M. Семакова. ЧЕХОВ В ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ СОВЕТСКОГО ПИСАТЕЛЯ

Жизнь Чехова поучительна», - писал К. Паустовский в «Золотой розе». (К. Паустовский. Золотая роза. Собр. соч. Т. 2. М., ГИХЛ, 1957, стр. 654. В дальнейшем все ссылки даны в тексте в скобках). И надо оказать, что это одно из бесспорных положений в книге, вызвавшей по другим вопросам много разноречивых суждений.

В самом деле, трудно назвать имя хоть одного советского писателя, который не осознал бы огромного значения для себя и своих товарищей по профессии жизни, творчества, личности А. П. Чехова.

Б. Лавренев называет Чехова «живым учителем правды и душевной чистоты». К. Чуковский советует молодым писателям, подробно изучив биографию Чехова («учебник писательской скромности»), сделать ее образцом своего поведения. Ф. Гладков, высказывая «самые заветные» мысли о задачах и обязанностях современного писателя - воспитателя, труженика, новатора, пишет: «Поучительный пример для каждого из нас - А. П. Чехов» (Б. Лавренев. Учитель жизненной правды «Советская культура» от 15 июля 1954 г. К. Чуковский. Великий жизнелюбец. «Литературная газета» от 15 июля 1954 г. Ф. Гладков, О самом заветном. «Октябрь» № 8, 1954, стр. 158).

Увлекательна, хотя и нелегка, задача советских чехо-воведов проследить, как воспринимается Чехов современными писателями. «Наше время смотрит на Чехова новыми глазами, - писал К. Федин, - открывает Чехова - писателя сложного, иногда недосягаемо глубокого <...> Все ли мы открыли в писателе Чехове? Нет, далеко не все» (К. Федин. Писатель. Искусство. Время. М., «Советский писатель», 1957, стр. 24, 29). Необходимо выяснить роль Чехова в развитии советской литературы, формировании художников различных творческих индивидуальностей. При этом важно наблюдать обе стороны явления: что давал и дает Чехов писателям и что сумел взять, что берет от него каждый из наших современников. Какие стороны жизни и творчества Чехова привлекают внимание того или иного советского писателя, что он использует в своей работе, как в этом проявляется сила и слабость его, особенности мировосприятия, индивидуальные склонности, своеобразие творческого пути и художественного метода?

Поиски ответа на эти вопросы помогут выявить в свою очередь и специфические особенности творчества, личности самого Чехова, значение его для нашего времени, увидеть разнообразие форм воздействия на читателя. Разумеется, в пределах одной небольшой статьи невозможно осветить эти вопросы применительно ко многим писателям. Некоторые наблюдения над творчеством П. Павленко, С. Антонова, А. Макаренко были сделаны нами ранее (См. «Вопросы советской литературы». Т. 3. М,-Л. Изд. АН СССР, 1956, стр. 244-287). На этот раз ограничим свою задачу выяснением той роли, которую сыграл Чехов в творческой жизни К. Паустовского. Это один из «трудных примеров». Мы имеем дело с писателем, путь которого весьма своеобразен. Наряду с произведениями, заслужившими признание и любовь советских читателей, имеются у него вещи, не удовлетворяющие наших современников ни содержанием, ни принципами изображения, ни глубиной проникновения в жизнь.

Все опубликованное Паустовским в течение нескольких десятилетий дает основание предполагать, что для писателя такого склада реальной была опасность субъективизма, от которой оберегли его сама революционная эпоха, социалистическая действительность, направляющее для советской литературы влияние марксистско-ленинских идей, «поучительный пример» великих писателей-реалистов, в том числе Чехова.

Нет между Чеховым и Паустовским той творческой близости, которая угадывается при первом чтении. В вышедшем шеститомном собрании сочинений Па)устовского и в разбросанных по журналам и газетам произведениях его читатель не найдет прямого «повторения» Чехова. Материал, ситуации, особенности композиции повестей и рассказов Паустовского большей частью оказываются несходными с чеховскими.

А между тем не случайно писатель многократно вспоминает о Чехове-патриоте, труженике, мастере словесного искусства - поучительном примере для себя. В то же время кое-что весьма значительное в личности, в творчестве Чехова остается для Паустовского как бы в тени, и это также симптоматично для автора столь разных по значению и ценности произведений, для писателя, прошедшего такой сложный путь, как Паустовский, путь исканий, удач» заблуждений.

Представления Паустовского о Чехове складывались в начале XX века, когда в либеральной печати писателя воспринимали как «импрессиониста», «гуманиста» (в либерально-отвлеченном толковании этого слова), «певцом сумерек». Чехова отождествляли с героями, «не замечали» обличительного характера его произведений, т. е. того, что объективно сыграло свою роль в освободительном движении. Сейчас нам ясно, что хотя Чехов и ,не был непосредственно связан с пролетарским движением, но его рассказы, повести, драмы содействовали формированию даже видных деятелей революции. «Мы, люди старшего поколения, - писал М. И. Калинин, - росли большей частью на критике, на обрисовке отрицательных сторон старого мира. Мы увлекались таким писателем, как Чехов» (М. И Калинин. Об искусстве и литературе. М., ГИХЛ, 1958, стр. 176).

Хотя К. Паустовский в наше время горячо протестует против ярлычка «пессимист», «певец сумерек», который наклеили на Чехова (6, 619), но и сам он, по-видимому, не избежал влияния некоторых традиционных представлений, бытовавших долгое время в литературе о Чехове.

Судьба то и дело бросала Паустовского в «чеховские» места: на родину писателя - в Таганрог, в Ялту, Москву, в провинциальный городок Ефремов, который «по словам Чехова, был самым захолустным из всех уездных городов России» (5, 444-445).

Константин Георгиевич Паустовский оказался живым свидетелем гибели обывательской России. Он был в Ефремове в дни Февральской революции, в Москве - в момент «октябрьского переворота», в Одессе и Ялте - в годы гражданской войны. В «Беспокойной юности» писатель рассказал о смятении «чеховского героя» - ефремовского обывателя, о растерянности «чеховского интеллигента» во время этих исторических событий. Символичен, по-видимому, здесь эпизод: в день Октября пуля попадает в портрет Чехова, прямо в сердце писателя. «Великая, гуманная русская интеллигенция, детище <...> Чехова» в эти дни доказала, по словам Паустовского, что «она умела создавать высокие духовные ценности, но была, за редким исключением, беспомощна в деле создания государственности» (3, 577, 586). Нет ли в этом эпизоде неправомерного сближения Чехова с его «детищем» - современной ему интеллигенцией?

Паустовский принадлежит к тому поколению писателей, которое выбирало свой жизненный и творческий путь в пору революции. Для одних, как для Маяковского, не было сомнений: «Моя революция»; другие отшатнулись от своего народа, покинули родину; третьи, как Паустовский, «с мальчишеским восторгом» (3, 578) встретили Февральскую революцию, но остались лишь «заинтересованными свидетелями» (3, 579), а не участниками Октябрьской революции. Интеллигентская кастовость, изолированность от народа, отвлеченные идеалы справедливости, гуманности помешали Паустовскому понять и тотчас же безоговорочно принять народную революцию, потребовавшую во имя той же справедливости, свободы, гуманности «черной работы и даже жестокости» (3, 577).

А это, скажем кстати, в свою очередь помешало ему даже позднее передать в художественной автобиографии подлинный масштаб исторических событий, размах эпохи. По свидетельству самого писателя, он с детства был связан «с теми слоями нереволюционной интеллигенции, которая хотя и была настроена прогрессивно, но по существу стояла в стороне от борьбы народа за лучшее будущее. Это и определило круг... связей и встреч в описываемые здесь годы» (К. Паустовский. Время больших ожиданий (предисловие). Журн. «Октябрь» № 3, март, 1959, стр. 1).

В самом деле, герой повестей «Далекие годы», «Беспокойная юность», «Начало неведомого века», «Время больших ожиданий», хотя и находится в гуще событий 1905-1922 годов, но видит жизнь как бы из узкого окна. Читатель понимает, что некоторая ограниченность раскрытия жизни объясняется самим углом зрения, образом наблюдателя: факты, явления проведены здесь через сознание ребенка, подростка, юноши, находящегося еще в процессе исканий. Но читатель не чувствует той грани, которая отделяет этого наблюдателя от автора - человека пятидесятых годов, т. е. того расстояния, которое имеется, например, между Алексеем Пешковым и М. Горьким в автобиографической трилогии: «Детство», «В людях», «Мои университеты». Вместе с тем нельзя не отметить, что и в: автобиографических повестях Паустовского есть интересные описания, правдивые черточки быта, живые лица. И в этих вещах выразились связь писателя со своей страной, желание понять новое.

Паустовский не пошел за теми, кто покинул родину, он не отрекся «от прошлого и настоящего», от светлого гения Пушкина и Л. Толстого, от великой сыновней любви к каждой травинке, к каждой капле воды из колодца простой и прекрасной нашей земли (3, 788). Этот патриотизм был воспитан в Паустовском и русскими писателями, в частности Чеховым.

«Есть у нас в стране уголок, где каждый хранит часть своего сердца. Это чеховский дом на Аутке. Для людей моего поколения этот дом - как освещенное изнутри окно. За ним можно видеть из темного сада свое полузабытое детство» (2, 654). В этих лирических словах Паустовского нет привычной нашему слуху «конкретности». Здесь не сказано, что писатель учился у Чехова правде жизни, мастерству пейзажа, лаконизму и простоте, бережному отношению к языку. Читатель уловит в этих словах лишь интимное отношение Паустовского к Чехову. Но так ли уж ничтожна в жизни художника эта лирика в сравнении с его логическими рассуждениями и обобщениями о творчестве предшественника?

Как знаменательно, что именно Чехова воспринимают как своего близкого интимного друга, «постоянного спутника» и другие писатели поколения Паустовского: Л. Леонов, В. Катаев (В. Катаев. О великом друге. «Советская культура» от 15 июля 1954 г.; Л. Леонов. Речь о Чехове. Избранное. М., ГИХЛ, 1946, стр. 630). Органическая связь Чехова с родиной, соединение в его личности и в его творчестве характерных национальных черт русского человека - талантливости, глубокой человечности, скромности, трудолюбия - делали и делают Чехова для многих писателей, в том числе и для Паустовского, как бы олицетворением родной страны, ее природы, ее культуры, ее национальных особенностей. Чехову, как и Пушкину, Лермонтову, Л. Толстому, обязан был Паустовский «познанием своей страны и мира и чувством прекрасного» (3, 247). С юности у него «видение подмосковных рощ вызывало множество мыслей о России, Чехове, Левитане, о свойствах русского духа, о живописной силе, таившейся в народе, ее прошлом и будущем, которое должно быть и, конечно, будет совершенно удивительным» (3, 324).

Во времена «полузабытого детства» и отрочества Паустовского «были еще живы Чехов и Толстой, Серов и Левитан», и это писатель склонен воспринимать как явление значительное для процесса своего формирования и развития. Оно «давало особый поэтический строй нашим мыслям и ощущениям» (2, 194). Грустно и лирично рассказал Паустовский в повести «Далекие годы» о смерти Чехова. В семье будущего писателя она переживалась как личное несчастье. Надолго сохранил Паустовский воспоминание о первом знакомстве с чеховским спектаклем (в гимназические годы) «Три сестры» в Художественном театре (2, 261). В повести «Время больших ожиданий» Паустовский вспоминает, как его потянуло к дому А. П. Чехова в Ялте, как ощутил он «сыновность перед Россией, перед Чеховым».

В списке «замечательных людей», чьи биографии собирался написать Паустовский, есть имя Чехова. Писатель до сих пор еще не осуществил своего намерения, но в «Золотой розе» он посвятил Чехову специальную главу; Паустовский постоянно обращался к его имени в статьях и в художественных произведениях. То и дело напоминает он читателю о лицах, с которыми общался в свое время Чехов: о художнике Левитане, о «дяде Гиляе» (В. А. Гиляровском), артистке Роксановой- первой чеховской «Чайке», о сестре писателя - Марии Павловне Чеховой, о «беспокойном человеке» - Рыжебородом и др. Паустовский постоянно вспоминает героев Чехова, находит в дореволюционной действительности то Вершининых («Далекие годы»), то Лопахиных и Серебряковых («Беспокойная юность»); он упоминает то о «земских врачах чеховских времен» («Великан на Каме»), то о «рассказах старых таганрожцев, переживших Чехова» («Порт в траве»).

Герои Паустовского говорят о Чехове, читают его рассказы, письма, приезжают в места, где бывал Чехов. При этом заметна такая закономерность: в ранних произведениях 1910-1920-х годов («Романтики», «Блистающие облака») «чеховской» бытовой обстановке, обыденным фактам и героям противостоят экзотичность места и событий, романтические герои: «Вам нужна всякая чертовщина, драки, тропическая жара, кругосветные рейсы. А мы попроще <...> Пойдем в Художественный, пожалеем трех сестер», - говорит газетный критик Семенов в повести «Романтики» (1, 79). Герой «Блистающих облаков» приезжает в Таганрог: «Представление о Таганроге было связано у Батурина с Чеховым. Он думал о сереньком городе, пустырях, поваленных заборах провинции» (1, 251).

Молодой писатель явно не удовлетворяется в это время «простотой», «обыденностью», «спокойствием» чеховского письма. «Чехов писал за простым письменным столом, светила лампа с деленым абажуром, пальцы его холодели от спокойной жалости к людям» (1, 51). То, что казалось Паустовскому, склонному в ранний период к приподнятости, к «нарядности» в построении и в стиле, «спокойствием» Чехова, на самом деле было сильной стороной его творчества - сдержанностью; то, что казалось Паустовскому «жалостью», - было сочувствием, состраданием к человеку. Чеховского же негодования, презрения, по-видимому, не заметил автор приведенных строк.

«С годами я ушел от экзотики, - писал Паустовский,- от ее нарядности, пряности, приподнятости и безразличия к простому и незаметному человеку. Но еще долго в моих повестях и рассказах попадались ее застрявшие невзначай золоченые нитки» (1, 9). В самом деле, эти «золоченые нитки», «гриновское» пристрастие к миру мореплавателей, пересекающих далекие страны, пристрастие к необыкновенному месту действия, к звонким экзотическим именам и названиям, к «красотам стиля» находим не только в произведениях писателя 20-х годов, но и в некоторых позднейших его вещах («Сардинки из Одьерна», «Жара» и др.)

Путь к зарисовке обыкновенной жизни, «неяркой» русской природы и рядовых людей, к простоте и безыскусственности был далеко не прям и нелегок у Паустовского. Решающую роль в повороте его к реальной жизни сыграла сама революционная эпоха, социалистическое строительство. То, что писатель был действительным свидетелем революции 1905 года, Февральской и Октябрьской революций, пережил годы гражданской войны, слушал великого Ленина, был военным корреспондентом в дни Отечественной войны, непосредственно! «на месте» наблюдал великие стройки коммунизма, - все это помогло ему преодолеть некоторые ложные представления. Большую роль сыграла жизненная практика писателя. Паустовский изъездил свою страну вдоль и поперек, работал на Таганрогском, Днепропетровском, Московском заводах, в рыболовной артели на Азовском море, вожатым трамвая, санитаром в военно-санитарном поезде. «Перемена профессии дала мне неизмеримо много материала», - писал он (К. Паустовский. Как я работаю над своими книгами. М., Профиздат, 1934, стр. 23-24. Здесь же Паустовский отмечал, что весьма плодотворным было для многих «прекрасных писателей: Чехова, Вересаева, Новикова-Прибоя, то, что они «имели две профессии» (стр. 23)). Наконец, классики реалистического искусства также помогли Паустовскому обратиться к самой жизни: «Картины Левитана требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и тихи, подобно чеховским рассказам, но чем1 дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков» (4, 184). «Гениальный русский писатель Антон Павлович Чехов никогда не писал об исключительных людях. Весь свой огромный и проницательный талант, всю силу своей веры и страсти художника-гуманиста он отдал простому русскому человеку» (К. Паустовский. «Красная звезда» от 15 июля 1949 г).

Паустовский не принадлежит к разряду писателей, «не помнящих родства». Скорее его можно упрекнуть в излишнем расширении «родственных связей». «В своей работе, - писал он, - я многим обязан поэтам, писателям, художникам разных времен и народов <...> от безвестного автора «Слова о полку Игореве» <...> до Стендаля и Чехова» (1, 18). В этом утверждении, надо полагать, кроется полемика с эпигонами «пролеткульта», с теми, кто нигилистически относился к культурному наследию прошлого.

Через все творчество Паустовского проходигг тема искусства и его служителя. Иногда писатель выступает популяризатором художников прошлого. Кипренскому и Левитану, Шевченко, Андерсену, Лермонтову и другим посвящает он художественные этюды, своеобразные биографические очерки. Задачей автора является оживить в сознании современного читателя образ замечательного человека, и это сыграло свою воспитательную роль для юного читателя и для развития жанра художественной биографии (Но критика справедливо упрекала Паустовского в том, что он порою небрежно обращается с фактами, с датами, иногда субъективно освещает материал, и это не остается безнаказанным при создании правдивого портрета избранного им «героя». Так, материалы отвергают концепцию Паустовского о финале деятельности Кипренского, вносят поправки в освещении им жизни и деятельности Левитана, в частности в отношения художника с Чеховым. Паустовский поэтизирует Кувшинникову («наивная, трогательно любившая Левитана женщина»), берет на веру то, что Чехов якобы описал ее в «Попрыгунье» и что Левитан «не мог простить Чехову этого рассказа» (4, 186). Известно, что Чехов оспаривал легенду о Кувшинниковой - «прототипе» героини «Попрыгуньи», известно также, что между Левитаном и Чеховым произошло примирение. О несоответствии с подлинными фактами обрисовки Паустовским личных отношений лейтенанта Шмидта с 3. И. Р. уже говорилось в нашей печати).

Паустовский вводит также (имена «замечательных людей» в ткань художественных произведений, как это делают многие писатели, как делал и Чехов. Отношение к Гоголю, Тургеневу, Толстому того или иного героя служило для Чехова средством создания характеристики, средством раскрытия особенностей интеллектуального облика, этического и эстетического кодекса персонажа. Паустовский не механически повторяет «прием» предшественников. У него своя художественная задача: создать образ нашего современника, сознательно овладевающего культурой прошлого, образ рядового человека социалистической эпохи, восприимчивого к музыке Листа, к стихам Пушкина, к рассказам Чехова. «При социализме, - писал Паустовский, - все, что создано величайшими писателями, философами и учеными всех времен, достигает полной выразительности» (К. Паустовский. Социалистический пейзаж. «Литературная газета» № 149 от 6 ноября 1934 г).

Но все же, не слишком ли часто обращается Паустовский к именам «замечательных людей»? На страницах его книг появляются в качестве действующих лиц то Чайковский («Повесть о лесах»), то Григ («Корзина с еловыми шишками»), то поэт Никитин («Аннушка»), то Моцарт («Старый повар»), то Лермонтов («Разливы рек»), то Андерсен («Ночной дилижанс»).

Любопытны и поэтичны некоторые догадки Паустовского (см., например, рассказ «Умолкнувший звук»), справедлива и близка Чехову мысль Паустовского: талант, вдохновение, труд подлинного художника всегда отдавались на пользу людям, служили созиданию, а не разрушению. Близка Чехову, написавшему проникновенные строки об известном путешественнике Пржевальском, о Невельском, Бошняке и других исследователях русских окраин, воспитательная цель, которую преследовал Паустовский своими биографическими очерками и рассказами-о «великих людях»: заразить патриотическим чувством, желанием! подвига, показать пример целеустремленного служения людям.

Но чужда была Чехову склонность к исключительному, проявляющаяся у Паустовского в самом выборе именно этих героев и в обилии их. «Про Сократа, - говорил Чехов, - легче писать, чем про барышню или кухарку» (Письмо А. П. Чехова А. С. Суворину от 2 января 1894 года. А. П. Чехов. Собр. соч. в 20 томах. Т. 16. М., Гослитиздат, 1944-1951, стр. 112. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте в скобках).

Паустовский не утратил и после 20-х годов интереса к исключительному. Симптоматично, например, что работа над историей завода завершается «Судьбой Шарля Лонсевиля» (1933). Из рассказа самого писателя (в «Золотой розе») о том, как создавалась эта повесть, мы понимаем, что горьковская идея создания! «истории фабрик и заводов» по-настоящему вдохновила Паустовского лишь тогда, когда он нашел «стержень»-необычайную личность, которую поставил в центре сюжета. Процесс же работы Чехова над такой книгой, как «Остров Сахалин», прямо противоположен этому. Писатель отказывался от всего необычайного, сенсационного. Он оставил в черновой рукописи историю ссыльной баронессы Геймбрук, «исключительную личность» Колосовского и др. Все внимание художник сосредоточивал на массовых явлениях, на рядовом человеке.

Раскрывая перед читателем обыкновенное, типичное, показывая в русской социальной действительности «отклонения от нормы»: страдание народа, всяческие проявления деспотизма, произвола, рабства, Чехов считал своей обязанностью дать читателям понять и почувствовать огромные возможности родины и русских людей («Боже, как богата Россия хорошими людьми!», 15, 77). При этом, хотя и редко, он позволял себе и своим героям открыто высказывать мечту о счастливом будущем, делать лирические отступления о «прекрасной суровой родине» (7, 52), о ее талантливых, скромных людях.

Но чаще прибегал Чехов не к прямым отступлениям, а к более скрытому выражению своих авторских чувств, к подтексту. В одном из писем он весьма выразительно и лаконично сформулировал эту особенность своего метода: нужно; чтобы за спинами героев чувствовалась «русская природа и русское искусство с Толстым и Васнецовым» (18, 148). В подтексте чеховских произведений оказывались скрытыми раздумья писателя о России, ее «замечательных людях», ее будущем. Так устанавливалась «норма», критерий оценки социальных явлений и современных людей. В рассказе «Припадок», например, на переднем плане страшное социальное зло - проституция, социальная «нескладица», путаница понятий, «звуковой хаос» в Соболевой переулке. А в подтексте - напоминание читателям о красоте и девственности русской природы (описание первого снега), о замечательных произведениях русского искусства («Русалка» Пушкина и Даргомыжского), о русских писателях-подвижниках (Гаршине).

Для современных писателей, в частности для Паустовского, подобным критерием оценки явлений и людей становится, наряду с другими великими деятелями прошлого, и Чехов.

Имя Чехова «всегда было и будет для меня синонимом высокой культуры, работы над собой и прекрасного будущего нашей страны», - записал Паустовский в книге посетителей Дома-музея А. П. Чехова в Ялте (Н. Сысоев. Чехов в Крыму. Крымиздат, 1954, стр. 101).

«Работа над собой» для Паустовского, как и для Чехова, - это прежде всего изучение жизни. Известно, как негодовал Чехов на писателей своего поколения за то, что они «не знают ни истории, ни географии, ни естественных наук, ни религии родной страны, ни администрации, ни судопроизводства» (15, 369).

«Надо учиться», «надо себя дрессировать» - было чеховским девизом. Тонкий художник, психолог, пейзажист не гнушался изучением «скучных» книг. В списке прочитанных им работ перед сахалинской поездкой находим книги геологов, географов, тюрьмоведов, статистиков, зоологов и т. д. «Читайте побольше серьезных книг, - советовал он молодым писателям, - где язык строже и дисциплинированнее, чем в беллетристике. Кстати же запасетесь и знаниями, которые не лишни для писателя» (15, 11).

Нельзя, говорил Чехов, наблюдать жизнь из окна своей московской квартиры на Малой Дмитровке. Нужно «жить среди народа» (15, 255), в деревне, ездить в вагоне третьего класса. «Гоните поэтов и беллетристов в деревню! <...> В четырех стенах живут, а людей видят только в редакциях и в портерных» (16, 62). Жажда узнать жизнь, видеть все собственными глазами, «гнала» писателя то в таганрогские степи, то в Сибирь и на Сахалин, то на Кавказ и т. д. И это было не бесплодное, беспорядочное скитальчество, а осознанная необходимость расширить горизонт писателя, запастись новыми впечатлениями. В самом деле, этой страсти к «перемене мест» мы обязаны по<-явлению таких произведений Чехова, как «Степь», «Остров Сахалин», «Дуэль» и др. А сколько потерял читатель от того, что не удалось Чехову осуществить задуманной им поездки на Дальний Восток, в Китай, в Африку! Приближению Паустовского к жизни, отказу от туманной, беспочвенной романтики немало способствовали путешествия писателя, изучение им специальных работ. «Жажда скитаний не оставляла меня ни на минуту» (>К. Паустовский. Несколько слов о себе. «Детская литература» № 22, ноябрь, 1937 г., стр. 45), - писал Паустовский. И в самом деле, Каспийское море, Волга, Дагестан, Урал, Карелия, Крым, Украина, Кавказ, Мещера, Средняя Азия, Алтай, Сибирь - вот далеко не полный список тех мест, в которых побывал писатель, удовлетворяя свое желание «все знать, все видеть» (3, 48). И это был не праздный туризм, а участие писателя в животрепещущих событиях социалистической действительности 20-50-х годов. Своими глазами увидел Паустовский Кара-Бугаз, Колхиду и места на Каме, где был построен Березниковский химический комбинат («Великан на Каме»). Писатель был живым свидетелем создания Цимлянского водохранилища, Волго-Донского канала («Рождение моря») и «других небывалых в истории человечества, поистине титанических работ по преобразованию природы, которые начались и непрерывно идут в нашей стране» (К. Паустовский. Зоркость художника. «Литературная газета» от 5 февраля 1953 г).

Географические карты, над которыми подолгу с детства сидел писатель, как над увлекательной книгой, оживали «на местности» и превращались под его пером в новую художественную географию. Лоции Каспийского моря он «читал, как роман, буквально не отрываясь, с утра до вечера» и не только получал в них для себя полезные сведения, которые использовал в будущих книгах, но обнаруживал и «огромное языковое богатство» (К. Паустовский. О новелле. «Литературная учеба» № 3, 1940, стр. 70-71). Академические работы "о пустынях, отчеты исследователей Кара-Бугаза дополнялись живыми личными впечатлениями. К фактам присоединялся вымысел, к действительности - мечта, фантазия, основанная на этой самой действительности. Романтическая настроенность не уводила в «Кара-Бугазе», в «Колхиде» от жизни, а, напротив, помогала раскрыть самое существенное в ней - преобразование природы и рождение нового человека в социалистическую эпоху.

Не «роман о слабительной соли» (как выразился незадачливый издатель), а вдохновенную повесть о Кара-Бугазе, его минеральных богатствах, о людях, превративших «залив смерти» в источник жизни мощного химического комбината, написал Паустовский. Он заставил читателя проследить за увлекательной работой людей, создававших советские тропики, ученых, инженеров, рабочих, превративших Ржшскую низменность, зараженную малярией, в Колхиду, гнилые болота - в цветущий сад, людей, подчинивших себе природу, перевоспитавших самих себя и изменивших окраины страны.

«Такие книжки очень нужны», - говорила Н. К. Крупская об этих произведениях, основанных на фактическом материале, проникнутых «нашей коммунистической идеологией» (Н. К. Крупская. Кара-Бугаз. «Комсомольская правда» ог 5 января 1933 г). Их М. Горький называл «смелым и удачным опытом» (М. Горький. О темах. Собр. соч. Т. 27, М., ГИХЛ, 1953 г. стр. 108-109).

А. П. Чехов и М. Горький в Ялте, 1901 г

И едва ли покажется парадоксальным утверждение, что именно в этих произведениях, где Паустовский был наиболее оригинален («Кара-Бугаз», «Колхида», «Рождение моря», «Повесть о лесах»), открывателем «художественных земель», писатель явился творческим наследником классиков, в частности Чехова, развивал их традиции.

Показывать жизнь своего времени, пропитывать произведения, «как соком, сознанием цели» (15, 446), заражать современников оптимистической верой в счастливое, разумное будущее, в людей-творцов, которые подчинят себе природу, - было задачей Чехова. Развитие этих принципов видим мы в тех произведениях Паустовского, где ему удается, не упуская «из виду далеких горизонтов» (1, 524), услышать пульс современной ему действительности. В самом деле, ведь речь идет не о «подражании» манере Чехова, не о том, чтобы нашу жизнь писать в «чеховских тонах». «Учиться у Чехова, - как правильно заметил Б. Ромашов, - значит показывать жизнь во всей ее полноте, с сочным разнообразием красок... видеть действительность в ее движении к будущему... Это значит не бояться будничной простоты, но уметь передавать ее в глубоком и сложном противоречии... Учиться у Чехова - это значит шире раскрыть двери для образов простых трудовых людей и уметь найти поэтическое в самом обычном» (Б. Ромашов. Вечно живая традиция. «Советская культура» от 15 июля 1954 г).

Новое время, новые цели и задачи заставляли Паустовского идти своим, самостоятельным путем, искать новых принципов изображения. В процессе этих поисков выявились сила и слабость писателя, сходство с Чеховым и отличие от него.

Разные эпохи, иной жизненный материал, индивидуальные склонности подсказывали писателям выбор для произведений разных фактов и явлений. Любопытно, что даже в том случае, когда предмет изображения у Чехова и Паустовского оказывается одним и тем же, каждый писатель видит в этом предмете свое. Например, природа Кавказа и Крыма, так называемая южная экзотика: тропическая растительность, бурные реки, «горы и горы без конца и края», т. е. все то, что привлекало молодого Паустовского, не оставило в свое время равнодушным и Чехова (К. Паустовский писал: «Крым оставил глубокий след в нашем искусстве. Достаточно вспомнить имена Пушкина, Чехова, Горького, Толстого» (Т. 6, стр. 534)). В письмах его читаем о Кавказе: «Природа удивительная, до бешенства и отчаяния. Если бы я пожил в Абхазии хоть месяц, то, думаю, написал бы с полсотни обольстительных скавок» (14, 140).

И все же Чехов писал не сказки, не романтически приподнятые произведения, а рассказы о людях обыкновенных («Дама с собачкой»), о потерявших себя на Кавказе, как и в Москве, скучающих интеллигентах, мещански ограниченных чиновниках, циничных приставах («Дуэль») и т. д.

Знаменательно, что в процессе творческих исканий, вглядываясь в нашу действительность, Паустовский посвятил «сказочной» Абхазии очерк, в котором рассказал о хозяйственной жизни, о быте, занятиях жителей страны, где нашли «золотое руно», а затем - повесть «Колхида», в которой также показал «романтические будни» новой Абхазии. Так, жизнь социалистической страны дала художнику новый материал, а светлое восприятие ее в целом определило подход к явлениям жизни, иную их окраску.

Паустовский заявил как-то, что Таганрог «не оставил почти никакого следа в книгах Чехова, В них нет ни перистых акаций, ни бледного моря, ни ветров трамонтан и низовок, ни азовского говора». (6, 36). Это не совсем так, достаточно вспомнить повесть «Огни». Верно другое, что для Чехова Таганрог был олицетворением скучного обывательского города, «безграмотного, грязного и ленивого». Писатель всеми силами старался поднять культуру родного города: он создал музей, библиотеку, из которой, кстати, молодой Паустовский, по его воспоминаниям, брал книги. Для своих произведений Чехов отбирал то из «таганрогских впечатлений», что соответствовало типичной, бедной красками, жизни обывателей российского провинциального городка,

Море, порт, байды на черных парусах и проч., т. е.. все, что привлекало других писателей и, в частности Паустовского, не было предметом изображения Чехова. Современник писателя и его соученик по таганрогской гимназии - В. Г. Тан с некоторым удивлением замечал: «Антон Чехов, «человек с моря» <...> вышел каким-то чудом писателем средней России» (В. Г. Тан. На родине Чехова. Собр. соч. Т. 8. Изд-во «Просвещение», стр. 304), не стал певцом моря, южной природы. В самом деле, если даже местом действия в чеховских произведениях является море («В море») или побережье Черного моря («Дама с собачкой»), то все же описания здесь лишены романтического оттенка; автора интересуют обыденные обстоятельства, судьбы людей и отражающиеся в этих судьбах современные социальные условия.

Паустовский же на раннем этапе творчества поэтизировал море в своих «нарядных мечтах» (3, 78). Затем чтение морских лоций, старинных кругосветных путешествий, изучение различных мемуарных материалов, а, главное, личные впечатления, наблюдения над жизнью морских глубин, изучение мира морских растений, животных вызвали у писателя желание показать, что жизнь не уступает выдумкам. Он создал своеобразную морскую энциклопедию - повесть. «Черное море» (1935), имевшую определенное познавательное и воспитательное значение для советского читателя.

Константин Паустовский вполне разделяет мысль Чехова о том, что писатель должен совмещать в себе поэта и ученого. «Мне приходилось, - пишет Паустовский, - встречать <...> художников, обогативших живопись благодаря знакомству со спектральным анализом и метеорологией» (2, 160). В книге «Черное море» сочетается писатель и исследователь. Автор вызывает и у читателя желание лучше познать жизнь, быть внимательнее к природе; он сообщает ему знания, прибавляет к его зрению «немного зоркости». Но, как некоторые другие вещи Паустовского, повесть эта увлекает далеко не всех. И дело вовсе не в том, что в книге «Черное море» нет единого «сюжета», занимательной интриги. Дело не только в особенностях композиции, но и в выразившейся в построении книги авторской позиции.

Каждый из эпизодов, каждое описание интересны в повести сами по себе, они объединены, так сказать, местом, обозначенным в заглавии: «Черное море». Здесь дано равное право на авторское внимание и «мертвой» природе, и настоящей жизни людей, и прошлому (лейтенант Шмидт, партизаны в керченских каменоломнях, гибель броненосца «Русалка» и др.). От этого повесть приобретает «клочко-образный» характер, а разные по значению, масштабу явления социальной, исторической жизни, жизни природы, как-то нивелируются. Здесь, как и позднее в автобиографических повестях, эклектически соединяется важное и незначительное, существенное и случайное. Известно же, что для создания большого произведения искусства обязателен отбор. И не только отбор фактов, явлений, не только выбор ракурса (о том и другом интересно говорил сам Паустовский), но как бы вторичный отбор: писатель подчиняет в художественном произведении одни факты, события - другим, выделяет главное, создает такое соотношение явлений, которое соответствует самой жизни, и в то же время дает читателю представление об авторской оценке изображаемого.

Паустовский постепенно отходил от «нарядной» экзотики, но, по его словам, он не отказался от романтики, «от очистительного ее огня, порыва к человечности и душевной щедрости, от постоянного ее непокоя» (1, 9). Знаменательно при этом, что, пытаясь найти романтику в самой социалистической действительности, в широком размахе преобразования природы, перестройки людей, Паустовский апеллировал тоже к Чехову.

Принято обычно говорить о «трезвом реализме» Чехова. Из всей суммы произведений писателя иногда выделяют отдельные вещи (например, «На большой дороге», «Осенью»), отдельных героев (Мерик, Осип), которых называют чеховскими «романтическими героями» (Н. К. Пиксанов. Романтический герой в творчестве Чехова. «Чеховский сборник». М., 1929, стр. 176-196). Но дело ведь не в этих персонажах, не в этих произведениях; они не являются ни самыми лучшими и зрелыми, ни самыми характерными для Чехова произведениями, и не они оказывают влияние на современных писателей. Дело в той вере в будущее, в той мечте, которую высказывал писатель прямо или в подтексте своих рассказов, повестей и драм.

За тяжелой действительностью 80-90-х годов, за тусклыми героями стояла в чеховских произведениях, по словам Федина, «еще мечта и вера Чехова», за маленьким миром, за будничными людьми и будничной обстановкой «мы должны увидеть большой мир Чехова» (К. Федин. Писатель. Искусство. Время. М., «Советский писатель», 1957, стр. 30). Именно этот большой мир оказывается близок нашей современности, и потому «чеховские традиции» следует искать у тех писателей, которые «сумели подняться над буднями» (А. Фадеев. Заметки о литературе. «Литературная газета» от 29 сентября 1955 г), увидеть в самой социалистической действительности реализацию мечты предшествующих поколений.

Мечта Чехова превратить Россию в цветущий сад, сделать человека подлинным хозяином и творцом природы лирическое отношение писателя к русской природе - все это близко сердцу Паустовского. Поэтому и частная «чеховская тема» - тема леса - оказалась сродни ему как художнику. «Еще с детства, - писал он, - я постоянно слышал, что одно из самых благородных дел, какие совершает человек на земле, - это насаждение лесов. Я помнил наизусть слова. Чехова о лесах, вложенные писателем в уста доктора Астрова» (6, 379).

В «Повести о лесах» Паустовского отражено значительное явление социалистической действительности - борьба за сохранение, за приумножение природных богатств. Идя от запросов самой жизни, писатель угадал одну из серьезных конкретных задач экономики страны и создал свою повесть незадолго до известного правительственного плана полезащитных лесных насаждений, плана, предусматривавшего большой размах преобразовательной работы, восстановления (после фашистского нашествия) и развития лесов в нашей стране.

Не только Докучаев, Тимирязев, но Чайковский и Чехов в повести Паустовского стоят рядом с советскими людьми - энтузиастами, подвижниками лесного дела. Писатель показал, как в жизнь претворяется «романтическая мечта» Чехова, его героев. Хрущев («Леший»), Астров («Дядя Ваня») не оставались немыми, бесстрастными свидетелями хищнического истребления богатств родины, ее лесов. Это люди, поднявшиеся над мещанской обыденностью. Талантливые, смелые, они «размахнулись мозгом через всю Россию и через десять веков вперед» (14, 198).

Старому профессору-лесоводу, стремящемуся заразить молодежь пафосом созидания, любовью к природе, к лесам, поручает Паустовский в «Повести о лесах» вспомнить добрым словом Чехова и его героев: «Чехов устами Астрова выразил одну из своих совершенно удивительных по меткости мыслей о том, что леса учат человека понимать прекрасное» (2, 460). Для Паустовского и его положительных героев леса также имеют большое государственное значение; они предохраняют реки от обмеления, поля от засухи; они украшают землю и являются источником здоровья людей, вдохновения и поэзии, оказывают могучее влияние на душу человека.

Паустовский первый из советских писателей «сделал заявку» на эту тему. «Повесть о лесах» своей проблематикой, лирическим отношением автора к природе предваряет одно из значительных произведений нашей литературы - «Русский лес» А. Леонова. Но она уступает этому роману в широте изображения жизни. Автор «Повести о лесах», как уже указывала критика, не показал всей сложности нашей действительности, борьбы с врагами социалистических планов. Он не избежал в построении этого произведения некоторого украшательства, столь чуждого, по словам самого Паустовского, Чехову»

«Чеховская» тема леса, и шире - русской природы, проходит через творчество Паустовского последних десятилетий. Горячо ратует он за охрану «прекрасных ландшафтов», за превращение бывших «медвежьих углов» в заповедники, в места отдыха трудящихся («Письмо из Тарусы»). С большой теплотой создает писатель образ садовника, который «всю жизнь был обуреваем великой мечтой превратить родной городок в сплошной сад и цветник» («Это было на днях»).

Паустовский глубоко чувствует тоску Чехова, оторванного в Ялте от родного пейзажа (1, 192). Можно ли сомневаться в том, что Чехов, Левитан помогли писателю преодолеть увлечение экзотикой Юга, «всем сердцем и навсегда полюбить среднюю полосу России» (1, 9). Знакомство с этой «трогательно живописной» (3, 89) природой Паустовский считал для себя «плодотворным и счастливым» (1, 16). Он назвал ее «второй родиной», и она вдохновила писателя на создание таких лирических вещей, близких сердцу советского читателя, как «(Мещерская сторона», «Во глубине России», «Повесть о лесах», «Летние дни» и др. Она, как картины Левитана и скромные <...> рассказы Чехова, научила его пристальнее вглядываться в «тихую и немудрую землю под неярким небом», «до боли в сердце» полюбить «эту обыкновенную землю» (4, 229) и передать разнообразие красок, звуков в кажущемся «бедном» пейзаже, найти подлинную поэзию в обыкновенной жизни.

«Писатель тончайшей наблюдательности и великолепного владения добротным русским языком, Паустовский ежегодно бывает гостем в окрестностях Мещерской низменности», - сказал М. Шолохов (М. А. Шолохов. Выступление на XX съезде КПСС. «Правда» от 21 февраля 1956 г). Да, Паустовский бродил по незнакомым лесным тропинкам, жил в палатках у лесных озер, в деревенской бане, в садовых беседках, не боялся неудобств и ненастья. Он вбирал в себя мельчайшие впечатления, а затем заражал читателя любовью «к своей стране <...>, к ее лесам и полям» (3, 352), к каждой травинке, к сухому листу, к скромной ромашке, которая стала также для него самого «дороже, чем вся пахучая пышность тропических садов» (1, 326). Специальные книги о растениях он читал в пору создания «Летних дней» и «Мещорской стороны», как увлекательные, мастерски написанные романы. Каждый предмет (будь то простые деревенские ходики или случайно забытая музыкальная шкатулка) оживает под его пером; каждое живое существо получает право на изображение в художественном произведении.

Отметим кстати что большая часть этих произведений обращена Паустовским к юному читателю, печаталась первоначально в «детских» издательствах. Но они с интересом читаются и взрослыми, подобно чеховским рассказами о природе, животных, о детях («Степь», «Каштанка», «Белолобый», «Событие» и др.). Это книги - вне возраста, В миниатюрах Паустовского, выходивших под общим заглавием «Летние дни», наряду с картинами простой русской природы, живо, весело и по-чеховски просто рисуются незамысловатые приключения, забавные случаи из жизни домашних животных. Мохнатый щенок Мурзик, кривоногая такса Фунтик, кот Ворюга, петух Горлач наделены писателем (подобно чеховским «героям» - Каштанке и пр.) индивидуальными черточками. О них рассказывает писатель без сентиментальности, без «сюсюканья».

Писатель был против открытого дидактизма, но как бы мимоходом в «Летних днях» он обостряет наблюдательность детей, воспитывает у них любовь к домашним животным, развивает чувство юмора, внимание к людям, к языку и к хорошей книге, автор которой все знает и все умеет (как в это наивно верит маленький деревенский пастух Федя в «Воронежском лете»). Паустовский заставляет юного читателя почувствовать, что «все вокруг нас полно поэзии» («Шиповник»), нужно только уметь замечать ее. Писатель возбуждает своими книгами пытливость, жажду изысканий, открытий.

Подобно Чехову и другим мастерам реалистического пейзажа, Паустовский изучает природу, а не праздно<любуется ею. Это же стремится пробудить он и у своего читателя. «Нагнуться и тщательно рассмотреть все, что находится у нас под ногами» (5, 605), - советует ему Паустовский. «Мы ><...> топчем камни, цветы и травы <...>, не подозревая, что знакомство с ними обогатило бы наш опыт во всех областях жизни» (2, 88).

Пейзаж в произведениях Паустовского с годами становится все более конкретным и лиричным. Писатель во многом приближается к Чехову-пейзажисту. Он также придает большое значение выбору такой детали, которая давала бы выразительную картину. «Без подробности вещь не живет», - писал он (2, 613). Чтобы создать у читателя представление о лунной ночи достаточно, говорил Чехов, упомянуть о блестевшем на плотине стеклышке от разбитой бутылки. «Чтобы дать представление о начавшемся крупном дожде, - читаем у Паустовского, - достаточно написать, что первые капли его громко щелкали по газете, валявшейся на земле под окном» (2, 613).

Как и Чехов, Паустовский заботится о воссоздании конкретной картины природы, например осени. Но он не только передает оттенки, полутона, особенности освещения, но стремится также вызвать у читателя определенное настроение, мысли и чувства, связанные с осенью. Достичь этого можно только при том условии, если сам писатель переживет те чувства, которые он внушает читателю. Когда Чехов создавал книгу «Остров Сахалин», он ставил своей задачей зарисовать картины природы так, чтобы читателям было холодно. Когда Паустовский писал рассказ «Созвездие Гончих Псов», он «старался сохранить в себе ощущение холодного ветра с ночных гор» (2, 561).

Картины природы у обоих писателей обычно проведены через восприятие повествователя, рассказчика, героя и таким образом приобретают особую окраску. При этом именно в пейзажах раскрывается большей частью авторское отношение к изображаемому у Чехова, писателя, который редко позволяет себе открыто выражать свои чувства, настроения; лишь в очерках «Из Сибири» ясны, по словам самого автора, «чеховские чувства и мысли» (15, 88).

Пейзажи появляются далеко не во всех произведениях Чехова. В высшей степени присущее писателю чувство меры и такта, гуманизм его, обличительные цели, которые он преследовал, не позволили ему дать развернутые картины своеобразной амурской и сахалинской природы, выразить свое восхищение ею. Он посмотрел на природу Сахалина глазами страдающего здесь человека: «Место величественное и красивое, но воспоминание о прошлом этого края <...>, близость каторги совершенно отнимают охоту любоваться лейзажем» (10, 7).

Паустовский писал в очерке «Социалистический пейзаж», что страна социализма открыла у человека новое восприятие «поразительных пейзажей» родины. Их «мы увидели только сейчас, когда время омыло наши глаза от прошлого сора» и страданий. Это новое, радостное восприятие природы, лирическое к ней отношение человека, который дышит «чистым воздухом величайшей эпохи» (К. Паустовский. Социалистический пейзаж. «Литературная газета» от 6 ноября 1934 г), стремился передать Паустовский в своих рассказах, и в этом своеобразно выразился советский патриотизм писателя.

У Чехова нет таких произведений, в которых пейзаж был бы самоцелью. Даже в повести «Степь», где картины природы занимают ведущее место, изображению людей уделено много внимания, особенно людей из народа.

Паустовского иногда упрекали в том, что природа заслоняет у него людей, а некоторые критики утверждали даже, что он «неохотно» пишет о людях. Между тем сам писатель говорит, что в его книгах - «собрание людей разных возрастов, национальностей, занятий, характеров и поступков» (1, 17). И в самом деле, вглядевшись пристальнее, мы, напротив, заметим (особенно в повестях и рассказах последних десятилетий) многолюдье у Паустовского. Здесь и несколько архаичные, чудаковатые, но колоритные «деды», и любознательные деревенские дети - постоянные спутники автора в его скитаниях по лесам и полям. Парусный мастер, стекольный мастер, паромщик, лесной объездчик, бакенщик, винодел - все эти рядовые люди, любящие свое дело, талантливые и простосердечные, становятся героями рассказов Паустовского. Даже «беглые встречи» с ними приводят автора к выводу, что нет «неинтересных профессий» и неинтересных людей.

Мы верим Паустовскому, что «без людей нашего времени <...> нет прекрасного ни в цвете морей, ни в ветрах, ни в облаках, ни в полете птиц, ни во всем, что называется жизнью» (2,8); видим мы, как умеет он найти даже в «глухомани» духовно и душевно богатых простых людей; понимаем, что у них учится он образному языку, что любовь к человеку «проступает ясным подтекстом» (1, 8) во всех его произведениях. Но все же упреки критики нельзя назвать безосновательными.

Если б в самом деле было принято предложение Паустовского - ставить памятники литературным героям: Дон-Кихоту, Тарасу Бульбе, чеховским трем сестрам, то трудно было бы отыскать такие запомнившиеся читателю «типы» в произведениях самого писателя. Колоритен, интересен почти каждый человек, который встречается на страницах книг Паустовского, но этих людей и очень много, и сам повествователь как будто спешит идти дальше, отыскать, представить еще и еще новых знакомых. В результате остается в сознании читателя один наиболее яркий образ - это сам рассказчик, ищущий, пытливый, наблюдательный человек, и при этом обычно - писатель-профессионал. Он заслоняет других лиц; его субъективные чувства, мысли, наблюдения поглощают почти все внимание читателя.

«Субъективность ужасная вещь», - писал А. П. Чехов (13,48).

Быть может, эта «субъективность» помешала Паустовскому проникнуть «до дна» в душевный мир героев, создать художественно убедительную для современного читателя психологическую новеллу. Мы видим это на примере рассказов «Снег» и «Дождливый рассвет», рассказов, посвященных теме любви. В них заметно внимание Паустовского к Чехову-психологу, видно овладение некоторыми частными «приемами» чеховского письма. Тем более важно понять, чего не удалось достичь писателю в сравнении с его предшественником, во многих рассказах которого он видел «образцовые» психологические диагнозы (2, 654).

В рассказах «О любви», «Несчастье» и других Чехов нашел различные оттенки одного и того же явления: несчастья в личной жизни людей. Оно дано писателем как отражение общих, социальных несчастий, как признак «футлярной», обескрыленной жизни. Большое, свободное по природе чувство любви уродуется, опошляется условиями действительности, самими людьми. Так психологический рассказ перерастает в социально-психологический. В нем, в подтексте, выражено то, что прямо высказано в записной книжке писателя: «Любовь есть благо <...>. Если любовь часто бывает жестокой и разрушительной, то причина тут не в ней самой, а в неравенстве людей» (12,217).

Социальному подтексту соответствует в рассказах Чехова «бытовое» окружение центральных героев, переданная автором атмосфера нудной, пустой, мещанской жизни. Строго мотивированы и ситуация, и характеры героев, и проявление этих характеров в определенных условиях. Слабые, безвольные, несвободные люди оказываются бессильными перед лицом «грубой» действительности; они не хозяева жизни, так же как не хозяева собственной судьбы. Поэтому грустны обычно чеховские рассказы и драмы о любви. Вспомним, например, «Даму с собачкой», рассказ, которому Паустовский отвел место среди самых высоких образцов мировой литературу.

Грустью овеяны и рассказы Паустовского «Снег», «Дождливый рассвет». Написанные в наши дни, в годы Отечественной войны, они несут на себе как бы отсвет тяжелых для страны событий. Но хотя в этих рассказах есть некоторые «приметы времени» (герои - военные, только что выписавшиеся из госпиталя; героини - эвакуированные из Москвы), но все же главные события составляют «дальний план», и мысль читателя не выведена из сферы личных отношений героев на более широкие социально-исторические просторы. Мы можем только предполагать, что событиями военного времени мотивируется и «случайность» встреч, и невысказанное чувство любви.

Грустный колорит создает в рассказе и пейзаж. «Снег», «Дождливый рассвет» - называет Паустовский свои рассказы. Сумерки, ночь, чуть брезжущий рассвет, заснеженный сад, постепенно утихающий дождь - эти картины служат писателю средством создания определенного настроения.

«Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, - писал Чехов, - когда они кстати, когда помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (16,235). Но при этом Чехов советовал не злоупотреблять пейзажными зарисовками: «Пейзаж Вы чувствуете, он у Вас хорош, но Вы не. умеете экономить, и то и дело он попадается на глаза» (17, 168).

Этот упрек можно обратить и к автору «Дождливого рассвета». Как будто не доверяя читателю, его впечатлительности, памяти, Паустовский, кроме картины дождливой ночи, дайной вначале, многократно упоминает о дожде в процессе повествования, и это кажется уже несколько назойливым. Дождь в воспоминаниях Кузьмина о госпитале («из-за реки шла на город дождевая туча»), о поездке на пароходе «под дождливым небом», в размышлениях его о жизни («дождь шумит по пустым садам <...>, так и жизнь пройдет»), в словах извозчика («ночь дождливая»), Марфы («из дождя да под дождь»), Башиловой («все дождь <...>»). «Под шорох дождя» происходит встреча Кузьмина с Башиловой (за окном «в темноте перешептывался слабый дождь», «однотонно шумел дождь»), о нем говорится и в сцене расставания героев («дождь прошел, но с крыш еще падали капли <...>»). Вспомним, что, даже хваля пейзаж в «Сне Карелина» Григоровича, Чехов писал: «В начале рассказа чувство холода несколько притупляется в читателе и входит в привычку от частого повторения слова «холод» (13, 281).

Паустовский как будто прислушивается к совету Чехова «избегать описывать душевное состояние героев <...>, стараться, чтобы оно было понятно из действия героев» (13, 205), именно из действия, из поступков, а не из слов. Так, в процессе работы над рассказом «Дождливый рассвет» он снимает прямые, открытые рассуждения героев о самих себе, о своем душевном состоянии. Но автор непоследователен в этом отношении, что особенно ясно видишь, когда сравниваешь различные издания этого рассказа от 1945 до 1958 года. Например, слова о Кузьмине: «Он просто жалел. О том, что вот ему сорок лет, но не было у него еще такой любви, как у Башилова. Всегда он был одинок», - были сняты при подготовке к «Избранным произведениям» 1956 года и вновь появились в 5-м томе собрания сочинений. Между тем одиночество Кузьмина ясно и без этих декларативных слов.

В процессе работы Паустовский снимал то, что обнажало авторские намерения. Так, Ольга Андреевна ранее прямо «расшифровывала» задачу писателя: показать значительность мимолетной встречи двух одиноких людей: «Вот вы - одинокий человек и я тоже <...>. Я ждала чего-то чудесного, ждала, как все ждут, - каждый божий день. Но никто мне не мог сказать, никакая гадалка, когда, наконец, среди этих дней выпадет самый памятный» (К. Паустовский. Дождливый рассвет. М., 1946, стр. 7, 15-16). Паустовский снял эти открытые высказывания и тем самым как будто приблизился к чеховской манере «рассчитывать на читателя», который «подбавит сам» не досказанное автором (15, 51).

Но важно правильно понять самый принцип «недосказанного» в поэтическом кодексе Чехова. Уважая читателя, автор не хочет ему все «объяснять», а всей системой художественного произведения подводит его к определенным выводам. Чтобы достичь этого, чтобы создать между автором и читателем атмосферу взаимопонимания и доверия, недостаточно только избегать в тексте, как предупреждал Паустовский, «темных и неритмичных мест» (2,690), а нужно сделать ясной для читателя логику развития мысли писателя, логику развития характеров героев и их отношений. Мы закрываем, например, чеховский рассказ «Дама с собачкой» или «О любви» и знаем, что Гуров, Алехин не разрешат вопросов, которые ставит им жизнь; они не будут счастливы. Именно такова логика развития их жизни, их характеров.

В произведениях Чехова нет места произволу, они объективны в лучшем смысле этого слова. Того же ждал писатель и от своих современников: «В поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда как в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» (20, 287-288). Чехов убеждает нас самими поступками героев, всегда внутренне мотивирует возможность избранной ситуации, такого-то поведения героя, таких-то взаимоотношений. Помогают при этом определенным образом отобранные детали, упоминание о прошлом действующих лиц, их положение в обществе.

Чехов считал обязательным для писателя не только хорошо схватывать фигуры, но и давать читателю почувствовать «человеческую массу, из которой они вышли, и воздух, и дальний план» (18,323-324). Нам трудно было бы понять ситуацию в «Даме с собачкой», поверить превращению тривиального флирта в большую, хотя и безысходную, любовь, если б мы не знали о многих сторонах жизни Гурова и Анны Сергеевны, о мещанском их окружении, об их семьях, о пройденном уже каждым из них жизненном пути. «Серый длинный забор» дома Анны Сергеевны, лакейская внешность мужа, реплика московского знакомого Гурова: «А осетрина-то с душком» и многие другие детали проливают свет на предысторию и историю отношений Гурова и Анны Сергеевны, убеждают читателя в жизненной правдивости изображенного, в закономерности для этих характеров именно таких ситуаций, такого поведения.

Вот этой объективности, строгой внутренней аргументации мы не находим в «психологических рассказах» Паустовского при внешнем сходстве их с чеховскими произведениями. Недосказанность сочетается у Паустовского с излишней категоричностью авторских «подсказок». Читатель таких произведений, как «Снег», «Дождливый рассвет», поставлен в положение человека, который должен многое принимать «на веру»: и то, что Потапов, Кузьмин - превосходные люди, поэтично чувствующие; и то, что они полюбили «с первого взгляда», а Татьяна Петровна, Ольга Андреевна вполне достойны их любви и сами тонко и глубоко способны ответить на нее. Но так как писатель изолирует своих героев от их бытового окружения, не показывает их занятий, создает весьма неясное представление об их прошлом, то он, вопреки своему желанию, оставляет у читателя сомнения.

Мы согласны с Паустовским, что «даже о самом эпизодическом действующем лице писатель должен знать все», и только тогда он сумеет выхватить самую меткую черту, оживить человека. Это для писателя путь «наибольшего сопротивления», но «в этом <...> и заключен секрет умения дать живой, совершенно осязаемый портрет человека одним-двумя штрихами, как это изумительно делал Чехов» (6,631). Добавим, что читатель должен чувствовать это всестороннее знание автором действующего лица; писатель должен всей тканью художественного произведения ответить на те вопросы, которые возникнут у читателя в процессе чтения.

Каковы, например, были герои Паустовского до войны и на фронте, и в госпитале? Под влиянием каких причин возникли такие пассивно созерцательные характеры? Почему так тосковавшие по сильному, цельному и яркому чувству эти герои только сейчас переживают его? Отчего Кузьмин, к которому уже подбирается старость, до сих пор одинок? Неужели только потому, что он был топографом, «бродягой»? А одиночество Потапова неужели объясняется только тем, что он 18 лет хранил в своей душе единственное воспоминание о девушке, случайно встреченной в Ливадийском парке? Так как автор ни прямо, ни в подтексте не намекает на иные факты, то читатель едва ли будет удовлетворен имеющимися.

А героини? «Неудачное замужество» той и другой дано как предпосылка и для нового чувства и для строгого, несколько настороженного отношения к герою («Дождливый рассвет»). Но опять-таки, чтобы убедиться в закономерности, типичности этой ситуации, читателю нужно знать как-то конкретнее о «неудаче» в личной жизни героинь, об их прошлом и настоящем.

Отсутствие в рассказах сложных жизненных связей ведет к тому, что характеры, не приобретая типичности, теряют и черты индивидуальности. Чтобы убедить читателя в душевном богатстве, обаянии, женственности героини, писатель прибегает часто к внешним деталям, кстати говоря, достаточно трафаретным: слабый запах духов, букет полевых цветов на столе, томик стихов Блока.

Некоторые нотки звучат в этих рассказах просто фальшиво, например в разговоре Потапова с дочкой Татьяны Петровны («Снег»). Автору хочется, чтобы мы поверили в душевную молодость его героини, и он заставляет маленькую девочку сказать о матери чужому человеку: «Она думает, что она взрослая. А она совсем не взрослая. Она хуже девочка, чем я» (5, 63).

Читатель Паустовского порою дезориентирован: поведение, поступки героев противоречат авторской оценке. Так, нас хотят заставить поверить в деликатность, сдержанность Кузьмина, а мы видим перед собой не в меру откровенно для первой встречи разговорившегося человека. «Читатель не может забыть, что Татьяна Петровна как-то бестактно ворвалась в чужую жизнь, распечатав и прочитав письма сына к отцу, и это мешает ему любоваться чуткостью и человечностью героини, как того хочет автор. Остается у нас и чувство неудовлетворенности от поспешности, с какой пережил Потапов утрату близкого ему человека. Трудно поверить, чтобы такой глубокий, тонкий человек, каким хочет представить своего героя автор, так любивший (судя по письму) отца, мог в тот вечер, когда он узнал о смерти его, чувствовать себя, «как в легком, но очень прочном сне». И неужели для такого человека увидеть «все в доме таким, каким он хотел видеть», значило лишь найти на своем месте ноты, витые свечи, исправленный колокольчик?

Отсутствует единство характера. Нет закономерности в том, что Ольга Андреевна («Дождливый рассвет») не читает письма мужа, отказывается от рассказа Кузьмина о муже. Читатель не доверяет этому, во-первых, потому, что не видит серьезных поводов к разрыву героини с мужем, а во-вторых, потому, что она представлена автором как чуткая, внимательная женщина. Не соответствуют также сдержанному, несколько строгому характеру Ольги Андреевны ее настойчивые, прямые вопросы, вызывающие Кузьмина на откровенность: «Что хорошо? <...> Но все же, что хорошо? - громче переспросила Ольга Андреевна». «Но все же, что хорошо?-опять спросила она <...>. Чем же вы все-таки счастливы? (5, 139-140). В результате у читателя остается не то впечатление, которое хочет создать автор: не целомудренно скрыто, а уж как-то слишком ясно самим действующим лицам, поспешно и даже болтливо их чувство.

Мы не случайно говорили об этих двух рассказах вместе. Они очень близки друг другу не только темой, центральной- ситуацией (автор выхватывает из будней жизни несколько необычных часов, показывает ночную мимолетную встречу, быстро возникшее чувство - «бриз»), но и составом действующих лиц и отдельными психологическими частностями (одиночество героев, ощущение, что где-то ранее встречались и т. д.). Это создает впечатление некоторого однообразия, кстати говоря, заметного и в сюжете других произведений Паустовского. Писатель нередко прибегает к зарисовке одного и того же места действия (пароход, поезд), к созданию тождественных положений (неожиданная остановка в пути является завязкой отношений героев). Подобных сюжетных трафаретов старался избегать Чехов.

«Простой и чистой» назвал Паустовский чеховскую «Степь». Как существует полярная болезнь, которой болеют полярные исследователи, так есть, по его словам, степная болезнь. «Первый диагноз этой болезни дал Чехов в своей «Степи» (6, 460). Ассоциации с этой повестью возникают у читателя, когда он знакомится с очерками Паустовского о Приазовье, с повестью «Рождение моря» (1951 г., позднее названа «Героический юго-восток»).

«Бурая пустынная степь была полна жизни и содержания» для Чехова (7, 62). Писатель с болью видел, что «богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира» (7, 52), что люди из народа затеряны и несчастны в этой степи, по которой «кружится» хищник Варламов, как коршун кружится над степью. Чехов услышал и тоску народа о счастье, и жажду жизни одинокой степи, ее тоскливый призыв: «певца! певца!» Песня простой русской женщины, «тихая и заунывная, похожая на плач», сливается в чеховской повести с жалобной песней полумертвой, высохшей степной травы: «Она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если б не зной и не засуха» (7, 30).

Сродни чеховской любви и тоске о родной степи чувства «к степям вокруг Таганрога» Липецкого - героя повести Паустовского «Рождение моря». Незадолго до революции мечтает он выстроить канал от Таганрога до открытого моря, оживить степь, дать ее полумертвой растительности влагу.

Улица Таганрога (фотография 70 - 80-х гг.)

Читатель понимает и без открытых авторских деклараций: то, что не могло осуществиться в пору господства хищников Варламовых, миллионеров Ваксовых, реализуется (и в гораздо большем масштабе) в наше время. Автор рассказывает о первенце коммунистических строек - Волго-Донском канале, Цимлянском море, сети оросительных степных каналов. Не важно, что в повести «Рождение моря» несколько иные, чем в чеховской «Степи», географические координаты. Писатель наследует традиции Чехова, показывая существенную черту своей эпохи - громадный размах строительства, рисуя обновляющуюся степь наших дней, по которой шагают сухопутные мониторы-экскаваторы, где горят огни и работает пытливая новаторская мысль хозяина и преобразователя природы. «Мы не всегда понимаем, - пишет Паустовский, - какая у нас счастливая судьба - участников и свидетелей новых, благословенных времен в жизни своей страны и народа».

Знаменательно, что, показывая конец в степи царства беркутов, суховеев, рисуя, как дождалась сухая степь влаги, как советский народ одержал победу в борьбе с природой, Паустовский вспоминает Чехова, который как бы благословляет наших современников: «теплоход «Тимирязев» идет в свой первый «удивительный и необыкновенный рейс» - из Батуми в Ростов и дальше по Дону, Волго-Донскому каналу и Волге в Москву; капитан Хмара вблизи Ялты записывает в свой дневник: «Сумрачно. Вот в такие зимы здесь жил, думал и писал Чехов. А сейчас мы проходим у этих берегов <...>. Там, за кормою, смутно виден в бинокль белый чеховский дом в Аутке и едва заметный свет лампы в окне. Лампы с зеленым абажуром. Огонь чуть мигает, будто передает нам световые сигналы. Должно быть, он желает нам счастливого плавания» (К. Паустовский. Рождение моря. Детгиз, 1953, стр. 247).

Но если Чехов в «Степи», поставив проблему: человек и природа, показывал затерянность маленького человека, то писатель нашего времени ясно дает читателю понять, что человек социалистической эпохи - подлинный хозяин природы. В повести «Рождение моря» хорошо передана грандиозность коммунистического строительства, с любовью зарисованы картины изменяющейся родной природы. Здесь нет той «клочкообразности», которая отмечалась в композиции «Черного моря». Но значительно менее удачно и в этом произведении изображение строителей, преобразователей жизни.

Среди немногих запомнившихся читателю персонажей этой повести следует назвать лесовода, сурового и строгого человека, влюбленного в свое дело. И опять на страницы книги Паустовского приходит Чехов. Хотя лесовод осуждает Астрова за бездеятельность и прекраснодушные разговоры о счастье через тысячу лет (тем самым не сохраняет меру исторической оценки и как будто забывает, что речь идет о литературном герое прошлого, а не о современном человеке), но в своей практической работе он борется за это «астровское счастье», приближает его. Читатель понимает, что лесовод на самом деле тоньше, восприимчивее к прекрасному и, в частности к Чехову, нежели может показаться на первый взгляд. Автор заключает спор с лесоводом сценой, словами, из которых ясно, что под внешней грубоватостью героя скрыто подлинное, лирическое отношение его к Чехову, близкое отношению самого автора. Женщина возвращает лесоводу взятую ранее у него книгу: «Спасибо вам за книги, - говорит она <...> - особенно за вашего любимого Чехова <...>. Лесовод покраснел, искоса взглянул на меня и пробормотал:

- Ну, ладно! <...>.

Лесовод вышел. Я с невольной симпатией посмотрел ему вслед» (6, 386).

То, что у Паустовского, несмотря на многолюдье, нет типов, что он не создал в полной мере удовлетворяющей читателя социально-психологической новеллы, оказывается не случайным. Это связано с определенной ограниченностью писателя, выразившейся и в его эстетических принципах, в некоторых ошибочных суждениях по вопросам искусства.

Так, в «Золотой розе» (1955) Паустовский, написавший в разное время такие актуальные книги, как «Кара-Бугаз», «Повесть о лесах», «Рождение моря», не считает необходимым говорить об «идейных обоснованиях писательской работы», «так как в этой области у нас нет больших разногласий. Героическое и воспитательное значение литературы ясно для всех» (2, 487).

Забывая о тех, кто ревизует завоевания марксистско-ленинской теории в области искусства и литературы, писатель ограничивается в своей книге только «тайнами» писательского мастерства, психологией творчества, вопросами формы и попадает порою в плен эстетских представлений. Так, он утверждает, что художник должен прежде всего «выразить себя<...> и тем самым выразить свое время и свой народ» (2, 518). Здесь перевернуты понятия. Даже для многих писателей прошлого было уже ясно, что художник выражает овсе время и свой народ, а тем самым самого себя. Этот оттенок чувствуется, например, и в словах Чехова: «Все мы - народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (12, 199).

В заметках Паустовского о прекрасной сущности писательского труда много интересных наблюдений над процессом творчества писателя. Здесь звучат слова, незаслуженно преданные забвению нашими критиками: талант, призвание, вдохновение, вымысел, воображение. Автор обращает читателя к специфике литературы, к технике литературной работы, к вопросам языка. И при этом он, естественно, нередко прибегает к опыту, к высказываниям Чехова. Вопрос о писателе, его роли в жизни, его труде чрезвычайно интересовал Чехова. Об этом он говорил и в письмах, и в художественных произведениях. Но, думается» далеко не все положения «Золотой розы» Паустовского принял бы Чехов.

От некоторых рассуждений автора этой повести веет субъективизмом, в свое время отвергнутым еще лучшими русскими писателями-реалистами, в частности Чеховым. Так, вольно или невольно, но> у Паустовского получается, что в творческом процессе стихийное, интуитивное начало превалирует над сознательным: герои, вступая в борьбу с автором, побеждают; замысел уподобляется молнии; воплощение замысла - ливню; книга - стройному потоку образов и слов.

Исключив из своей повести вопрос об общественных задачах искусства, о роли мысли, логики в создании произведения, Паустовский обеднил и самое искусство и творческий процесс. Не ясно, во имя чего создает художник свое произведение, что он хочет поведать читателю своим «алмазным языком»?

Апология подсознательного была глубоко чужда Чехову. По его представлению, процесс творчества не интуитивный, а сознательный. Именно таково его обобщение, сделанное на основании собственной практики и деятельности других писателей: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компанует - уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос <...>. Если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит преднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновеннию, то я назвал бы его сумасшедшим» (14, 207-208).

Недооценка Паустовским роли сознательного начала в творческом процессе сказалась во взгяде его на гениального писателя: гений может создавать произведения без плана, ему не нужны предварительные записи. «Гений настолько внутренне богат, что любая тема, любая мысль, случай или предмет вызывают у него неиссякаемый поток ассоциаций» (2, 526). Хорошая память, дар импровизации заменяют и Чехову, по словам Паустовского, записные книжки. «Мое отношение к записным книжкам расходится с обычным, - писал Паустовский еще за 20 лет до создания повести «Золотая роза». - Я считаю, что самым худшим типом писателя-профессионала является тип писателя, который выведен Чеховым в «Чайке». Он записывает каждое слово, каждую мелочь и притом отгораживается своей профессией от окружающих. Все это чепуха!» (К. Паустовский. Как я работаю над своими книгами. М., Профиздат, 1934, стр. 11)

Разумеется, процесс творчества каждого писателя индивидуален, и вовсе не обязательно пользоваться записными книжками так, как пользовался ими чеховский Тригорин. Конечно, Чехов не может быть отождествлен с Тригориным. Но неверно заключение Паустовского о роли записных книжек в творческой работе писателя вообще (оно повторено и в других статьях (К. Паустовский. О новелле. «Литературная учеба» № 3, 1940, стр. 71)) ив жизни Чехова, в частности. Паустовский заявляет: Чехов «мало ими пользовался» (2, 653).

Достаточно даже бегло познакомиться с сохранившимися записными книжками Чехова, чтобы убедиться, какую большую роль играли они в процессе творческой работы писателя. Они были настоящей творческой кладовой его. Чехов вносил в записные книжки сюжеты будущих рассказов: «На подводе», «Случай из практики», «О любви», «Крыжовник», «Белолобый» и др. Разумеется, позднее писатель несколько видоизменял первоначальный замысел, но все же основная сюжетная схема при этом сохранялась.

В записных книжках Чехова читатель найдет известные ему по произведениям писателя выразительные «детали», психологические и бытовые: «Был счастлив только раз в жизни под зонтиком» («Три года»); «На пароходе она с выражением капризного избалованного ребенка: «Твою птичку укачало» («Ариадна»); «Дьячок съел на похоронах всю икру» («В овраге»). Из своей творческой кладовой черпал Чехов и отдельные ситуации («Три года»,

«Убийство», «Ионыч»), характеры действующих лиц, диалоги, рассуждения (например, в «Крыжовнике» о человеке с молоточком, который должен стоять за спиной каждого счастливого человека), меткие слова, афористические народные выражения: «Тля ест траву, ржа железо, а лжа душу» («Моя жизнь»), даже фамилии героев: Соленый, Цыбукин и др.

О том, что писатель сам придавал записным книжкам большое значение и сознательно включал в художественные произведения их материал, свидетельствуют его пометы, вычеркивание тех записей, которые были им использованы в процессе работы.

В самом жанре «Золотой розы» (повесть о писательском мастерстве), в построении этой вещи (вставные новеллы, художественные экскурсы, заметки, наблюдения) реализована мысль писателя: говорить новое, интересное. Для искусства важно, пишет Паустовский, «ощущение жизни как непрерывной новизны» (2, 507). Художник должен быть своеобразным разведчиком, обладать свежестью чувств, восприятия жизни. Эти положения были бы верны, они предостерегали бы от банальности, шаблонов, если б к ним было добавлено еще нечто существенное: в произведении должны быть поставлены большие проблемы, высказаны серьезные мысли, выражено глубокое проникновение в общественные явления жизни, не только введен новый материал, но и дано свое объяснение его. Иначе стремление писателя к новаторству приобретает оттенки эстетства, сами произведения становятся претенциозными.

Это было чуждо Чехову. Он осуждал писателей, которые не ищут нового, отстают от жизни (вспомним Тригорина); но поиски новизны ради новизны вели, по его мнению, к абстрактности, к забвению общественного назначения искусства, к опустошенности (и это отчетливо показано автором «Чайки» в образе Треплева). «Оригинальность автора, - читаем в одном из писем Чехова, - сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч.» (13, 285-286).

Чехов помогает нам заметить не только ошибочные положения Паустовского, но и некоторые правильные утверждения и противоречия автора «Золотой розы». Собственный опыт (создание таких вещей, как «Мещерская сторона», «Летние дни», «Колхида», «Повесть о лесах»), опыт Чехова и других писателей-реалистов прошлого, опыт Лучших советских писателей, в которых Паустовский видел прямых «наследников Тургенева, Чехова, Толстого, хранителей традиций русской поэзии и прозы» (3, 327), приводили автора «Золотой розы» к наблюдениям и выводам, вступающим в противоречие с некоторыми общими «субъективистскими положениями и с принципами организации материала этой «затейливой» повести. Так, лучшие страницы «Золотой розы» посвящены языку художественной прозы, прозы не «разуверенной», не замысловатой, а простой и ясной.

Автор развивает здесь наследие своих предшественников, в частности Чехова, обогащает читателя новыми наблюдениями. Вспомним, как осмыслил он слова: «зарница», «Окоемово», «родник» и др. Эрудиция писателя - результат общения его с простыми «бывалыми людьми», с природой, вкус к слову, изучение разнообразных оттенков понятий и выражений (дожди спорые, грибные, окатные и проч.), безусловно, заинтересовывают читателя, вызывают у него любовь IK родному языку. Паустовский обостряет внимание современного писателя и читателя, воспитывает «го эстетически, когда говорит о музыкальности, ритме прозы, о значении слова в контексте, о создании ясной фразы.

Случайно ли, что именно на этих страницах повести Паустовского «присутствует» Чехов? Принципы его прозы становятся критерием оценки художественного произведения. То и дело слышим мы также слова из чеховских писем о музыкальности изящной прозы, находящейся «в тесном родстве» с «сочным русским стихом» (14, 18), и слышим советы Чехова очищать художественные произведения от штампов, от «красивости», изысканности, а, главное - требование трудиться, изучать жизнь, народ, его изумительный язык.

Итак, в творческой жизни еще одного современного писателя - К. Паустовского - Чехов сыграл свою благотворную роль. Он явился для Паустовского олицетворением Родины, русской культуры, «поучительным примером» писателя-труженика, замечательного пейзажиста, психолога, стилиста.

Чехов помог Паустовскому преодолеть пристрастие к ложной романтике, к «красотам стиля», помог обратиться к

жизни, родной природе, к «обыкновенным», рядовым людям, т. е. создать лучшие вещи, в которых выразилось наше время и своеобразие писателя, его «уменье почувствовать и передать поэзию, щедро рассеянную вокруг нас» («Поэзия прозы»).

Но все же Паустовский далеко не все «открыл» в Чехове, далеко не все сумел «взять» у Чехова. Идя своим путем, он то приближался к Чехову, то отдалялся от него. Не всегда поднимался он до широких социальных обобщений (на материале нового времени), не дал художественных «типов» нашей поры.

Сравнение Чехова и Паустовского дает право сделать также один общий вывод: говоря о «традициях», следует учитывать не только то, что наследует и развивает писатель, но и то, что не удается ему воспринять, творчески «освоить».

Статьи, повести и рассказы, в которых Паустовский говорит о Чехове или явно «перекликается» с ним, убеждают нас в том, что взгляд его на этого писателя страдает односторонностью. «Камерный» Чехов, Чехов-лирик, психолог, пейзажист, мастер формы затмевает для Паустовского Чехова-гражданина, обличителя самодержавно-полицейской действительности, судью эстетских принципов в искусстве. На этом частном примере заметны некоторые недостатки и нашего «чехововедения». Не изжиты, к сожалению, у нас еще оставшиеся от наследия либеральных критиков некоторые традиционные представления о Чехове. До сих пор мало освещается сатирическое начало в творчестве Чехова, связь Чехова с СалтыковымиЩедриным, Глебом Успенским, наследование им традиций демократической беллетристики 60-х годов, значение такого факта его биографии, как поездка на Сахалин и др.

Коллективное изучение вопроса о воздействии Чехова на современных писателей, об использовании его идейно-художественного опыта писателями различных творческих индивидуальностей, сыгравших разную роль в развитии советской литературы, поможет сделать более широкие обобщения о значении Чехова для наших дней, для строительства социалистической культуры.