюжет, сквозное движение образной темы: от экзотически странного, почти неправдоподобного, гротескового человека в футляре - до Алехина, который как в зеркало смотрит в свою жизнь и произносит себе приговор.

Маленькая трилогия предстает перед нами как произведение единое, внутренне законченное. Как будто бы этому противоречит тот факт, что Чехов предполагал продолжить цикл рассказов., пополнить новыми произведениями.

28 сентября 1899 года он писал своему издателю А. Ф. Марксу: «Присланы в корректуре также рассказы <Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви»,- рассказы, принадлежащие к серии, которая далеко еще не закончена и которая может войти лишь в XI или XII том, когда будет приведена к концу вся серия» (XVIII, 230). Есть основание думать, что Чехов не только предполагал продолжить цикл, но и начал эту работу. На наш взгляд, вероятно, что четвертым рассказом, вначале предполагавшимся для цикла, был «Ионыч». Мы уже касались творческой истории этого рассказа (в главе «Зерно и растение»). Попробуем теперь взглянуть на нее с другой точки зрения: как она соотносится с работой писателя над тремя рассказами цикла. Первые записи к трилогии, как мы помним, связаны с «Крыжовником». Затем появляется запись к рассказу «О любви». Дальше, еще до записей к «Человеку в футляре», идут заметки к «Ионычу». «Серьезный мешковатый доктор влюбился в девушку...» (см. полностью I, 72, 3); «От кредитных бумажек пахло ворванью» (I, 76, 14); «Мальчик лакей: умри, несчастная!» (I, 83, 4). Стало быть,- судя по записным книжкам - рассказ «Ионыч» писатель задумывает тогда, когда уже началась мысленная работа над «Крыжовником» и «О любви» и незадолго до записи к «Человеку в футляре». Но одновременность работы еще мало что доказывает. Вторым основанием предполагать, что «Ионыч» сначала предназначался для цикла рассказов («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), является форма записи-плана к рассказу. Эта запись о Филимоновых (в окончательном тексте - Туркиных) дается от первого лица: «...через три года я пошел в 3-й раз», «когда я уходил от Филимоновых, то мне казалось...» (I, 85, 7). Не свидетельствует ли это о том, что вначале «Ионыч» строился как рассказ некоего лица, наподобие рассказов учителя Буркина, врача Ивана Иваныча, помещика Алехина? В-третьих - построение рассказа «Ионыч» заставляет вспомнить многое из того, что говорилось об идейно-художественном строе трех рассказов цикла. Так же, как и Беликов, и Николай Иваныч, и Алехин, Ионыч являет собою пример человека, который оказывается неспособным на большое сердечное чувство. Его любовь так же терпит крах. Так же, как в трех рассказах цикла, дается «сдвинутый» портрет героя. Изменение его натуры передается изменениями внешности - «пухлый, красный», «горло заплыло жиром, голос у него изменился, стал тонким и резким». Владелец крыжовника Николай Иваныч в конце рассказа ассоциировался с животным, со свиньей; Ионыч - скорее с каплуном. Однако точки пересечения «Ионыча» с маленькой трилогией говорят не только в пользу их общего происхождения: выросший на общей «футлярной» почве цикла рассказ о докторе Дмитрии Ионыче Старцеве перерастал рамки цикла. В отличие от коротких рассказов трилогии «Ионыч» тяготеет к повести. И это особенно существенно. Рассказ-повесть в окончательном тексте представляет собою повествование не от первого лица, но безлично авторское. Отсюда и новые аспекты характеристики героя, раскрытие его внутреннего мира. Читателю доступны мысли Ионыча, являющиеся как бы опорными моментами его внутренней эволюции: «Ох, не надо бы полнеть!», «А приданого они дадут, должно быть, не мало», «Хорошо, что я тогда не женился». Намеченный в черновом наброске в форме повествования от первого лица, рассказ «Ионыч» затем переоформляется; он отпочковывается от маленькой трилогии, становится произведением самостоятельным, но продолжающим проблематику цикла. Три краеугольных камня трилогии - человек и футляр, человек и собственность, человек и его любовь - определяют идейно-художественный строй и этого рассказа. По сравнению с рассказами цикла писатель в «Ионыче» гораздо глубже погружается во внутренний мир персонажа. Учитель Беликов в начале и в конце рассказа все-таки один и тот же - он прожил на наших глазах, так и не расставшись с футляром. Ионыч же в начале - один человек, в конце - другой; и даже уже не человек, а существо, заплывающее жиром. Можно сказать, что главным местом действия является «душа» Ионыча: «Старцев, слушая ее ><Екатерину Ивановну>, рисовал себе...», «Занятно»,- подумал Старцев», «Недурственно...» - вспомнил он», «Старцев <...> сказал Екатерине Ивановне шепотом, сильно волнуясь», «Она восхищала его...», «Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое...», «Он вспомнил о своей любви, о мечтах и надеждах, которые волновали его четыре года назад,- и ему стало неловко», «В душе затеплился огонек», «огонек все разгорался в душе», «огонек в душе погас» и т.д.

Переход от формы повествования, идущего от персонажа («Ich-Erzahlung») к авторскому повествованию, выходит за пределы творческой истории рассказа «Ионыч». Он связан с общей эволюцией Чехова-писателя.