13. ИМЕНИЕ СКОРО ПОЙДЕТ С МОЛОТКА...

Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это - мое искреннее убеждение. 

Станиславский о «Вишневом саде»

Перед читающим чеховские записные книжки постепенно открывается одна - не сразу обращающая на себя внимание - внутренняя закономерность. Если предпринять социологический разрез записей, можно обнаружить некоторую последовательность в обращении автора к разным социальным и сословным сферам. Творчество Антоши Чехонте в этом смысле калейдоскопически пестро и панорамно широко, хотя и здесь уже прочерчиваются некоторые линии: рассказы на темы «чиновнические», «обывательские», «меркантильные» и т. д. У зрелого Чехова происходит своего рода укрупнение социальной тематики. Возникают все более устойчивые сферы его социально-художественного интереса.

В записных книжках обнаруживаются своеобразные пласты. I книжка открывается заметками к повести «Три года», где живописуется «амбарное» купеческое царство. Отсюда - первый пласт записей, условно говоря купеческий.

«Мальчиков в амбаре секли» (I, 19, 8).

«Старается узнать, когда будет столетие фирмы, чтобы хлопотать о дворянстве» (I, 19, 9).

«Какой там именитый купеческий род. Драный хамский род!» (1,21,4).

С заметки: «Лакей Василий, приехав из Петербурга домой в Верейский уезд, рассказывает жене и детям разные разности, а они не верят...» (I, 42, 3) - начинается новый слой записей, к «Мужикам», к повести «В овраге». Сюда же примыкают заметки к «Новой даче».

Выделяется группа записей на фабричную тему:

«Фабрика. 1000 рабочих. Ночь...» (I, 83, 5).

«На похоронах фабриканта...» (I, 87, 11).

«Большой завод. Молодой хозяин говорит всем ты и грубит...» (I, 91, 5).

И - большой пласт заметок об имениях, заложенных и перезаложенных, о предстоящих торгах, об упадке и гибели дворянских гнезд. Эти заметки ведут к «Вишневому саду».

Отдельные социальные пласты записных книжек меньше всего - замкнутые в себе группы заметок. Обращаясь к жизни героев определенного социального круга, Чехов каждый раз выходит за его пределы. Его глубинное антибытопи-сательское существо проявляется в том, что он видит сквозные черты единого социального процесса: к краху и вырождению идет «именитый» купеческий род; падает и дальше будет падать деревня, откуда лучшие люди уходят в город (I, 109, 11); бессмысленным царством дьявола предстает фабрика (III, 33, 3); скоро пойдет с молотка имение.

Упомянутая заметка об «именитом» роде - первая запись разговора Алексея Лаптева с братом Федором. В журнальном тексте герой заявляет: «Нами должен кончиться этот род, иначе - и я в этом глубоко убежден - в следующих поколениях мы дадим только трусов, преступников и сумасшедших!» (VIII, 573).

В сущности, эти слова могли бы повторить и герои других «царств». Чехов не замыкается в каждом из них. На разных социальных уровнях он ощущает общее движение современной ему действительности к некоему рубежу, порогу, за которым должна начаться совершенно иная жизнь, на прежнюю не похожая.

Вот почему, обращаясь к одному «гнезду» записей - дворянскому, не забудем о сложной сети перекличек, подобий, ассоциаций, которые связывают друг с другом разные гнезда. Не случайно представители определенного социального рода у Чехова одновременно и характерны, и нетипичны; они и проявление общего правила, и исключение: малотипичный купец Лаптев, Лопахин с его неожиданными не купеческими чертами или героиня рассказа «Случай из практики», чувствующая себя чужой в царстве дьявола.

Социальная природа тяготит, давит чеховского героя. Алексей Лаптев мечтает сбросить с себя груз собственности, ликвидировать свое дело. Гаев в «Вишневом саде» после краха всех надежд неожиданно заявит: «До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже...» (XI, 354).

Мало у кого из писателей действующие лица так неохотно исполняют свою социальную роль, как у Чехова, автора повестей «Три года» и «Моя жизнь», пьесы «Вишневый сад».

Станиславский рассказывает в книге «Моя жизнь в искусстве», как Чехов сообщил ему, что нашел чудесное название для пьесы:

«- Вишневый сад,- и он закатился радостным смехом». Постановщик не сразу понял, что означает эта перемена ударения. Спустя какое-то время Чехов снова вернулся к заглавию:

«- Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад,- объявил он и закатился смехом». Стало ясно: «Вишневый сад»- это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни <...> Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. I. M., «Искусство», 1954, стр. 268 - 269. ).

Двоящееся название: «Вишневый сад - Вишнёвый сад» глубоко симптоматично для Чехова, для его героев, оказывающихся на социальном перепутье, таких, как интеллигент-купец Лаптев, помещик-работник Алехин, бывший интеллигент, ставший владельцем поместья, «крыжовника»,

Николай Иваныч Чимша-Гималайский, дворянин-маляр Мисаил Полознев. Мужики из одноименной повести - еще мужики, но героиня повести «В овраге» Липа и мать уходят из деревни, становятся грузчицами. Социальный мир Чехова - мир брожения, изменчивых, зыблющихся границ.

Достаточно сопоставить его с «темным царством» Островского, чтобы увидеть: еще больше зашатались устои, весь уклад с его строгой иерархией, канонами, непроходимыми социальными перегородками.

Это хорошо выражено в бесхитростных словах старика Фирса: «Прежде мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (XI, 332).

Тема разоряющегося имения у Чехова не отделена от общих мыслей и наблюдений писателя о жизни, которая раздробилась, перемешалась, подошла к своему концу.

Особенно много записей об имении, о судьбе его обитателей он делает с конца 90-х годов. Вот некоторые из них - прямо с «Вишневым садом» они не связаны, но относятся к периоду обдумывания пьесы, работы над ней.

«Дворянин X. продал свое имение N-y с обстановкой и с инвентарем, и унес все, даже печные отдушины, и после этого N. возненавидел всех дворян» (I, 103, 2).

«На месте когда-то бывшей усадьбы и следа нет, уцелел один только куст сирени, который не цветет почему-то» (I, 1И, 7).

«X. поехал к приятелю в имение погостить. Имение роскошное, лакеи третировали X., жилось ему неудобно, хотя приятель считал его большим человеком. Постель была жесткая, ночной сорочки не было, а спросить посовестился» (I, 113, 3).

«Обед у гр. Орлова-Давыдова. Толстые, ленивые лакеи, невкусные котлеты, чувствуется масса денег, невылазное положение, невозможность изменить порядки» (I, 115, 6).

«В имении дурной запах, дурной тон; деревья посажены как-нибудь, нелепо; а далеко в углу сторожиха стирает целый день белье для гостей - и никто не видит ее; и этим господам позволяют говорить по целым дням о правах своих, о благородстве» (I, 123, 3).

«Управляющий имением, вроде Букишона, никогда не видел хозяина. Живет иллюзией: воображает хозяина очень умным, порядочным, высоким, и детей своих воспитал в таком же направлении. Но вот приехал хозяин, ничтожный, мелкий - и разочарование полнейшее» (I, 125, 7).

«Помещик кормит голубей, канареек, кур перечными семенами, марганцовокислым кали и всякой чепухой, чтобы они меняли свой цвет - и в этом единственное его занятие, этим хвастает перед всяким гостем» (I, 126, 7).

«Помещик N. ссорится постоянно с соседями молоканами, судится, ругает их, клянет; но когда наконец они переселяются, он чувствует пустое место, он быстро старится и чахнет» (I, 126, 16).

«В имении богатая библиотека, о которой говорят, но которой совсем не пользуются, варят жидкий кофе, который пить нельзя, в саду безвкусица, нет цветов,- и все это выдается за нечто якобы толстовское» (I, 129, 4).

«Помещик N., глядя на студента и 17-летнюю девушку - детей своего управляющего Z., думает: ведь Z. ворует у меня, широко живет на краденые деньги, студент и девушка знают это или должны знать, отчего же они имеют такой порядочный вид?» (I, 138, 11).

В этом потоке записей об имениях - самые разные образы, ситуации, сюжеты. Но есть и нечто общее. Читая заметки, мы вступаем в мир отрицательных величин. Точнее, даже не отрицательных, а мнимых. В основе многих записей - противоречие бессмыслицы, нелепость, неожиданный контраст между видимым и сущим, явным и тайным, ожидаемым и неожиданно обнаруживающимся. Знакомый нам чеховский контрастно анекдотический ход образной мысли.

Роскошное имение - но жить неудобно; масса денег и - невылазное положение; разговоры о благородстве и - раба-сторожиха, обстирывающая всех; помещик, который живет только ссорами с соседями; богатая библиотека - о ней говорят, но ею не пользуются; хозяин имения, который разочаровывает своего управляющего, и управляющий, который обворовывает своего хозяина.

Имение - место, в котором жить нельзя: постель жесткая, дурной запах, кофе жидкий, котлеты невкусные. Даже куст сирени на месте бывшей усадьбы не цветет.

Общий для многих записей поворот - безнравственность жизни в имении (унесенные печные отдушины, несчастная сторожиха, вор-управляющий).

Таков образно-психологический контекст, в котором рождаются записи к пьесе «Вишневый сад». Во второй книжке в 1896 году появляется запись:

«Женщина-врач, уже седеющая, впадающая в мистицизм. Имение скоро пойдет с молотка, бедность, а лакеи все еще одеты шутами» (II, 46, 2).

Комментатор чеховских записных книжек Е. Н. Коншина делает к этим строкам примечание: «У знакомых», напечатано в журнале «Cosmopolis», 1898 г.» («Из архива А. П. Чехова», стр. 141.).

Действительно, запись относится к рассказу «У знакомых». «Женщина-врач, уже седеющая»,- это Варя, «уже седая, затянутая в корсет», в модном платье с высокими рукавами, «легко впадающая в мистицизм» (IX, 461 - 462). Относящаяся к рассказу запись затем переадресовывается к пьесе «Вишневый сад».

Спустя примерно год, в 1897 году, Чехов переносит ее из II книжки в 1-ю основную. Но переписывает двумя отдельными фразами:

«Женщина-врач затянута в корсет, высокие рукава, уже седеет, впадает в мистицизм.

Имение скоро пойдет с молотка, кругом бедность, а лакеи все еще одеты шутами» (I, 73, 4 и 5).

В сентябре 1897 года Чехов уехал в Париж, имея в голове замысел рассказа,- к концу года он был готов. Затем фразу о женщине-враче Чехов вычеркнул, как использованную, а запись «Имение скоро пойдет с молотка...» перенес в IV книжку, в свод нереализованных записей (IV, 4, 7).

Если можно так выразиться, Чехов снял с одного зерна двойной урожай - рассказ «У знакомых» и пьесу «Вишневый сад». Мы уже часто встречались с такого рода сверхурожайными зернами - с записями, за которыми не одно, а ряд произведений. Думается, это чисто чеховская особенность: «микро», за которым предощущаемое «макро».

Запись, этот микрожанр, оказывается в чем-то шире произведения, которое оно предвосхищает. Движение образа означает его конкретизацию и часто - сужение.

Первичный образ столь богат, творчески плодоносен, что рождающееся на его основе произведение не исчерпывает его. Рассказ окончен, а «первообраз» продолжает расти, развиваться в сознании художника и приносить новые творческие плоды.

Возникает вопрос: в какой степени «первозапись» является действительно первой, изначальной?

Творческие истории многих произведений Чехова уже показали: первая запись к произведению сама является итогом многолетних творческих накоплений. Особенно сложна и продолжительна предыстория заметки об имении, которое скоро должно пойти с молотка.

Продажа дома - одна из самых ранних бед, пережитых мальчиком Чеховым. Вот как об этом рассказывает его брат Михаил:

«Мы испытали семейную катастрофу: у нас отняли наш дом.

Дом этот был выстроен на последние крохи, причем недостававшие пятьсот рублей были взяты под вексель из-под местного Общества взаимного кредита <...> Долгое время переворачивали этот несчастный вексель, пока, наконец, отцу не пришлось признать себя несостоятельным должником». Отец бежал в Москву, Чтобы спасти дом, предназначенный к торгам, было решено, что друг семьи Чеховых Гавриил Парфентьевич Селиванов оплатит долг отца, не допустит до продажи с публичных торгов нашего дома и спасет его для нас.

- Я это сделаю для матери и сестры,- обнадежил Гавриил Парфентьевич нашу мать, которую всегда называл матерью, а маленькую Машу - сестрой.

А сам устроил так, что вовсе без объявления торгов, в самом коммерческом суде дом был закреплен за ним, как за собственником всего только за пятьсот рублей.

Таким образом, в наш дом, уже в качестве хозяина, въехал Гавриил Парфентьевич <...> и матери ничего более не оставалось, как вовсе покинуть Таганрог. Она захватила с собой меня и сестру Машу и, горько заливаясь слезами, в вагоне повезла нас к отцу и двум старшим сыновьям в Москву, на неизвестность. <...> Антоша остался в своем бывшем доме» (М. П. Чехов. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. «Московский рабочий», 1964, стр. 69-70.).

Мотив - проданное за долги имение или дом - пройдет сквозь все творчество Чехова. Мы находим его в юношеской пьесе без названия, где богач Венгерович покупает на торгах имение генеральши Войницевой и записывает на имя купца Бугрова (XII, 144 - 145) в «Иванове», где гибнет имение главного героя; в пьесе «Дядя Ваня» (проект Серебрякова - продажа имения, принадлежащего его дочери Соне); в пьесе «Три сестры» (Андрей кается перед сестрами: «Я заложил дом, не испросив у вас позволения...»; XI, 288); и, наконец, в «Вишневом саде».

Такую же устойчивость обнаруживает этот мотив в чеховской прозе. Первый биограф писателя А. Измайлов писал по поводу ранней чеховской повести «Драма на охоте» (1884): «В прекрасно обрисованной фигуре прожегшего жизнь графа вы увидите уже ясный прототип Гаевых и Шабель-ских» (А. Измайлов. Чехов. Биографический набросок. М., 1916, стр. 192.).

Продажа имения за долги, трагедия людей, вынужден ных расставаться с «родным гнездом», в центре рассказа «Чужая беда» (1886).

Опуская многие другие рассказы и повести 80 - 90-х годов, напомним, что эта же тема скрытно присутствует в таких произведениях, как «Соседи» (имение героя «приведено в полное расстройство и заложено; по второй закладной он платит двенадцать процентов и, кроме того, по векселям еще должен тысяч десять. Когда приходит время платить проценты или высылать жене деньги, он просит у всех взаймы...» (VIII, 97); «Черный монах» (в финале Песоцкие теряют свою усадьбу, парк, их сад погибает, «в нем хозяйничают уже чужие» (VIII, 292); «Ариадна» (1895) - влюбленный Шамохин умоляет отца заложить имение, чтобы достать денег, отец исполняет это безропотно (IX, 82); рассказ «В родном углу»: «Имение наше заложено» (IX, 234); маленькая трилогия: в «Крыжовнике» Иван Иваныч рассказывает, что их «именьишко <…> оттягали за долги» (IX, 269). И самая мечта его брата Николая Иваныча о своем имении с собственным крыжовником рождается из желания восстановить утраченное, «купить себе маленькую усадебку». Герой другого рассказа трилогии - «О любви» Алехин все свои силы отдает работе в имении, потому что его отец, помогая ему получить образование, много тратил; «На имении <…> большой долг» (IX, 277) (Из ранних вещей назовем: «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» (там упомянуты «Подмосковная дача и заложенное имение на юге». 1880, I, 61); «Цветы запоздалые» (княжна Маруся слушает рассказ камердинера об усадьбе, «проданной за долги». 1882, I, 465); «Добродетельный кабатчик» - рассказ о том, как имение «оскудевшего» хозяина переходит в руки его бывшего крепостного (1883); «Зеркало» (1885) - муж героини «каждую весну ищет денег, чтобы уплатить про центы в банк, где заложено имение» (IV, 118); «Кошмар (1886) - имение героя заложено; «Стена» (1885) - имение продано с аукциона; «Пустой случай» (1886) - та же участь ожидает имение захудалого князька.).

Связан ли этот многолетний варьирующий мотив с продажей таганрогского дома Чехова? Прямо, конечно, нет. Дело не только в том, что между неказистым домом и имением с прекрасным садом общего мало. Жизнь писателя в его непосредственно биографическом плане и его творчество - не простые «сообщающиеся сосуды».

Журнал «Вопросы литературы» провел в 1973 году дискуссию «Жизнь и деятельность...», посвященную нерешенным вопросам биографического жанра. Многие участники говорили о соотношении «слова» поэта и его жизни.

«В биографическом сочинении,- писала М. Чудакова,- две эти линии - жизнь и поэзия - должны идти параллельно,- рядом, близко, но нигде не пересекаясь,- как параллели в эвклидовом пространстве. Мы знаем, конечно, что рано или поздно они пересекутся, но только в невидимой нам дали пространства Лобачевского...» (М. Чудакова. Дело поэта. «Вопросы литературы», 1973, № 10, стр. 67-68.).

Речь идет о биографическом жанре, но мысль имеет и более общее значение. Писатель не прямо черпает свои впечатления и не просто «вставляет» их в свои рассказы, повести, пьесы. Если бы это было так, литература была бы простым зеркалом или даже комнатным трюмо, но никак не «магическим кристаллом».

Те толчки действительности, о которых мы говорили, переключаются в художественном творчестве как бы в иной вид энергии. И отношение между прототипом и типом оказывается не простым соответствием, отражением, откликом - оно осложняется многими качественными сдвигами, переходами и метаморфозами.

Только учитывая все это, можно говорить о преломлении тех или иных фактов жизни писателя в его творчестве. Мы никак не можем свести «амбар» Лаптевых в повести «Три года» к лавке отца Чехова, к заведениям, где он служил. Но и отрицать некие невидимые связи между ними тоже не станем.

Прав был П. С. Попов, когда писал:

«Не нужно быть никаким заядлым фрейдианцем, чтобы признать, что без подлинной личной заинтересованности не созидаются никакие плоды творчества, в том числе и искусства слова. В данном случае Чехов сделал выразительным весь тот социальный фон, на котором держится построение рассказа «Три года», потому что он вложил туда свою плоть и кровь. В изображении этого фона он поведал нам и о горестях своей юношеской жизни, о своем отношении к отцу и свои мечтания и сомнения» (П. С. Попов. Творческий генезис повести А. П. Чехова «Три года». «Чеховский сборник». М., 1929, стр. 287.).

Когда Г. П. Селиванов объявляет Чеховым, что он теперь хозяин чеховского дома; когда купец Бугров говорит генеральше Анне Петровне, что ее имение куплено и записано на его, Бугрова, имя (пьеса без названия); когда Лопахин на вопрос Раневской о результатах торгов - «Кто купил?» - отвечает: «Я купил» (XI, 348), - то все это, конечно, совершенно разные эпизоды. Однако первый случай - с Селивановым - не прошел бесследно для сцены с купцом Бугровым и Лопахиным; в этих двух эпизодах можно уловить ту личную окраску, о которой писал П. С. Попов.

Разумеется, этот факт - лишь один из многих и многих толчков действительности к созданию образа (Таганрог дает себя знать в предыстории «Вишневого сада» еще и в другом плане. М. Д. Дросси, жительница Таганрога, сестра гимназического товарища Чехова, вспоминает о разговорах ее матери с мальчиком: «Мать любила Антошу и отличала его среди гостей-гимназистов. Она часто беседовала с Антошей и между прочим рассказывала ему об этих вишневых садах <в Полтавщине>, и когда много лет спустя я прочла «Вишневый сад», мне все казалось, что первые образы этого имения с вишневым садом были заронены в Чехове рассказами матери» (Воспоминания М. Д. Дросси-Стейгер. «Литературное наследство», т. 68, стр. 539).).

Вот другой такой жизненный толчок, обостривший внимание Чехова к теме «Имение скоро пойдет с молотка…» - впечатления, связанные с Бабкиным, где Чехов жил летом в 1885 - 1887 годах.

В критической литературе не раз отмечалось, что хозяин имения Бабкино Алексей Сергеевич Киселев во многом послужил прототипом для героев рассказа «У знакомых» и «Вишневого сада». Комментируя его письма Чехову, Е. Э. Лейтнеккер замечал, что они «содержат близкий общей теме Чехова материал о назревающем приближении краха «Вишневых садов», одною из разновидностей которого и было «Бабкино Киселевых» (Архив А. П. Чехова. Описание писем к А. П. Чехову. Вып. I. M., Соцэкгиз, 1939, стр. 95.).

П. С. Попов, в примечаниях к воспоминаниям Н. В. Го-лубевой, сестры жены Киселева - Марьи Владимировны Бегичевой,- связывает бабкинский материал с мотивами «Вишневого сада», вплоть до надежд А. С. Киселева на помощь пензенской тетушки (ср. ярославскую тетушку в пьесе) («Литературное наследство», т. 68. М., Изд. АН СССР, 1960, стр. 574. См. также: В. Маклаков. Из воспоминаний. Нью-Йорк, 1954, стр. 174 - 175.).

Комментатор XI тома Полного собрания сочинений и писем А. П. Чехова в 30-ти томах В. Б. Катаев убедительно показывает, как отразились письма А. С. Киселева к писателю в рассказе «У знакомых».

Последуем за комментаторами и обратимся к письмам земского начальника, непременного члена Звенигородского уездного по крестьянским делам присутствия Алексея Сергеевича Киселева (хранятся письма в Отделе рукописей Гос. библиотеки имени В. И. Ленина).

14 января 1886 года он признается Чехову, что опасается продажи Бабкина с молотка.

«Молотка боюсь оттого, что нужно внести в банк более 400 руб., а их-то у меня нет, и, когда будут, одному Аллаху известно. Последний срок взноса 1-е марта, а затем опись, продажа и всех нас в шею из любимого нами гнезда».

24 сентября 1886 года: «Ну-с, Чехонте, придумайте, как мне быть? А я все-таки придумал - посадил мою литераторшу <жену Марию Владимировну> и заставил написать слезливое письмо Пензенской тетушке, выручай дескать меня, мужа и детей...»

10 ноября 1887 года: «Судьба наша в руках пензенской тетушки».

10 августа 1892 года: «Я приготовляюсь к тому, что Бабкино отнимут, выйти из этого положения трудно».

18 октября 1892 года: «Меня <...> волнует день и ночь мысль, что скоро Бабкино будет продано с молотка».

28 февраля 1893 года: «В конце марта Бабкино пойдет с аукциона <...> Мы, дворяне, оскудели, кредитом не пользуемся, приходится согласиться с предложением «Гражданина» и продать свое достоинство какому-нибудь кулаку».

8 января 1898 года: «придется проститься с Бабкиным. Во всяком случае, думаю продать все или половину под дачи».

4 февраля 1900 года: «Мы решились окончательно проститься с Бабкиным, должны продать, и как можно скорей, чтобы развязаться с долгами, которые измучили нас в конец». Он пишет уже из Калужского банка, куда переходит в качестве члена правления (здесь А. С. Киселев предвосхищает Гаева, который после продажи имения становится «банковским служакой»).

Если можно так выразиться, предгаевские мотивы звучат и в той характеристике, которую дает А. С. Киселеву его жена Мария Владимировна.

«В Бабкине многое разрушается,- пишет она Чехову 1 декабря 1897 года,- начиная от хозяев и кончая строениями <...> Хозяин стал старым младенцем, добродушным и немного пришибленным» (Бабкинские впечатления Чехова напоминают о себе и в связи с образом Фирса. См., например, как описывает отношение няньки к своему господину Алексею Сергеевичу в своих воспоминаниях Н. В. Голубева: «Литературное наследство», т. 68, стр. 568.).

Наряду с таганрогскими и бабкинскими можно указать и на известную роль мелиховских ассоциаций. Покупая имение, Чехов писал В. А. Тихонову 22 февраля 1892 года: «Рассчитывал я купить за пять тысяч и отделаться этою суммою, но увы! - удавы в виде всяких купчих, закладных, залоговых и проч. с первого абцуга сковали меня, и я слышу, как трещат мои кости, и, закрывши глаза, ясно вижу, как мое имение продается с аукциона. Увы!» (XV, 321. В шутливом письме Л. С. Мизиновой 29 марта: «когда мое имение будет продано с аукциона, я поступлю атлетом в цирк Соломон-ского», XV, 356).

Прибавим к этому любимовские впечатления. К. С. Станиславский свидетельствовал, что в некоторых действующих лицах «Вишневого сада» он узнал обитателей своей усадьбы Любимовки, где Чехов гостил с О. Л. Книппер в июле-августе 1902 года (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-митомах, т. 7. М., «Искусство», 1960, стр. 689.).

Вспомним и о биографическом факте, который, на первый взгляд, совсем далеко отстоит от проблематики «Вишневого сада»,- продаже литературной собственности Чехова издателю А. Ф. Марксу. А. С. Суворин вспоминал: во время их совместных прогулок Чехов ему «говорил, что не может писать беллетристики. Мысль, что он все продал, прошедшее и будущее, что у него есть «хозяин», который по праву покупки всем этим владеет, как собственностью, отравляла его» (А. Суворин. Маленькие письма. «Новое время», 1904, № 10179, 4 июля.).

Ни на один из упомянутых здесь жизненных случаев - особенно последний - нельзя указать как на прямой источник, которому мы обязаны появлением записи «Имение скоро пойдет с молотка...». Однако взятые вместе они показывают, что тема эта, казалось бы от Чехова весьма далекая, ему социально чуждая, неожиданно поворачивалась к нему близкими сторонами (Мы не касаемся здесь литературных источников, так или иначе сыгравших свою роль в оформлении замысла последней чеховской пьесы. В газете «Орловская правда» от 10 февраля 1974 г., № 35, появилась статья Б. Шатунова «Орловский сюжет чеховской пьесы». Автор обращает внимание на рассказ И. П. Белоконского «На развалинах», напечатанный в 1897 г. в газете «Русские ведомости» (№№ 97, 169, 173, 299, 327), а затем включенный в книгу «Деревенские впечатления» (из записок земского статистика), Спб., 1900. В центре рассказа - помещичья усадьба, переходящая в руки кулака-купца; бывшие владельцы навсегда покидают родовое гнездо. Критика этой заметки - в статье М. Громова - «Нашлась ли наконец Ми-сюсь? Несколько замечаний о прототипах творческой биографии А. П. Чехова» («Литературная газета», 1974, 18 сентября, № 58).).

Мы видели, что запись была реализована как бы в два приема: сначала в рассказе «У знакомых», затем в «Вишневом саде». На близость этих произведений друг другу исследователи указывали часто - это и неудивительно, если учесть, что оба произведения «произошли» от одной записи.

Если попытаться мысленно наложить пьесу на рассказ, сразу же проступают некоторые общие сюжетно-структурные контуры. В обоих произведениях речь идет о продаже имения.

«Когда назначены торги?» - спрашивает адвокат Подго-рин хозяина Кузьминок Сергея Сергеича, и тот отвечает: «На седьмое августа» (IX, 465).

«Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на 22-е августа назначены торги...»,- напоминает Лопа-хин Раневской и Гаеву (XI, 317).

«Клянусь вам всем святым, счастьем моих детей, без Кузьминок я не могу! - восклицает, плача, жена Сергея Сергеича Таня.- Я здесь родилась, это мое гнездо, и если у меня отнимут его, то я не переживу, я умру с отчаяния» («У знакомых», IX, 457).

«...я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и, если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» - говорит Любовь Андреевна Раневская («Вишневый сад», XI, 342).

Связывает два произведения и мотив ожидавшейся, но так и не состоявшейся женитьбы (в рассказе - Подгорин и Надя, в пьесе - Лопахин и Варя). Этот мотив зафиксирован в записи к рассказу: «...У жены есть сестра, на которой его хотят женить» (I, 81, 2) (Тот же мотив связывает рассказ «У знакомых» с отрывком «Калека», над которым Чехов работал в 1900 году (Александр Иванович и Саша Колосова; IX, 486).).

В упоминавшихся выше комментариях В. Б. Катаева к рассказу «У знакомых» хорошо показано, как отразились черты бабкинского хозяина А. С. Киселева в герое рассказа, владельце Кузьминок Сергее Сергеевиче Лосеве. Он - прямой и непосредственный виновник разорения Кузьминок. Отношение к нему главного героя - адвоката Подгорина - самое суровое. Об этом же говорят и первоначальные записи к рассказу.

«Что прикажете делать с человеком, который наделал всякой мерзости, а потом рыдает» (I, 80, 3. Ср. IX, 466).

Подгорин сердится и досадует на Сергея Сергеича, неисправимого мота, истерика и фразера, ругает его, стыдит, доходит до резких слов, оскорблений, а потом жалеет, что был так суров: «негодование и суровые попреки тут бесполезны, и скорее нужно смеяться; одна хорошая насмешка сделала бы гораздо больше, чем десяток проповедей!» (IX, 467).

Сергей Сергеич - зло, сомнений тут нет. Вопрос лишь в том, обличать его или посмеяться над ним.

И здесь проступает черта, отделяющая пьесу от рассказа. Гаев, который в сходной ситуации соответствует Лосеву, тоже мот («Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах»; XI, 330) и фразер, даже просто болтун, но - в отличие от Сергея Сергеевича Лосева из рассказа «У знакомых»- он выступает не только как величина отрицательная («Сопоставляя, как то делают обычно, «Вишневый сад» с новеллой Чехова «У знакомых»,- пишет И. Н. Соловьева,- мы находим основания не сблизить, а противоположить нравственное содержание этих вещей. Многое изменили считанные годы, отделяющие рассказ 1897 года от премьеры 1904-го. Россия в высокий, добрый час начала века так чувствовала подъем, заметный во всех областях,- от земледелия до искусства, что могла себе позволить иное отношение к прошлому» (в ее автореферате «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. Опыты прочтения». М., 1974, стр. 27).).

Отворяя окно в I действии, он обращается к сестре: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо-прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (XI, 321).

И он и его сестра Раневская не забыли, помнят вишневый сад, как помнят колдовское озеро и свой первый спектакль Нина Заречная и Треплев в финале «Чайки».

Сближая образы Сергея Сергеича Лосева («У знакомых») и Гаева («Вишневый сад»), мало установить сходство - важно еще и ощутить движение в развитии характера: от негодования и насмешки - к большей сложности, когда ирония неожиданно переплетается с лирическими мотивами.

Гаев - один из первых образов, проступивших в творческом воображении Чехова, обдумывавшего пьесу.

Станиславский рассказывает, как рисовалась Чехову пьеса в самый начальный период: «Антон Павлович мысленно видел их <двух актеров Художественного театра> на сцене - одного удящим около купальни, другого - купающимся в ней, то есть за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку, но, несмотря на это, он страстно любит играть на бильярде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком лакеем, скопившим деньжонки» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. I. M., «Искусство», 1954, стр. 266.).

В другом месте - о ранних замыслах к пьесе: «...появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Л. Вишневский. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась биллиардной» (Там же, т. 5. М., 1958, стр. 353.). В I записной книжке находим:

«Действующее лицо: помещик, которому молотилкой оторвало руку» (I, 66, 5). Запись сделана в 1896 году, примерно тогда же, когда во II книжке появилась заметка - «Имение скоро пойдет с молотка...» (II, 46, 2, а затем - I, 73, 4). Строки об одноруком помещике Чехов перенес в IV книжку (IV, 2, 11), как нереализованный замысел.

Затем последовали новые записи к пьесе - к Симеонову-Пищику (I, 67, 5; I, 71, 6; I, 72, 8); к Лопахину (I, 69, 3), после чего Чехов внес запись «Имение скоро пойдет с молотка...», переписав ее из II книжки.

Старик-рыболов, лакей, о котором вспоминает Станиславский, виделся Чехову в исполнении артиста Артема (Чехов говорил, глядя на А. Р. Артема: «- Я же напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу и удить рыбу...). В III книжке читаем:

-...А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать» (там же, стр. 352).

Итак, на первой стадии обдумывания пьесы возникает мысль об имении, назначенном на торги, и о двух персонажах - помещике и лакее.

Как представлял себе Чехов имение? Станиславский вспоминает:

«Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего - управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 353. См. также воспоминания А. Л. Вишневского. «Красная нива», 1929, № 29, 14 июля, стр. 11.).

Записная книжка отразила тот момент, когда образ владельца вишневого сада связался с хозяйкой:

«Для пьесы: либеральная старуха, одевается, как молодая, курит, не может без общества, симпатична» (I, 110, 8).

Эта запись - вторая веха, обозначившая направление работы над пьесой (первая - «Имение скоро пойдет с молотка...»). Здесь уже намечен какой-то просвет. В первом случае - главное в обреченности имения. Во втором - в характере владелицы имения.

Строки о «симпатичной старухе» вносятся примерно в 1900 году или в начале 1901-го. Так что за границу в 1897 году Чехов поехал с замыслом рассказа «У знакомых», а на кумыс после венчания отправился с замыслом «Вишневого сада». Однако только спустя 2 - 3 года, в 1903 году, он спросит в письме к О. Л. Книппер: «Будет ли у вас актриса для роли пожилой дамы в «Вишневом саду»? Если нет, то и пьесы не будет, не стану и писать ее» (11 апреля 1903 года; XX, 83. И ей же 15 апреля: «Писать для вашего театра не очень хочется - главным образом, по той причине, что у вас нет старухи»; XX, 85).

Как известно, образ «старухи» постепенно все больше связывался с Книппер как исполнительницей.

«...Начиная пьесу,- писала о «Вишневом саде» Т. Л. Щеп-кина-Куперник,- Чехов, между прочим, думал сделать главную роль «старухи», для которой ему мерещилась артистка вроде О. О. Садовской, которую он ставил чрезвычайно высоко. А для Книппер предполагал роль Шарлотты <...> Но постепенно его героиня все молодела и, наконец, дошла до такой стадии, в которой ее могла уже без колебаний играть Книппер» (Т. Л. Щепкина-Куперник. О. Л. Книппер-Чехова в ролях пьес А. П. Чехова. «Ежегодник МХТ за 1945 г.». М.- Л., «Искусство», т. I, стр. 531. Бунин приводит свой разговор с Чеховым:

- Да, да, Раневскую» (Ив. Бунин. О Чехове. Из записной книжки. «Русское слово», 1914, № 151, 2 (15) июля).).

Образ старухи, постепенно «молодеющей», начинает вбирать в себя детали и подробности, вначале от него отдаленные, как бы еще независимые.

Так, несколькими страничками ниже Чехов вносит заметку, точнее, переписывает ее из III книжки в I.

«Господин владеет виллой близ Ментоны, которую он купил на деньги, вырученные от продажи имения в Тульской губ. Я видел, как он в Харькове, куда приехал по делу, проиграл в карты эту виллу, потом служил на железной дороге, потом умер» (I, 114, 16 из III, 74, 6). Этот мотив, как мы помним, свяжется с судьбой Раневской. В пьесе она говорит: «Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там <...> А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж...» (XI, 330).

Вместо дачи в Ментоне, проигранной в карты,- дача Раневской в Ментоне: ее продают за долги. Таким образом, героиня - владелица двух домов, проданных с молотка: ментонской виллы и дома в усадьбе с вишневым садом.

К Раневской относится еще одна запись, несколько повторяющаяся: «Тетка из Новозыбкова» (I, 117, 8), «Тетушка из Новозыбкова» (I, 120, I; III, 76, 7).

Судя по тому, что запись появляется вскоре после заметки о «либеральной старухе», можно предположить, что это первоначальная наметка образа тетушки из Ярославля, бабушки Ани. Гаев в I действии говорит: «Хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини. Тетка ведь очень, очень богата» (XI, 323). Во втором - «Ярославская тетушка обещала прислать...» (XI, 329). В конце Раневская уезжает в Париж на деньги, которые прислала ее тетушка на выкуп имения.

Эволюция образа Раневской состояла не только в том, что героиня «молодела». В ней усиливались те черты, которые были намечены в первой записи,- «симпатична». Вот еще одна заметка, непосредственно с пьесой не связанная и все-таки, как нам кажется, проливающая некий отдаленный свет на развитие образа героини. Судя по месту появления в записной книжке, она относится уже к более позднему периоду - идет за последней заметкой к пьесе в I записной книжке.

«Я нанял под дачу усадьбу; владелица, очень полная пожилая дама, жила во флигеле, я в большом доме; она потеряла мужа, всех детей, была одинока, очень толста, имение продавалось за долги, обстановка у нее старая, вкусная; все читала письма, которые писали ей когда-то муж и сын. И все-таки оптимистка. Когда у меня заболел кто-то, она, улыбаясь, все говорила: «Милый, бог поможет!» - (I, 136, 3) (Страничкой раньше - запись: «Тетушка Степанида Семеновна» (I, 135, 9). Может быть, имеется в виду богатая тетка из Новозыбкова, позднее - из Ярославля? Если это так, запись о владелице-«оптимистке» совсем близко примыкает к заметкам, относящимся к пьесе.).

Перечитаем еще раз заметку «Имение скоро пойдет с молотка...» (I, 73, 5) и сравним ее с этой записью. В первом случае - ощущение обреченности, фальшиво прикрываемой бедности, шутовские одежды лакеев. Во втором - та же ситуация, имение продается за долги, но тональность иная. И обстановка другая - не бессмысленная показная нарядность, но старомодность со вкусом

(«Она одета не роскошно, но с большим вкусом,- скажет Чехов в письме к Ольге Леонардовне 14 октября 1903 года, характеризуя Раневскую.- Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице» (XX, 153).).

И владелица, которая противостоит обреченности, верит, что не пропадет, утешает других. Эти две заметки - две крайние точки, между которыми пьеса «Вишневый сад» с ее сложной гаммой света и тени, амплитудой от нелепости и безвкусицы до - «симпатична», «оптимистка», «с большим вкусом».

Так постепенно определяются персонажи пьесы: сначала Гаев и лакей (пока еще безымянные); затем - Раневская. Одновременно намечаются второстепенные действующие лица - Симеонов-Пищик, Шарлотта (Можно предположить, что одна из ранних наметок образа экстравагантной женщины: «Гувернантку дразнят так: «Жестикуляция» (I, 107, 4). О прототипе Шарлотты, гувернантки Смирновых, родственников Станиславского,- Елены Романовны Глассби - см.: «Советская культура», 1960, 28 января, № 12. См. также письма Е. Р. Глассби Чехову в Отделе рукописей Гос. б-ки им. В. И. Ленина. В них угадываются некоторые черты лексикона гувернантки Шарлотты.).

Образ Лопахина, одного из основных героев пьесы, возникнет позднее. Мы помним, что, по свидетельству Станиславского, хозяйка имения сначала обращалась за денежной помощью к лакею, у которого есть солидные сбережения. Затем появляется новое лицо - уже не лакей с деньгами, а купец, финансовый воротила. Впрочем, связь с «лакеем» не абсолютно отброшена: «Отец Лоп<ахина> был крепостным у Т<ерлецкого> (III, 82, 10. Терлецкий (Тербецкий) затем переименовывается в Гаева. См. III, 82, 118) (Ср. в тексте: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню» (XI, 349).)/

Как отражена работа над образом Лопахина в записных книжках?

Одна из первых заметок:

«Гимназист: это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» (I, 69, 3. См. II, 43, 4.)

Позднее этот оборот перейдет к Лопахину; новоявленный владелец вишневого сада в своем торжествующем монологе восклицает: «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XI, 349).

Так что перед нами заметка, не прямо относящаяся к образу Лопахина. Как это часто бывает у Чехова, заготовка существует сначала сама по себе, а затем как бы втягивается в поток записей, образованный движением образа (ср. заметку о вилле в Ментоне, сначала самостоятельную, а потом связавшуюся с судьбой Раневской).

Вот другая запись, которая тоже поначалу не имеет отношения к образу Лопахина, а затем переадресовывается к нему:

«В усадьбе везде надписи: «Посторонним вход запрещается», «цветов не топтать» и проч. (I, 129, 3).

Развитие этого мотива - в заметке, которая появится в III книжке:

«Лопахин: купил себе именьишко, хотел устроить покрасивее и ничего не придумал, кроме дощечки: вход посторонним строжайше запрещается» (III, 83, 5).

Итак, на месте прогоревших помещиков, лакеев, одетых шутами,- новый хозяин, который не в силах придумать ничего, кроме угрожающих запретительских надписей. В этом же ряду заметка:

«Лопахин Риту (очевидно, первоначальная фамилия Пети Трофимова):- в арестантские бы тебя роты» (III, 83, 7). В пьесе Лопахин не раз проезжается по адресу Трофимова: «Ему 50 лет скоро, а он все еще студент» (XI, 332); «Сколько лет, как ты в университете учишься?» (XI, 351). Но фразы об арестантских ротах Лопахин не произносит. В финале он предлагает Трофимову денег на дорогу.

Это связано с общей эволюцией образа Лопахина. В набросках на страницах записных книжек он намечен однозначно- «строжайше запрещается», «в арестантские роты».

В пьесе Лопахин - один из самых сложных образов. Его социальная природа не двойственна, а скорее тройственна: вчерашний мужик, купец и - неожиданные черты человека, тонко чувствующего; как это ни парадоксально - необразованного, но в чем-то интеллигентного.

Сам Лопахин, несмотря на все свое денежное могущество, не забывает, что он - из простых мужиков: «Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик - мужиком» (XI, 310); Трофимову: «предлагаю тебе взаймы, потому что могу. Зачем же нос драть? Я мужик... попросту» (XI, 352).

Второй и основной социальный аспект образа - купеческий - оспаривается третьим, для купца неожиданным. Лопахин говорит Раневской:

«Ваш брат, вот Леонид Андреич, говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно все равно. Пускай говорит. Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XI, 317).

В этом монологе звучит не один голос Лопахина, а, пожалуй, все три: «хама, кулака», сына крепостного и человека, способного чувствовать так, что он уже говорит с Раневской на одном языке.

В этом важная особенность персонажа: один Лопахин все время перебивает другого.

Лопахин-купец уговаривает Гаева и Раневскую вырубить вишневый сад и разбить его на дачные участки по 25 рублей за десятину. Раневская возражает, что вишневый сад - самое интересное, даже замечательное во всей губернии.

«Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает» (XI, 318).

Казалось бы - куда уж этому кулаку понять красоту вишневого сада, он же на все смотрит с точки зрения покупной стоимости. Но тот же Лопахин, став владельцем сада и усадьбы, восторженно кричит, что «купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете» (XI, 349).

В этот момент ему не до плачущего Гаева, еле стоящей на ногах Раневской. Но тут же он, как будто меняя голос и меняясь сам, со слезами, с укором спрашивает Раневскую: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь... О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (XI, 349).

А. П. Чехов в Ялте. 1900

В эту минуту он и на разных берегах с владельцами сада и - неожиданно - по одну сторону. Он одновременно выступает в роли и палача, и жертвы. Один и тот же Лопахин весело кричит, что хватит топором по вишневому саду, прекрасней которого ничего нет на свете, настроит дач, «наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь». И - чуть не плачет: «О, скорее бы все это прошло...» (В. Я. Лакшин в содержательной статье «К творческой истории «Вишневого сада» говорит: вишневый сад «для Лопахина - досадное препятствие при расчистке участка под дачи» (в сб. «Чеховские чтения в Ялте». М., «Книга», 1973, стр. 90). Верно, однако, это лишь одна сторона сложного отношения Лопахина к саду, существенная, может быть, даже главная, но далеко не единственная. ).

Сопоставляя первые заметки к персонажу и окончательный текст пьесы, видишь, какой большой путь проходит образ в процессе художнического обдумывания. Попробуем мысленно сопоставить творческие «биографии» таких образов, как «душечка», Иван Петрович Туркин из «Ионыча», Лопахин. Все это совершенно разные характеры, но они проходят в известном смысле некий общий путь. И общее тут в том, что сначала дается наметка - критическая, насмешливая и в чем-то односторонняя. Первоначальная запись шире окончательного образа, потому что еще не так конкретизирована, еще туманна; и - уже, схематичнее, потому что начерно, несколько прямолинейно, «жестковато» набрасывает линию развития. Но в том и заключается особенность развертывания образа, что оно идет по намеченной линии и - не по ней. Отступления от линии неизбежны. В этих отступлениях, в логической непредсказуемости окончательного итога - живая природа художественного мышления.

При этом вовсе не обязательно, чтобы отношение автора к персонажу смягчалось и герой оборачивался все более светлыми сторонами,- вспомним хотя бы эволюцию образа Ионыча, вначале выступавшего нейтральным свидетелем среды пошлых Филимоновых-Туркиных, а затем утрачивавшего облик человеческий.

Лопахин в пьесе не только сбивается с одного слова на другое. Он вообще удивляет странностью поведения. Когда он в I действии говорит, как многим он обязан Раневской, как любит ее, ценит ее доверие,- кажется, ничего не предвещает той роли, которую он сыграет при развязке. Когда он в IV действии выражает готовность сделать предложение Варе, дело выглядит как уже решенное; однако, оставшись с Варей наедине, он так ничего и не скажет. В том же действии он уходит распорядиться, чтобы не рубили сад, пока не уехала Раневская, .но кончается пьеса тем, что «слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (XI, 360).

Лопахин - не обычное «действующее лицо», но как-то очень странно действующее. Такое впечатление, что он сам в себе не волен; все, что он делает, делает не сам, но как бы в соавторстве с кем-то невидимым, кому и принадлежит решающее слово.

Если название «Вишневый сад» в сознании Чехова отталкивалось от торгашеского «Вишневый сад», то Лопахин - купец, чья «орбита» все время испытывает некоторое возмущение: его привлекает, манит к себе мир Раневской, вишнёвого сада.

Дом Чехова в Ялте. 1900

Эту «сдвинутость» роли купца в пьесе Чехов в письмах настойчиво подчеркивал: «Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (к О. Л. Книггаер, 28 октября 1903 года; XX, 167); «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (ей же, 30 октября; XX, 169); «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов...» (К. С. Станиславскому, 30 октября; XX, 170).

В известном смысле Раневская и Лопахин-два центра пьесы. И сюжет развивается так, что личные отношения между ними оказываются не самым главным, они отступают перед тем, что Лопахин делает как бы невольно, словно удивляясь самому себе.

Монолог Лопахина, объявляющего, что он купил имение и сад, по своей интонации сложнее, чем это может показаться на первый взгляд. Лопахин не просто торжествует и бахвалится, он и поражен, чувствует себя как во сне: «Я сплю. это только мерещится мне, это только кажется...» Здесь-то и понадобился Чехову заранее припасенный оборот: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» (XI, 349).

Как поступит Лопахин, что сделает, это все покрыто мраком неизвестности; он и действующее лицо, и «дейот-вуемое» - какая-то сила действует с ним и за него.

Причем это не только его личная особенность. Точно так же покрыта «мраком неизвестности» и деятельность владельцев вишневого сада накануне краха.

В конце I действия Гаев вполне деловито и разумно говорит: «... кажется, вот можно будет устроить заем под векселя, чтобы заплатить проценты в банк <...> Во вторник поеду, еще раз поговорю. (Варе.) Не реви. (Ане.) Твоя мама поговорит с Лоеахиным; он, койечно, ей не откажет... А ты, как отдохнешь, поедешь в Ярославль к графине, твоей бабушке. Вот так и будем действовать с трех концов - и дело наше в шляпе» (XI, 324).

Сюжет «Вишневого сада» состоит в том, что владельцы имения хлопочут, говорят, суетятся- и ничего не делают; а Лопахин - сочувствует, дает советы, выражает свою любовь, а потом - неожиданно становится владельцем вишневого сада.

Почему в «Чайке» Маша, любящая Треплева, выходит замуж за учителя? Почему три сестры - Ольга, Маша и Ирина - так и не уехали в Москву? Почему Лопахин, любящий и уважающий Раневскую, не пришел ей на помощь, почему яе сделал предложения Варе, как намеревался?

Есть нечто общее в этих ситуациях и вопросах. Состоит оно в противоречии между чувством и действием чеховского героя; в том совершенно особом сюжете, который возникает не «между героями», но между героями и жизнью.

В записях на отдельных листах, относящихся к «Трем сестрам», читаем:

«Боже мой, как все эти люди страдают от умствования, как они встревожены покоем и наслаждением, которое дает им жизнь, как они не усидчивы, непостоянны, тревожны; зато сама жизнь такая же, какая была, не меняется и остается прежней, следуя своим собственным законам» (XII, 308, л. 13, № 40).

Здесь главное - не в мысли о неизменности жизни, но в ощущении этих «двух сюжетов»: один, который складывается из тревог, наслаждений, суеты людей; второй - из противоречия между людскими тревогами, надеждами, претензиями и жизнью, которая идет своим ходом (А. В. Луначарский в рецензии на «Вишневый сад» скажет: «Настоящая «циркуляция дела» совсем не в людских помыслах и желаниях, она вертится помимо их...» («Киевские отклики», 1904, № 246).)/

В этом смысле пьесы зрелого Чехова представляют собою ступени все более углубляющегося понимания второго сюжета, в котором сталкиваются все действующие лица с жизнью.

В свете этого глубинного противоречия пьесы «Вишневый сад» становится понятным, почему ликующий Лопахин («Идет новый помещик, владелец вишневого сада!»; XI, 349) со слезами молит: «О, скорее бы все это прошло...» («Такая ситуация, когда между Раневской, Лопахиным или Трофимовым устранены столкновения личных антагонистических притязаний и их отношения проникаются только взаимным доброжелательством,- пишет А. Скафтымов,- и когда тем не менее они все же оказываются чужими и в жизненном процессе как бы отменяют, исключают друг друга,- эта ситуация сама собою содержит в себе мысль, что источником такого расхождения являются не моральные качества отдельных людей, а само сложение жизни» (А. Скафтымов. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова. В его кн.: «Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках». М., «Художественная литература», 1972, стр. 356-357).).

И еще один герой «Вишневого сада» так же, как Лопахин, возникает не сразу, на более позднем этапе творческой работы,- Петя Трофимов.

У Гаева был предшественник - Сергей Сергеич из рассказа «У знакомых». Предшественник Пети Трофимова - Саша из рассказа «Невеста». Эти три произведения, как это неоднократно отмечалось, связаны между собой сюжетом, ситуацией, отдельными персонажами.

Творческая история образа Пети Трофимова в записных книжках запечатлена мало - может быть, потому, что в рассказе «Невеста» был уже подготовлен тип «вечного студента», выступающего как бы от имени светлого будущего.

Обдумывание пьесы, как мы видели, проходило с 1896 года по 1903-й. Писалась она в 1903 году, примерно с марта по октябрь. Над рассказом «Невеста» Чехов работал с октября 1902 года по февраль 1903-го.

Примерно в 1902 году, когда еще писался или только Что был написан рассказ, Чехов вносит в I книжку:

«Умирает в человеке лишь то, что поддается нашим пяти чувствам, а что вне этих чувств, что, вероятно, громадно, невообразимо высоко и находится вне наших чувств, остается жить» (I, 121, 7).

Это - хотя и не буквально - будущая реплика Пети Трофимова в ответ на безнадежные слова Гаева: «Все равно умрешь» (см. XI, 333).

Характерно: другие персонажи возникают сначала в выразительных репликах, подробностях, приметах, а Петя Трофимов впервые отражен в одном из своих программных высказываний. Если Епиходов, Шарлотта, Симеонов-Пищик как образы начинаются со «словечек», то Трофимов начинается с высоких слов; если можно так сказать, рождается на совсем другой высоте.

Так же, как и Саша в «Невесте», Петя Трофимов совершенно особым образом действующее лицо. Он мало вовлечен в непосредственный ход дела с продажей за долги вишневого сада.

«Продано ли сегодня имение или не продано - не все ли равно? - пытается он уговорить Любовь Андреевну.- С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (XI, 342).

Действующие лица пьесы разделяются на три группы: 1) владельцы сада, Гаев, Раневская, которая заявляет: «если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом»; Варя. 2) Лопахин- новый владелец. 3) Петя Трофимов и завороженная его речами о новой жизни Аня.

Бросается в глаза совершенно разная степень разработки характеров - Гаев, а особенно Раневская даны во всей сложности переживаний, противоречивого сочетания душевных достоинств и грехов, доброты, легкомыслия, ошибок. Аня и Петя Трофимов больше намечены, нежели изображены. Немирович-Данченко, передавая в подробной телеграмме 18 октября 1903 года первое впечатление от пьесы, оговаривался: «Слабее кажется пока Трофимов» (XX, 397).

На другой день после получения телеграммы Чехов объяснял О. Л. Книппер: «Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта и недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки»? (XX, 158).

Однако не только с «сими штуками» связана туманность образа вечного студента. Петя Трофимов жалуется Раневской на Варю: «Все лето не давала покоя ни мне, ни Ане, боялась, как бы у нас романа не вышло». И, возмущаясь, что его могут заподозрить в такой пошлости, он заявляет: «Мы выше любви!», на что Любовь Раневская отвечает: «А я вот, должно быть, ниже любви» (XI, 341).

Взглянем с этой точки зрения на три взаимосвязанных произведения: «у знакомых», «Невеста», «Вишневый сад». Подгорин, которого прочат в женихи Наде, пугается этой перспективы, «...он предпочел бы хороший фейерверк, или какую-нибудь процессию при лунном свете, или Варю, которая опять прочла бы «Железную дорогу», или другую женщину, которая, стоя на валу, там, где стоит теперь Надежда, рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда...» (IX, 469).

Точно так же вне любви или, пользуясь словом Пети Трофимова, «выше любви» Саша в «Невесте». Когда Надя сообщает ему, что выходит замуж, он решительно заявляет: «Э, полно! Кому это нужно?» Не в женихе дело, а в На-диной судьбе: «и как бы там ни было, милая моя, надо вдуматься, надо понять, как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь...» (IX, 438). А среди черновых заметок к «Невесте» находим такую: жених Нади падает перед ней на колени - «В другое время, лет 20 назад это <...> показалось бы и трогательно быть может <...>, а теперь, в наше время А. А. [жених] <...> был уже отжившим типом...» (IX, 528, ср. в окончательном тексте - IX, 439).

После рассказа «Дама с собачкой» Чехов не напишет ни одного прозаического произведения о любви. Нет места любви ни в повести «В овраге», ни в «Архиерее», ни в «Невесте». Эта тема занимает большое место в пьесе «Три сестры». Но, в сущности, нет ее в «Вишневом саде» - слепое увлечение Раневской безнравственным человеком больше принадлежит прошлому; это «догорающее» чувство. Она сможет встречаться с «ним», пока не кончатся деньги, присланные тетушкой из Ярославля,- «а денег этих хватит не надолго» (XI, 354). Любовь Раневской так же обречена, как и ее сад (Чехов напишет В. Ф. Комиссаржевской о «Вишневом саде»: «Центральная роль в этой пьесе - женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем...» (6 января 1904 г., XX, 205).).

Говоря о том, как постепенно складывались характеры основных действующих лиц, мы уже касались центрального образа-символа, с которым так или иначе связаны все персонажи пьесы,- поэтического образа «Вишневого сада». Без него пьеса не существует, не живет, как нет пьесы «Чайки» без символического образа чайки, без «колдовского озера». Это не внешняя перекличка. «Чайка» и «Вишневый сад» - два произведения, из которых одно открывает большую чеховскую драматургию, а другое - завершает.

Немировичу-Данченко принадлежит тонкое замечание:

«Из всех драматических произведений только одна «Чайка» находится на одной и той же поэтической высоте, как «Вишневый сад» (Вл. Немирович-Данченко. Предисловие к кн. Николая Эфроса «Вишневый сад», пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. Петербург, 1919, стр. 12 - 13.).

«Чайка» - первая необычная, странная, «еретическая» пьеса Чехова. Даже на фоне его самобытных пьес, никак не вмещающихся в традиционные представления,- «Иванов», «Леший»,- она резко выделяется своим образно-символическим строем. После провала «Чайки» Чехов дает зарок больше вообще не писать пьес, но затем, спустя пять лет, создает драму «Три сестры».

Здесь он отступает от той, условно говоря, открытой символичности (разумеется, в чеховском смысле), которая окрашивала «Чайку». Образы-символы как будто уходят вглубь.

Младшая сестра Ирина неподчеркнуто ассоциируется с белой птицей: свой день рожденья она встречает в белом платье; ей кажется: «Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы», а Чебутыкин нежно говорит ей: «Птица моя белая...» (XI, 245). У Тузенбаха в рассуждениях о поисках счастья такое сравнение: «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда...» (XI, 267). А в последнем акте Маша перед прощаньем с Вершининым в саду скажет: «А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои...» (XI, 294).

А раньше, во II действии, Вершинин рассказывает о дневнике французского министра, писанном в тюрьме: «С каким упоением, восторгом упоминает он о птицах, которых видит в тюремном окне и которых не замечал раньше, когда он был министром. Теперь, конечно, когда он выпущен на свободу, он уже по-прежнему не замечает птиц» (XI, 269).

Мы помним, что в «Даме с собачкой» скрытно чувствовался контраст между поэтическим образом влюбленных, сравниваемых с птицами («и точно это были две перелетных птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках»), и холодными, хищными женщинами, которых Гуров знал раньше («кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую»). Это один из самых скрытых и самых устойчивых контрастов у Чехова последних лет. Вспомним также повест «В овраге» - Липа, похожая на жаворонка, и Аксинья, вызывающая ассоциацию со змеей (XI, 394 и 401). Так и в пьесе «Три сестры» - на втором плане, как будто не замечаемые ни героями, ни зрителями, проходят поэтические образы «белой птицы», перелетных птиц, а здесь, в доме, все большую власть забирает Наташа, о которой ее муж Андрей отзывается так: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае она не человек» (XI, 294). «Дама с собачкой», «В овраге», «Три сестры» - вещи, написанные после провала «Чайки». И в прозе и в пьесах на место открытой символичности «Чайки» приходят произведения со сложной системой глубоко скрытых, как бы внутренних символов, не показывающихся прямо «на поверхности».

В «Вишневом саде» Чехов снова возвращается к символичности «Чайки», хотя, конечно, не просто повторяет ее. Тогда одним из толчков к замыслу пьесы служило озеро. Теперь сходную роль играет сад. Обратимся еще раз к свидетельству Станиславского:

«...в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. I, 1954, стр. 266).

Когда Чехов писал Ольге Леонардовне о пьесе: «Она чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет...» (20 января 1902 года; XIX, 226) - возможно, «рассветом» и были снежно-белые вишневые деревья. Об этом можно лишь предполагать. Но когда туманный «рассвет» сменился уже «дневной» ясностью художественного представления, когда Чехов вообразил всю пьесу в целом, он писал о ней Станиславскому:

«В голове она у меня уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях» (5 февраля 1903 года; XX, 37).

И опять вспоминается: сообщая А. С. Суворину о работе над «Чайкой», Чехов в письме говорит: «...четыре акта, пейзаж (вид на озеро)»... (XVI, 271). Рассказывая о «Вишневом саде» Станиславскому, он также упоминает центральный образ-символ.

Ассоциация «белый сад» - «дамы в белых платьях» меньше всего случайна. В «Чайке» с образом белой птицы перекликалась героиня («открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом»; XI, 151). В «Вишневом саде» ассоциация, упомянутая в письме Чехова, также дана определенно. Здесь, как и в «Чайке», отношение с центральным образом-символом во многом определяет положение персонажа, его роль в пьесе.

Раневская не только заявляет: пусть и ее продают вместе с вишневым садом. Ее близость саду подчеркнута и образно. В I действии, глядя в окно на цветущие деревья, она восклицает: « - Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она». И потом, словно опомнившись: «Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» (XI, 321).

Резким контрастом звучат слова Лопахина, убеждающего Любовь Андреевну: «И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее,- аукцион на носу!» (XI, 329).

Наряду с этими двумя прямо противоположными взглядами на вишневый сад есть и третий, связанный с образами Ани и Пети. Аня вначале любит свой сад; приехав, мечтает о встрече с ним: «Завтра утром встану, побегу в сад...» (XI, 313). Но чем больше она слушает восторженные речи Пети о светлом завтрашнем дне, тем сильнее отрывается от своего любимого сада: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде...» Петя ей отвечает: «Вся Россия наш сад» (XI, 336).

Можно стать и на такую точку зрения: дело, в конце концов, не в вишневом саде. Раз «вся Россия наш сад», то нечего и тужить об одном вишневом саде, тем более что им владели крепостники и с каждого листка, с каждого ствола глядят человеческие существа, души крепостных людей. В работах о последней пьесе Чехова такая или примерно такая точка зрения высказывалась. Однако принять ее можно только в том случае, если подходить к пьесе логически, отвлекаясь от того главного поэтического образа-символа, без которого нет пьесы.

«Чайка» была окружена своеобразной траурной рамкой. В «Вишневом саде» иное соотношение начала и конца, хотя столь же мало случайное. Пьеса начинается майским утром, поющими птицами, прекрасными цветущими деревьями, из которых одно напоминает героине покойную маму в белом платье... А в финале «чувствуется пустота», осень, «на дворе октябрь». И уже не белые деревья и женщины, а одинокий, забытый всеми старик Фирс «в белой жилетке», он оказывается запертым, «и только слышно, как в саду топором стучат по дереву».

Но этот контраст начала и финала никак нельзя назвать абсолютным: в первой сцене уже угрожающе просвечивал конец, и радостные восклицания о прекрасном саде все время перебивались опасениями и тревогами из-за предстоящих торгов. И какая незаметная тонкая деталь: белое деревцо было похоже на покойницу в белом.

О споре, который произошел между Чеховым и Художественным театром в истолковании пьесы, ее тональности и звучания, много писалось. Не раз уже мы сталкиваемся с тем, что чеховские творения вызывают резко различные отзывы - достаточно вспомнить высказывания о «Душечке» Горького и Толстого или письма к Чехову по поводу «Лешего» - «Дяди Вани» (одни считали, что, переделав одну пьесу в другую, автор ее испортил, другие, что, наоборот, художественно возвысил). Прибавим к этому споры вокруг «Чайки», вокруг «Мужиков». Видимо, сама природа творчества Чехова во многом определяет тот огромный диапазон оценок, те за и против, которые рождают у критики и читателей его произведения.

Время проходит, но пишущим о Чехове в этом смысле не становится легче. Нельзя стать на одну только точку зрения и отмахнуться от обратной. Субъективно Чехов действительно задумывал «Вишневый сад» как комедию, почти водевиль,- не будем приводить всех его широкоизвестных высказываний на сей счет (Напомним только письма - к О. Л. Книппер 22 апреля 1901 г. о «сильнейшем желании написать для Худож. театра 4-актный водевиль или комедию» (XIX, 76). 18 декабря 1901 г.: «А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы черт ходил коромыслом» (XIX, 197); М. П. Лилиной 15 сентября 1903 г.: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс...» (XX, 131); к О. Л. Книппер 21 сентября 1903 г.: «Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная...» (XX, 135). И, наконец, в письме ей же 10 апреля 1904 г. он недоумевает, почему пьесу упорно называют драмой: «Немирович и Алексеев <Станиславский > в моей пьесе видят положительно не то, что я написал» (XX, 265).).

В письме 7 марта 1901 года, когда основная работа над «Вишневым садом» еще не начиналась, Чехов уверял Ольгу Леонардовну:

«Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу» (XIX, 54).

Симптоматичная для Чехова оговорка: «Смешная, по крайней мере по замыслу». Противоречивость звучания «Вишневого сада», этой единственной в своем роде трагедии - драмы - комедии - фарса, начинается с ее творческой истории, с движения образов: от шутовски одетых лакеев - к Фирсу; от купца, который не может ничего придумать, кроме «Строго запрещается»,- к Лопахину.

М. П. Лилина писала Чехову И ноября 1903 года: «Когда читали пьесу, многие плакали, даже мужчины, мне она показалась жизнерадостной, и даже на репетицию этой пьесы весело ездить, а сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила «Чайку», потом «Вишневый сад», и почему-то мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония» («Ежегодник Московского Художественного театра», 1944, т. I. M., 1946, стр. 238.).

Движение образов от жизнерадостных, веселых, к «осенним», печальным, восходящее к творческой истории пьесы, заново продолжалось в реакции первых читателей, исполнителей, зрителей «Вишневого сада».

В этом свете яснее становится характерность и, если так можно сказать, образная перспективность первых записей к «Вишневому саду». Чехов не только уверял, что напишет веселую пьесу,- он делал к ней шутливые, анекдотические заметки и заготовки.

Опять возникает перекличка с «Чайкой»: там - сначала перепутанные латинские пословицы («De gustibus aut bene aut nihil») - «Попали в запендю» - вместо «в западню». Все это - к будущему «репертуару» Шамраева. И только потом- заметки к Треплеву, к образу-символу озера («актриса, увидав пруд, зарыдала...»).

Так и здесь - еще до того как намечен главный мотив: «Имение скоро пойдет с молотка...» (I, 73, 5) - фиксируются комические, забавные фразы второстепенных персонажей.

Можно сказать, что пьесы «Чайка» и «Вишневый сад» начинаются дважды: сперва как разрозненные юмористические заготовки, предназначенные для второстепенных действующих лиц; затем как центральный образно-символический мотив (Причем между водевильными персонажами и неводевильными нет четкой границы. Б. Зингерман пишет о «Вишневом саде»: «мы видим, как незаметны переходы от одного к другому - от Яши, Епиходова, Симеонова-Пищика к Варе, Раневской, Пете Трофимову. В последней чеховской пьесе, подводящей итоги всем другим его театральным произведениям, водевильный и драматический мир искусно объединены, и рубежи между ними размыты...» (в его ст. «Водевили Чехова». Сб. «Вопросы театра - 72». М., «ВТО», 1973, стр. 198)).

Вот первые заготовки к образу Симеонова-Пищика, далеко не главного героя «Вишневого сада»:

«Калигула [сказал, что если бы он] посадил в сенате лошадь, так вот я происхожу от этой лошади» (I, 67, 5).

«Голодная собака верует только в мясо» (I, 71, 6).

«Пословица: попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй» (I, 72, 8).

А уже на следующей страничке - «Имение скоро пойдет с молотка...» (I, 73, 5).

Три заметки - о Калигуле и лошади, о голодной собаке и пословицу: «Попал в стаю...» - Чехов перенес в IV книжку как нереализованные (стр. 2, № 14, стр. 2, № 15, стр. 4, № 3), а затем использовал в пьесе «Вишневый сад». Мы встречаемся с ними в монологе Симеонова-Пищика, открывающем III акт.

Прочитанные как черновые заметки, эти строчки выглядят безобидно и забавно. Но как будто тень упала на них в пьесе.

Вспомним начало III действия:

«Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во II акте. Вечер. В зале танцуют grand rond. Голос Симеонова-Пищика: - «Promenade а tine paire!» Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй - Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей - Аня с почтовым чиновником, в четвертой - Варя с начальником станции и т. д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В последней паре Д у н я ш а. Идут по гостиной, Пищик кричит: -«Grand rond, balancez!» n«Les cavaliers a ge-noux et remerciez vos dames!» (XI, 338).

Еще идут авторские ремарки, действие только начинается, а уже возникает сложное ощущение трагикомического веселья, когда и танцуют, и выкрикивают танцевальные «команды», и кружатся, и утирают слезы. «Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы» - эта ремарка особенно характерна для сложной интонации акта, когда все уже пододвинулось к развязке и тем нелепее музыка и танцы и все эти выкликанья Симеонова-Пищика: «Grand rond, balan-cez!»

Характерна и сама фамилия персонажа: «Симеонов-Пи-щик». Не «Семенов», а на старославянский, церковно-возвы-шенный лад - «Симеонов». И вдруг после такой торжественности- смешное, конфузливое «Пищик». С этим можно сравнить фамилию героев из «Крыжовника»: «Чимша-Гима-лайский». Рядом с возвышенными «Гималаями» - какая-то «Чимша».

И вот этот самый Симеонов-Пищик рассказывает о себе - этим открывается III действие:

«Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, тан-цовать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй. Здоровье-то у меня лошадиное. Мой покойный родитель, шутник, царство небесное, насчет нашего происхождения говорил так, будто древний род наш Симеоновых-Пищиков происходит будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате... (Садится.) Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо...» (XI, 338).

На первый взгляд, перед нами простая реализация черновых записей: «Я происхожу от этой лошади», о голодной собаке, «попал в стаю». Но только на первый взгляд.

Слова о лошади Симеонов-Пищик произносит на нелепом балу, о котором Мейерхольд писал Чехову: «Веселье, в котором слышны звуки смерти» («Литературное наследство», т. 68, «Чехов». М., Изд. СССР, 1960, стр. 448. Письмо от 8 мая 1904 г.) . Уже одно это не дает воспринять их как только шутливые. Но дальше «лошадиный» мотив Пищика еще больше теряет комическую окраску.

Входит Лопахин. Пищик здоровается с ним, целуется, говоря: «Коньячком от тебя попахивает, милый мой, душа моя. А мы тут тоже веселимся» (XI, 347).

Замечательно это «тоже»: Лопахин веселится, потому что имение пошло с молотка, торги кончились, он, Лопахин, отныне хозяин вишневого сада. А они - Раневская, Гаев, Пищик, все обитатели - веселятся потому, что еще не знают ничего, тешатся пустыми надеждами. «А мы тут тоже веселимся»- фраза Пищика, незаметно подчеркивающая обманчивость всего этого бала, танцев, веселья.

И когда звучит монолог Лопахина - он больше не конфузится, а смеется, гордится, торжествует,- Пищик берет его под руку и, показывая на Раневскую, говорит вполголоса: «Она плачет. Пойдем в залу, пусть она одна... Пойдем...» - и уводит (XI, 349).

В IV действии Пищик врывается, запыхавшись: у него деньги, он раздает долги. И, подойдя к уезжающей Раневской, прощается. «А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую... лошадь и скажите: «был на свете такой, сякой... Симеонов-Пищик... царство ему небесное»... Замечательнейшая погода... Да...» (XI, 356).

В начале III действия, во время танцев, Петя Трофимов говорил Пищику: «А у вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное» (XI, 338). И Пищик, вначале представавший как большая, нелепая, неуклюжая фигура, как «что-то лошадиное», затем открывается новыми сторонами: и «лошадиное» это, и несуразное, и что-то доброе, неожиданно человеческое, грустное, одновременно и нелепое, и трогательное.

Комическая запись о персонаже, который произошел от лошади Калигулы, трансформировалась, обрела сложную тональность.

Можно было бы проследить развитие - от черновых записей к тексту и в тексте - образа гувернантки Шарлотты, и мы бы убедились, что оно идет примерно в том же направлении, в каком развивается мотив «лошади Калигулы»: Of словечек и шуточек - к печальному итогу, который не теряет, впрочем, юмористической окраски.

В IV действии Шарлотта тихо напевает.

«Гаев. Счастливая Шарлотта: поет!

Шарлотта (берет узел, похожий па свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай... (Слышится плач ребенка: уа, уа!..) Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. (Уа!.. Уа!..) Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так» (XI, 355).

Напевающая Шарлотта - «Счастливая!» - так же мало весела, как танцующий Пищик. И столь же сложна интонация, с какой она говорит, напевает, фокусничает, изображает плач.

В I действии, едва только Шарлотта появлялась, ее просили показать фокус. В IV она показывает свой невеселый фокус с плачущим ребенком; ее последние слова в пьесе: «В городе мне жить негде. Надо уходить... (Напевает.) Все равно...» (XI, 355).

Вообще в чеховских пьесах персонажи часто напевают, но скрытая, внутренняя «мелодия» этих напевов бывает очень непростой. Вспомним, как напевает Дорн, узнавший о самоубийстве Треплева. Или как в «Дяде Ване» после слов Елены Андреевны: «Это мучительно» - играет на гитаре Телегин; как он тихо наигрывает после монолога «дяди Вани» о бессмысленно прожитой жизни (XI, 205, 211).

И напевающая Шарлотта, ее «Все равно» - это лишь один голос ее все более драматического душевного «двухголосья».

С развитием второстепенных персонажей «Вишневого сада» - Симеонова-Пищика, Шарлотты, Епиходова (Мы не говорили о Епиходове; трагикомический характер этого персонажа хорошо передан в словах Раневской: «А я люблю Епиходова. Когда он говорит о своих несчастьях, то становится смешно» (XI, 600, авторская рукопись). )- перекликается и судьба одного мотива: он выражен в словечке «недотепа».

В I записную книжку вносится смешная фамилия: «Варвара Недотепина» (I, 119, 7). Трудно сказать, в какой степени это связано с образом Вари. Во всяком случае, перед нами больше чем простая фамилия, если так можно сказать, образная фамилия. Запись относится к осени 1901 года. Затем появляется заметка: «Недотепа... на кресте его кто-то написал: «Здесь лежит недотепа» (I, 130, 1).

Это слово пройдет сквозь всю пьесу. Его повторяет Фирс, за ним - Раневская: «Как вот говорит наш Фирс, вы недотепа» (Трофимову, XI, 343). Вначале оно выглядит как характерное словечко, присказка - не больше. Но постепенно оно все больше ввязывается с представлением об обитателях вишневого сада. И это же слово, наконец, увенчивает собою всю пьесу. Оставшись один, Фирс садится на диван и бормочет: «...Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх, ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно.)

(Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву)» (XI, 360).

Вот на какую «музыку» положено в финале это словечко. «Недотепа», печальный звук струны, удары топора - все это связывается в целостное и полифоническое звучание.

Путь от первой записи «Варвара Недотепина» до последнего слова «Недотепа» - одно из многих измерений того огромного пути, который прошла пьеса в своем творческом становлении и развитии.

Она вся как будто подергивалась угасающим сумеречным светом, «мраком неизвестности». Когда прочитываешь ее до конца - незаметные поначалу подробности связываются друг с другом.

И то, что начинается пьеса с упоминания умерших: «Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Любовь Андреевна (садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали.

Гаев. И Анастасий умер...» (XI, 317).

И то, что Раневская принимает белое склонившееся деревцо за покойную маму и потом плачет об утонувшем сыне.

И то, что, по словам Трофимова, в имении и в саду, принадлежавшим крепостникам, «с каждой вишни <...>, с каждого листка, с каждого ствола» глядят человеческие существа - жившие и умершие (XI, 336).

И то, что Шарлотта баюкает узел как запеленатого ребенка, а потом бросает его на место.

А в конце пьесы выходит Фирс - и не то замирает, не то умирает...

Все эти эпизоды, ситуации, реплики, такие разные,- неуловимо родственны: их отличает тихая стремительность переходов от жизни к смерти, к небытию. И дело не только в самих этих местах. Читая «Вишневый сад», вы все время испытываете ощущение, что перед вами не в полном смысле живая жизнь, но как будто жизнь, на глазах изживаемая, замирающая, подобно отдаленному звуку лопнувшей струны, который печально плывет «точно с неба».

Так постепенно менялась тональность и атмосфера последней пьесы Чехова, которую он писал, отдавая весь остаток своих сил, и о которой сказал, что она «будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу».