12. ДУША И ДУШЕЧКА

Первым значительным произведением зрелого Чехова, написанным от первого лица, была повесть «Скучная история» (1889). В 90-е годы эта форма прочно утверждается. Напомним: «Жена», «Страх (рассказ моего приятеля)» (1892) ;«Рассказ неизвестного человека» (1893); «Рассказ старшего садовника» (1894); «Ариадна» (1895); «Дом с мезонином (рассказ художника)» и «Моя жизнь (рассказ провинциала)» (1896). Наконец, «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898).

И - рассказ «Ионыч», начатый в той же форме, но затем преобразовавшийся. С этого момента Чехов больше не вернется к форме повествования от первого лица. Все его произведения последующих - последних - лет написаны от лица автора («Случай из практики», «Душечка», «Новая дача», «По делам службы», «Дама с собачкой», «На святках», «В овраге», «Архиерей», «Невеста») (Правда, заметка к рассказу «По делам службы» в записной книжке дана от первого лица.).

Объяснить этот факт труднее, чем его установить. Очевидно, он связан с общей тенденцией развития Чехова 90-х - 900-х годов - с его устремлением в духовный, внутренний мир героя.

Здесь, однако, нужно сделать одну уточняющую оговорку. Наивно было бы думать, что форма произведения с героем-рассказчиком ограничивает автора в раскрытии внутреннего мира героя, в психологическом анализе. Все дело в том, что и при этой форме герой-рассказчик и автор не совпадают. Даже становясь как будто на место автора, герой-повествователь им не становится.

Форма Ich-Erzahlung никак не означает авторского самоустранения; так же как в пьесе роль автора не исчерпывается ремарками типа «входит, улыбаясь» или «злобно смеется и убегает в левую дверь».

Идея, утверждаемая автором, его позиция, взгляды, оценки - все это не рассуждения, не «цитаты», но то, что заложено в строе произведения, что постепенно проступает сквозь личную интонацию героев, их споры, столкновения. В какой бы форме ни велось повествование, автор не сводим ни к кому из персонажей. Бессмысленно искать Чехова непосредственно в «неизвестном человеке», в «старшем садовнике», в Тригорине или в Пете Трофимове. Автор не говорит «устами одного из героев», потому что он - понятие «стоустое».

Отказ Чехова конца 90-х - начала 900-х годов от Ich-Form нельзя понимать прямолинейно: и в этой повествовательной форме Чехов мог глубоко и объективно раскрывать внутренний мир героя.

Сказанному не противоречит тот факт, что объективная форма повествования - от безличного, непосредственно невыявленного, всеведущего автора - открывала новые возможности раскрытия внутреннего мира героя.

«Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Архиерей», «Невеста» - достаточно поставить в ряд эти произведения конца 90-х - начала 900-х годов, чтобы обозначилась важная общая для них особенность: герой открывается извне и изнутри. Мы слышим его голос и читаем его мысли; звучат его внутренние монологи. В этом смысле рассказ «Архиерей» - итог развития Чехова-художника, его стремление раскрыть мир души своего героя. Не случайно и такое совпадение: во всех случаях название рассказа является именем или обозначением главного героя. Это рассказы-портреты и рассказы-исследования.

Мы говорили еще об одном важном уроке маленькой трилогии и «Ионыча»: предмет сатиры и рассказчик не разделены непроходимой чертой. Владелец крыжовника Николай Иваныч и рассказывающий о нем Иван Иваныч - родные братья. В этом проявляется одно из самых значительных художественных завоеваний Чехова. Сатира, смех, анекдот - все это для него не какая-то отдельная область жизни, но скрыто в самой жизни, в ее недрах, в ее мельчайших порах.

Когда думаешь о чеховском юморе и сатире, на память приходят слова Жюля Ренара, записавшего в дневник уже совсем незадолго до смерти:

«Меня не удовлетворяет ни одно определение юмора. Впрочем, в юморе содержится все» (Жюль Ренар. Дневник. Избранные страницы. М., «Художественная литература», 1965, стр. 485.).

Ионыч появлялся как один из милых обитателей города С., а уходил как некое страшное существо, дошедшее до предела жадности и животности.

Чехов последних лет особенно внимателен ко всякого рода переходным формам жизни - существования - прозябания. Мы находим у него и героев, и негероев, и «полугероев». Строгих границ тут нет. Человек может оказаться в футляре, душа - в халате. И не просто оказаться, но медленно, постепенно, незаметно оказываться.

Чехов - великий диагност человеческой души. А это значит, он представляет все неисчерпаемое многообразие возможных случаев, ситуаций, вариантов.

Герой «Скучной истории» замечал:

«Мои товарищи терапевты, когда учат лечить, советуют «индивидуализировать каждый отдельный случай». Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях. То же самое и в нравственных недугах» (VII, 270 - 271).

Ту же мысль повторит Алехин, говоря о любви: «Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (IX, 277).

Название рассказа «Человек в футляре» ассоциировалось с «Мертвыми душами». Но вот другое название - «Душечка». Какая тут может быть аналогия? Перед нами случай особый, сугубо индивидуализированный.

Как это часто бывает у Чехова, заглавие имеет сложный образный смысл. «Душечка» - так называют Ольгу Семеновну, как Старцева называют «Ионыч», Анну Сергеевну - «дама с собачкой». Но ведь «душечка» не только прозвище - это «душа» в уменьшительной форме. Мы вступаем в какой-то особый мир - даже не мир, а мирок. И Ольга Семеновна, как девочка, зовется «Оленькой», и кошка Брыс-ка не просто кошка, а «черная кошечка». Здесь все уменьшено, как в перевернутом бинокле, начиная от первого мужа Оленьки, которого она холит как ребенка («- Какой ты у меня славненький! - говорила она совершенно искренно, приглаживая ему волосы.- Какой ты у меня хорошенький!»), и кончая «мальчишечкой» Сашей (Любопытная поправка. В тексте журнала «Семья «душечка» говорила мальчику Саше: «Ты такой умный» («Семья», 1899, № 1, стр. 4). Готовя рассказ для Собрания сочинений, Чехов исправил: «Ты такой умненький». Этот штрих хорошо передает ту атмосферу «уменьшительности», которая наполняет рассказ «Душечка».); своего первого мужа Кукина она зовет «Ваничкой», второго - «Васичкой».

«Душечка» - само это слово соотносится со многими словами, эпитетами, выражениями в тексте рассказа. Оно образно и, если так можно сказать, морфологически подчинено общему строю рассказа о душе человеческой, доведенной до масштаба «душечки».

Эта «уменьшительность» образа героини ставит ее в особое положение, которое не определишь привычными координатами «положительного - отрицательного героя». То, что душа уменьшена,- это, конечно, момент отрицательный, но душа - не мертвая, не футлярная. И уменьшившись, она во многом осталась душой, не утратила доброты, участливости, способности к самоотречению.

Сложность образа «душечки» вызывала самую различную реакцию у читателей рассказа - от резкого осуждения до самых взволнованных похвал.

«Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка» - милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить,- писал Горький.- Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба» (М. Горький. Собрание сочинений, т. V. М., ГИХЛ, 1950, стр. 428 (очерк «А. П. Чехов»).).

И - почти противоположный отзыв Льва Толстого. Приятель Чехова П. Сергеенко писал ему, что Толстой читал рассказ четыре раза вслух и называет «Душечку» художественным произведением, цитируя из нее на память различные места (ОР ГБЛ).

В предисловии к чеховскому рассказу Толстой говорил: «Он (Чехов), как Валаам намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда остается образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба» (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 41. М., 1957. О высказываниях Толстого по поводу рассказа «Душечка» см. в кн. В. Лакшина «Толстой и Чехов» (М., «Советский писатель», 1963, глава «Любимый рассказ Толстого», стр. 94 - 115. Второе исправленное изд., 1975, стр. 81 - 97). Богатый конкретный материал содержится в статье А. С. Мелковой «Творческая судьба рассказа «Душечка» (сб. «В творческой лаборатории Чехова». М., «Наука», 1974).).

Между двумя этими полюсами-горьковским и толстовским- многочисленные отзывы читателей, которые останавливались в недоумении, порой даже в растерянности перед непонятной сложностью образа.

«Я привыкла,- читая Ваши произведения последних лет,- писала Чехову Евгения Ломакина 5 января 1899 года,- всегда выносить более или менее ясное представление цели - ради которой писался Ваш тот или другой рассказ». Тут же читательница стала IB тупик: «Почему Вы остановились на подобном типе женщины, что подобный тип знаменует в современной жизни, неужели Вы считаете его положительным благодаря только тем сторонам души, которые открылись в героине во второй половине ее жизни,- считаете ли Вы всю первую половину повести типичной для современного брака, для современной девушки среднего класса и образования?»

В заключение читательница признавалась: «во мне и в большей части моего кружка, тип, выведенный Вами, вызвал не столько сочувствие, сколько вполне отрицательное отношение, а во многих даже насмешку и недоумение» (ОР ГБЛ).

И. И. Горбунов-Посадов, один из самых чутких и внимательных читателей-корреспондентов Чехова, сообщал ему 24 января того же 1899 года:

«Какая-то дама сказала, что «Душенька» [«Душечка»] написана очень мило, но что это насмешка обидная над женщиной. Она совсем не поняла рассказа. По-моему, отношение автора к «Душеньке» никак не насмешка, это милый, тонкий юмор, сквозь который слышится грусть <...> над «Душенькою», а их тысячи...» (ОР ГБЛ. Опубликовано в «Известиях» ОЛЯ АН СССР», 1959, № 6.).

При всей широте амплитуды читательских оценок чеховского рассказа есть среди них отзывы, в которых говорится о противоречии между замыслом автора и его реальным воплощением. По мысли Льва Толстого, Чехов хотел осудить и высмеять героиню, однако на деле, как художник, сделал нечто обратное - воспел ее, овеял своей симпатией.

Творческая история рассказа проливает новый свет на это обстоятельство - она помогает понять, с чего начинал автор «Душечки» и к чему пришел; как пересекались в этом произведении разные, почти противоположные аспекты образа.

Снова мы видим, как далеко уходит в прошлое предыстория чеховских произведений. В этом смысле литературная биография рассказа «Душечка» особенно сложна. Самые ранние мотивы или «предмотивы» рассказа относятся к концу второй половины 80-х годов. Таким образом, предыстория «Душечки» измеряется примерно десятилетием, даже немного больше.

В 1893 году в февральской и мартовской книжке журнала «Русская мысль» был напечатан «Рассказ неизвестного человека». В письме к Л. Я. Гуревич 22 мая этого года Чехов сообщал: «Рассказ неизвестного человека» я начал писать в 1887 - 88 г., не имея намерения печатать его где-либо, потом бросил; в прошлом году я переделал его, в этом же кончил...» (XVI, 67).

В ЦГАЛИ хранятся листки с записями Чехова.

«Вышел я от Григория Ивановича, чувствуя себя побитым и глубоко оскорбленным»,- читаем на одном из них.- «Я был раздражен против хороших слов и против тех, кто говорит их...» (см. полностью XII, 299). Е. Н. Коншина в примечаниях к т. XII, где опубликованы записи Чехова на отдельных листах, предположительно, с вопросительным знаком, указывает, что отрывок мог относиться к «Рассказу неизвестного человека», но в окончательный текст не вошел (XII, 386).

Думается, что вопросительный знак можно снять: связь отрывка с «Рассказом неизвестного человека» больше сомнений не вызывает.

Григорий Иванович - так зовут чиновника Орлова, к которому поступает лакеем «неизвестный человек» (в печатном тексте он не «Григорий», а «Георгий»). Укажем на то возможное место рассказа-повести, к которому, вероятно, относился отрывок,- конец III главы. Герой описывает разговоры у Георгия Ивановича; заканчивается глава так: «В три или четыре часа гости расходились или уезжали <...>, а я уходил к себе в лакейскую и долго не мог уснуть от головной боли и кашля» (VIII, 185).

Вот другой листок, судя по внешнему виду и почерку относящийся к той же рукописи, что и первый:

«Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло, как их лица и наряды; они говорят о науке, литературе, тенденции и т. п. только потому, что они жены и сестры ученых и литераторов: будь они женами и сестрами участковых приставов или зубных врачей, они с таким же рвением говорили бы о пожарах или зубах. Позволять им говорить о науке, которая чужда им, и слушать их, значит льстить их невежеству» (XII, 300 - 301).

Чьи это слова?

По всей вероятности, они принадлежат тому же Георгию Ивановичу Орлову, который на протяжении всего «Рассказа неизвестного человека» зло, насмешливо, саркастично обличает женщин, обвиняет их в невежестве и в несамостоятельности суждений. То, что, казалось бы, составляет достоинство женщины,- способность любить,- на его взгляд, и является главной ее бедой и недостатком.

«Любовь и мужчина составляют главную суть ее жизни»,-'развивает он свою излюбленную мысль перед гостями,- «и быть может, в этом отношении работает в ней философия бессознательного; изволь-ка убедить ее, что любовь есть только простая потребность, как пища и одежда...» (VIII, 193).

Особенно едко высмеивает в повести Орлов перебравшуюся к нему Зинаиду Федоровну за то, что она рассуждает о вещах, ей недоступных. «...Нам не мешало бы условиться раз и навсегда,- Наставительно замечает он,- не говорить о том, что нам давно уже известно, или о том, что не входит в круг нашей компетенции» (VIII, 201). С тем же поучением обращается он к ней и дальше: «Ради бога, ради всего святого, не говорите вы о том, что уже известно всем и каждому!..» (см. VIII, 212).

О циничном отношении Орлова к женщине, о стремлении пригнуть ее низко к грязи, о «вечных ссылках на бабью логику» скажет в прощальном письме к нему «неизвестный человек».

Не только в рассуждениях Орлова идет речь о судьбе и положении женщины. В сущности, именно этот вопрос решает и не может решить героиня рассказа Зинаида Федоровна. Она ушла от мужа к Орлову. Узнав правду об этом недостойном человеке, которого она любила искренно и наивно, она уходит от него вместе с «неизвестным человеком». Она вовсе не хочет довольствоваться ролью женщины «при» ком-то.

«Все эти ваши прекрасные идеи»,- бросает она в лицо «неизвестному человеку»,- «я вижу, сводятся к одному неизбежному, необходимому шагу: я должна сделаться вашею любовницей. Вот что нужно. Носиться с идеями и не быть любовницей честнейшего, идейнейшего человека - значит не понимать идей. Надо начинать с этого... то есть с любовницы, а остальное само приложится» (VIII, 241).

Она уходит из жизни, кончает самоубийством, потому что не хочет и не может смириться с таким положением и ролью (В журнальном тексте в этом разговоре героиня добавляла: «Вот если б, впрочем, я встретилась еще с третьим каким-нибудь идейным человеком, потом с четвертым, с пятым... быть может, вышло что-нибудь <...> Но надоело... Будет» (VIII, 542).).

Обычно писавшие о «Рассказе» главное внимание обращали на идейную эволюцию «неизвестного человека», его разочарование в революционном подполье, в терроре. Но есть тут и другая тема, связанная с образом Зинаиды Федоровны. Она-то сейчас нам особенно важна.

Мы видим, что отрывок «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло...» глубоко связан с «Рассказом неизвестного человека» - и с философией Орлова, и с судьбой Зинаиды Федоровны, попытавшейся освободиться от неизбежной участи женщины «при», служанки, любовницы, низшего существа.

С. Балухатый первый обратил внимание на то, что отрывок этот во многом предвосхищает рассказ «Душечка» (С. Балухатый. Записные книжки Чехова. «Литературная учеба», 1934, № 2, стр. 58.).

Теперь можно уточнить: возникший в ходе работы над «Рассказом неизвестного человека» в 1887 - 1888 годах, отрывок заключал в себе мотив, который будет затем развит в рассказе «Душечка» (Об этом говорит и А. С. Мелкова в упоминавшейся выше статье.).

Первая заметка, уже непосредственно относящаяся к «Душечке», появилась в середине 90-х годов в Первой записной книжке:

«Была женой артиста - любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу» (I, 48, 1).

Нетрудно обнаружить перекличку в построении заметки «Внутреннее содержание этих женщин...» и записи «Была женой артиста...». В первом случае: говорят о литературе, потому что они жены писателей; будь они женами участковых или зубных врачей, говорили бы о пожарах или о зубах. Во втором: была женой артиста - любила театр; стала женой набожного кондитера - начала театр презирать.

В обоих случаях сначала - лицо, представляющее искусство, с которым связывает судьбу героиня, затем, наоборот, человек, весьма далекий от искусства; подчиняясь ему, героиня отрекается от своего прежнего увлечения искусством. Вместе с тем отчетливо проступает и разница. В первом случае идет речь о женщинах, о целом их разряде. Имеются в виду многие. Ученые и литераторы, участковые или зубные врачи упоминаются лишь как пример того, в каких условиях, при ком могли оказаться эти женщины и как бы они изменились. Здесь нет конкретных лиц.

Во втором случае говорится об определенном человеке, о судьбе женщины, повторявшей мнения сначала мужа-артиста, потом - религиозного кондитера.

Когда появляется запись «Была женой артиста...»? В разгар работы Чехова над рассказом «Ариадна». Запись (I, 48, 1) находится между заметками к этому рассказу - «В Париже. Ей казалось, что если бы французы увидели, как она сложена, то были бы восхищены» (I, 45, 2) и «Ариадна превосходно говорит на трех языках. Женщина усваивает скоро языки, потому что в голове у нее много пустого места» (I, 50, 1). Так же как в «Рассказе неизвестного человека», женская тема занимает в «Ариадне» большое, даже еще большее место. В обоих произведениях героине противостоит обличающий ее и вообще женщин герой: Зинаиде Федоровне - Орлов, Ариадне - Шамохин.

Рассказывая историю своего увлечения Ариадной, любви и разочарования, Шамохин категорически заявляет, что «женщины лживы, мелочны, суетны, несправедливы, неразвиты, жестоки,- одним словом, не только не выше, но даже неизмеримо ниже нас, мужчин» (IX, 62 - 63). Это «страстный, убежденный женоненавистник» (IX, 83).

Так же как и Орлов, Шамохин в особую вину вменяет женщинам несамостоятельность их суждений. В журнальном тексте он говорил: «Не буду спорить, есть между ними образованные, как есть образованные скворцы и попугаи» (IX, 551) (См. «Русская мысль», 1895, кн. XII, стр. 24.).

Теперь нам становится несколько яснее, как могла появиться заметка к «Душечке» именно в процессе работы над «Ариадной».

Весьма существенное обстоятельство: два наброска, предвосхищающих рассказ «Душечка», «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло...» и «Была женой артиста...»- связаны с двумя произведениями, где решается вопрос о судьбе женщины, но где героини прямо противоположны: Зинаиду Федоровну страшит участь простого «придатка» к мужчине, любовницы, куклы в тряпках. Ариадна же ни о чем другом и не мечтает.

Зинаида Федоровна обманулась в Орлове, она его жертва; наоборот, Шамохин - сам жертва Ариадны, он в ней обманулся.

Так уже в самом зарождении рассказ «Душечка» находился между полюсами утверждения и отрицания, между благородной, способной к любви Зинаидой Федоровной и порочной, не знающей, что такое истинная любовь, Ариадной.

Современникам Чехова, первым читателям «Душечки» приходила мысль сопоставить эту героиню с Ариадной.

Дочь Толстого Татьяна Львовна писала автору рассказа: «...в «Душечке» я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было бы стыдно узнать себя в «Ариадне» « (Литературное наследство», т. 68, стр. 872.).

Можно ли сказать, что в наброске «Была женой артиста...» уже намечено главное в «Душечке»? Вряд ли. В сущности, здесь героиня - всего только отголосок мнений своего мужа, сначала первого, затем второго. «Была женой артиста - любила театр...» Любила ли она артиста - неизвестно, просто «была женой». А вот театр, писателей - любила, потому что артист любил, ну и она заодно.

О любви ко второму мужу также ни слова: «вышла за кондитера и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье...»

Два раза употреблено в наброске слово «любила», «любит», но каждый раз оно относится не к человеку, с которым связала судьбу героиня, а к тем его пристрастиям, увлечениям, которые она разделяет, забывая о том, что было раньше.

Нет, это еще не «Душечка»,- скорее, как говорил Шамохин, «попугай», человек без своего голоса, способный быть лишь отголоском других.

В рассказе героиня не просто вступает в брак с Кукиным - он тронул ее душу, вызвал сострадание, стремление помочь, разделить с ним тревоги, хлопоты, неудачи, его отчаянную борьбу с равнодушием публики:

«Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила» (IX, 316). Так появилось в рассказе слово «полюбила», обращенное не к увлечению героини, заимствованному у мужа («любила театр», «ничего она так не любит, как варить варенье»), но к самому спутнику жизни.

В наброске героиня дана пародийно - это марионетка; любовь к театру она берет у мужа-артиста как бы напрокат. Сам артист лишен комичности: естественно, что он любит театр, свое дело.

В рассказе же, наоборот, смешон первый муж - это не артист, как в отрывке, а мелкий, хлопотливый, неудачливый антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи». Вот первые слова, с которыми он предстает перед героиней: «...публика, невежественная, дикая. Даю ей самую лучшую оперетку, феерию великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость!» (IX, 315).

Свои оперетки, куплетистов, фокусников, «местных любителей»- все это Кукин считает настоящим искусством, недоступным для низкопробной публики.

Таким образом, если в наброске героиня - тень мнения своего мужа-артиста, то в рассказе она «тень тени», потому, что Кукин сам не знает, что такое подлинное искусство, сам берет свои мнения из вторых рук.

«Но разве публика понимает это? - говорила она.- Ей нужен балаган! Вчера у нас шел «Фауст на изнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит» (IX, 317).

Может показаться: она еще смешнее своего Кукина - слово в слово повторяет его и сами по себе смешные рассуждения.

Но это не так. Кукин просто смешон, жалок в своей презрительности неудачника-опереточника, обличающего невежественную публику. У «душечки» есть оправдание: она любит Кукина. И не просто любит, но отождествляет себя с ним. «Мы с Ваничкой» - ее особое местоимение, в нем безраздельно слились для нее и «он», Кукин, и «я», «душечка». «Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите».

Кукин возбудил в ней «настоящее, глубокое чувство». Сам он настолько захвачен своими мучительными стараньями, потугами увлечь и развлечь зрителя, что ему не до нее. О их первой брачной ночи сказано:

«Он был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь [что означает убытки для «Тиво-ли»], то с его лица не сходило выражение отчаяния» (IX, 317).

В наброске смешным было то, что героиня любит театр только потому, что она жена артиста,- и только до тех пор. В рассказе к этому прибавился и контраст между любвеобильной «душечкой» и комическим Кукиным, который даже в первую свадебную ночь в отчаянии из-за убытков.

За первым мужем в заметке «Была женой артиста...» (I, 48, 1) следовал набожный кондитер. В рассказе этот переход дан резче, контрастнее. После Кукина со всей его трескучей пиротехникой, увеселительной суетой и отчаяньем идет не кондитер, а степенный, рассудительный управляющий лесным складом Пустовалов. Разница подчеркнута и в фамилиях: «Кукин» - что-то малосолидное, смешное, куцее; «Пустовалов» - более монументальное и представительное, хотя и «пустое». Первая фамилия выдыхается почти как один слог, вторую произнести торопливо трудней.

«Балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решотник, лафет, горбыль» - это тебе не «Фауст на изнанку», дело серьезное.

Когда надвигались тучи, сулившие беды и убытки, Кукин кричал «с истерическим хохотом» - Пустовалов же говорит «степенно».

Эта полная противоположность Кукина и Пустовалова парадоксально сочетается с одинаковой верностью, любовью «душечки», ее полнейшим растворением в мире одного, а затем другого.

«Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду» и «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить» - контрастное подобие доведено до предела.

«Душечка» перенимает не только мысли и слова, но даже и интонацию своих мужей. «Ей нужен балаган!» - по-кукински восклицает она, говоря о публике. А слова о том, что некогда по театрам ходить, она произносит по-пустоваловски «степенно».

В наброске «Была женой артиста...» упоминались два мужа героини и - соответственно - два круга ее представлений. В рассказе это предстало как две контрастно взаимосвязанных главки (хотя графически деления на главы нет). Вместо «Ванички» - «Васичка». О «Ваничке»: «После свадьбы жили хорошо». О «Васичке»: «Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо». Умирает Ваничка: « - Голубчик мой! - зарыдала Оленька <...> На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?..» Умирает Васичка: « - На кого же ты меня покинул, голубчик мой? - рыдала она...*

Есть во всем этом какая-то полуодушевленность героини, почти механическая заданность.

История семейной жизни душечки с Кукиным и с Пусто-валовым сюжетно, как схема, совпадает, хотя и очень приблизительно, с намеченным в заметке I, 48, 1. Вторая половина рассказа создает уже новые ситуации, в заметке не предусмотренные. Начинается третье увлечение «душечки» - полковым ветеринарным врачом Смирниным,- он разошелся со своей женой и высылает ей деньги на содержание сына; «слушая об этом, Оленька вздыхала и покачивала головой, и ей было жаль его» (IX, 320). Ее чувство к Смирнину начинается так же, как и к Кукину,- ее трогают его беды, вызывают жалостливое сочувствие.

«Душечка» вступает в третий мир, в третий круг представлений, сведений, истин. Больше всего теперь ее волнует ветеринарный надзор в городе.

«Когда к нему [Смирнину] приходили гости, его сослуживцы по полку, то она, наливая им чай или подавая ужинать, начинала говорить о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился и, когда уходили гости, хватал ее за руку и шипел сердито:

- Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся. Это, наконец, скучно!

А она смотрела на него с изумлением и с тревогой и спрашивала:

- Володичка, а о чем же мне говорить?!

И она со слезами на глазах обнимала его, умоляла не сердиться, и оба были счастливы» (IX, 322).

Эта сцена вызывает в памяти другую - из «Рассказа неизвестного человека». Орлов раздраженно просит Зинаиду Федоровну:

«- Ради бога, ради всего святого, не говорите вы о том, что уже известно всем и каждому! И что за несчастная способность у наших умных, мыслящих дам говорить с глубокомысленным видом и с азартом о том, что давно уже набило оскомину даже гимназистам. Ах, если бы вы исключили из нашей супружеской программы все эти серьезные вопросы! Как бы одолжили!

- Мы, женщины, не можем сметь свое суждение иметь» (VIII, 212-213).

Но перекличка резче подчеркивает разницу: Орлов и Зинаида Федоровна разделены непониманием друг друга. Раздор между Смирниным и Ольгой Семеновной заглушается ее любовью, слезами, искреннейшим недоумением: «о чем же мне говорить?!»

В последней «главе» рассказа с нарастающей силой звучит тема любви и самопожертвования «душечки». Уезжает ветеринар. Она остается одна, без привязанности, без чужих, а стало быть, без своих мнений.

Когда уезжал Кукин - «душечка» не могла спать. Когда она была женой Пустовалова, ей снились целые горы досок и теса. Когда же уехал Смирнин, она глядела «безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор» (IX, 322).

Ее душа опустела, потому что жить самою собой, своими только делами и заботами «душечка» не умела.

Возврашение ветеринара с сыном, с женою, с которой он помирился, возрождает героиню к жизни.

С точки зрения ее чисто женских интересов примирение ветеринара с женой вряд ли могло ее порадовать. Но в этот момент она думает о другом: о том, что она больше не будет одна, кончилось ее одиночество, пустота, ничто. Услышав, что ветеринар ищет квартиру для себя с семьей, она готова отдать ему все, только бы рядом с ней были живые существа.

«- Господи, батюшка, да возьмите у меня дом! Чем не квартира? Ах, господи, да я с вас ничего и не возьму,- заволновалась Оленька и опять заплакала.- Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то, господи!» (IX, 324).

Так начинается четвертая глава в жизни «душечки». Мальчика Сашу, сына ветеринара, она полюбила сразу, не раздумывая, мгновенно ощутив к нему кровное участие, материнское чувство: «сердце у нее в груди стало теплым и сладко сжалось, точно этот мальчик был ее родной сын». Казалось бы, привязанность «душечки» к ребенку Саше - совсем иная материя, чем ее любовь к Кукину, Пустовало-ву, Смирнину. Но это не так: основа ее увлечений во всех случаях - материнское, стихийное, не раздумывающее чувство, жалостливость, доброта, готовность обласкать, одарить, отдать все до конца («Радость-то, господи!») (Вот почему трудно согласиться с В. Лакшиным, когда он пишет: «Манюся Шелестова в рассказе «Учитель словесности»- разновидность «Душечки» (в его кн. «Толстой и Чехов». М., «Советский писатель», 1963, стр. 111. См. также второе исправленное изд., 1975, стр. 94). Манюся, которая, найдя завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру, важно говорит: «Это съедят в кухне», и Душечка, готовая отдать дом («Радость-то, господи!»), только бы избавиться от одиночества,- эти две героини, на наш взгляд, не так близки друг другу, как это кажется автору книги, в целом превосходной.).

Кукин, в сущности, не видел «душечку» по-настоящему- его внимание было отвлечено перипетиями борьбы за публику «Тиволи». Смирнин сердито шипел за то, что она вмешивается в его разговоры. Саша в этом смысле - их достойный преемник. Ее любовь к нему - односторонняя; в ответ на ее советы он отмахивается: «Ах, оставьте, пожалуйста». Она провожает его до гимназии, но он стесняется ее и, когда виднеется здание гимназии, говорит: «Вы, тетя, идите домой, я теперь уже и сам дойду» (IX, 325).

Она рассуждает о гимназических делах так же, как раньше говорила о театре, потом о тесе и о дровах, о ветеринарном надзоре. Но это уже почти совсем лишено того комизма, с каким воспринимались ее слова «Мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду». Она повторяет слова Саши с такой любовью за него, что скрытая сатирическая интонация автора почти вытесняется скрытой лирической.

В этом тоже важное отличие рассказа от наброска. В словах «Была женой артиста...» - одна интонация, сдержанно ироническая.

В «Душечке» авторская интонация не остается неизменной. В начале рассказа она неподчеркнуто насмешлива. Например: Кукин возбудил в «душечке» «настоящее, глубокое чувство». Как будто можно воспринять это авторское сообщение всерьез. Однако дальше читаем: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого»: любила своего папашу, свою тетю, а еще раньше своего учителя французского языка. В этом ряду сердечных привязанностей - к папаше, к тете, к учителю - вряд ли сообщение о «настоящем глубоком чувстве» к Кукину может быть воспринято буквально.

Точно так же фраза «После свадьбы жили хорошо» утрачивает свой прямой смысл, когда она затем с механической точностью повторяется при характеристике семейной жизни со вторым мужем.

Но когда мы читаем о любви героини к маленькому мальчику Саше, интонация авторского сообщения воспринимается уже по-иному:

«Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство...»

Вот как далеко отошла характеристика героини по сравнению с наброском в записной книжке. Не просто отсутствие самостоятельности, вторичность суждений, ограниченность и т. п., но способность души посвятить себя другому целиком, без остатка.

Рассказ называется «Душечка». И это слово много раз повторяется в повествовании: гости-дамы, схватив Ольгу Семеновну за руку, восклицают в порыве удовольствия:

«- Душечка!»

Кукин, увидев ее шею и полные плечи, всплескивает руками:

«- Душечка!»

Она оплакивает Кукина, причитает, и соседки, крестясь, сокрушаются: «Душечка... Душечка Ольга Семеновна, матушка, как убивается».

И на фоне этого многократно повторяющегося слова тем резче выделяется: «Никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой...»

В этой связи хочется обратить внимание на одну особенность построения рассказа, в которой также проступает общая структура. Мы видели, что в «Душечке» особенного искусства достигло умение Чехова соотносить между собой «главки», детали, фразы. Так стилистически взаимоуподоблены «главки» первого и второго замужества Ольги Семеновны, сны героини, слова «душечка» и «душа». В этом же ряду находится и повторение мотива, который как бы обрамляет повествование.

Первый брак «душечки» обрывается телеграммой, уведомляющей о скоропостижной смерти Кукина. В конце рассказа ночью опять, как и тогда, раздается зловещий стук в калитку.

«Это телеграмма из Харькова,- думает она, начиная дрожать всем телом.- Мать требует Сашу к себе в Харьков... О, господи!»

Героиня в отчаянии, у нее холодеют голова, руки, ноги, но оказывается, это не телеграмма: стучал ветеринар, вернувшийся поздно из клуба.

Подчеркнутое сходство этих двух телеграмм - одной извещавшей о смерти, другой воображаемой, весьма знаменательно: если бы действительно пришла телеграмма от матери Саши с требованием вернуть его в Харьков, она была бы для «душечки» равносильна извещению о смерти.

Задуманная как персонаж комический, «душечка» становится героиней рассказа, чья душа таит в себе такое бескорыстие, которого лишены бедные чувством спутники ее жизни. У них она заимствовала мнения, суждения - но зато им она отдавала всю себя, без остатка.

В этом рассказе ясно проявилось своеобразие чеховской сатиры. Беспощадная к «футляру», о«а в сложных взаимопереходах сливается с лирикой, когда героем повествования становится человек, способный любить, жалеть другого, просто и бесхитростно отдающий ему всю свою небогатую, обделенную многим душу.

История рассказа «Душечка» представляет собою движение сатиры к лирике. При этом сатира не перестает быть самою 'Собой, не утрачивает своей иронии, но как бы смягчает приговор персонажу.

Это постепенное смягчение дает себя знать и в творческой истории рассказа, и в самом его тексте. Достаточно сравнить начальные строки: «...Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого <...> Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая» (IX, 316) - и слова из финала: «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает - почему?» (IX, 326).

В первом случае подчеркиваются типовые черты героини, она принадлежит ко вполне определенному разряду - «жалостливой барышни». Здесь все ясно. Во втором - характер, выходящий «из ряда». В любви к чужому мальчику есть что-то необъяснимое. Здесь уже осталось не так много места для иронии.

И снова мы убеждаемся: записные книжки Чехова - мир особый. Мир предобразных туманностей, в которых неясно различаются контуры будущих лиц, судеб, сюжетов. Мир первоисходных представлений, которым предстоит большой и противоречивый путь развития.

Обидно читать, когда современный исследователь пишет: «По своей структуре образ Беликова, очевидно, близок к образу Душечки: та же однозначность, та же психологическая сгущенность, предопределяющая превращение имени собственного в имя нарицательное» (И. Гурвич. Проза Чехова (Человек и действительность). М., «Художественная литература», 1970, стр.-125.).

«Однозначность» - определение, которого героиня чеховского рассказа заслуживает меньше всего.