Леонид Громов. ЧЕХОВ И ЕГО ВЕЛИКИЕ ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Новизна вечно изменяющейся жизни - основной источник новаторства в реалистическом искусстве.

Каждый великий писатель является новатором, умеющим открывать и эстетически осваивать новое в жизни. Сама жизнь, показанная, как говорил Лев Толстой, с новой, необычной и полезной людям стороны, делает неповторимым художественное произведение.

Советский писатель Павленко говорил на совещании молодых писателей: «Одна школа есть у всех нас. Это - школа жизни в самом прямом и непосредственном смысле слова. Все истинно великое в искусстве и в литературе подсмотрено, подслушано в самой жизни, а не придумано за пис ь менны м с толом ».

Есть у писателя-новатора, кроме этой основной школы, еще одна школа - художественный опыт его великих предшественников. Новаторство писателя связано не только с открытием нового в жизни, но и с освоением традиций предшественников. Вне традиций нет новаторства.

Народный художник СССР В. Бакшеев так определил соотношение новаторства и традиции в искусстве: «Я думаю, что новаторство возникает как вывод, как итог, как решение задачи, подготовленное огромным накоплением опыта предыдущих поколений. Новаторство - это в сущности традиция в развитии» (В. Бакшеев. О традициях. Журн. «Огонек» № 42, 1956).

Выдающиеся представители советской литературы, говоря о необходимости повышения писательского мастерства, подчеркивают значение литературного наследия прошлого. К. Федин недавно оказал: «Могут мне возразить, что по памятникам прошлого не научишься художественному мастерству, которого нам недостает в наши дни. Но ведь и без памятников не обойдешься... Все хорошее, что создано до сих пор советской литературой, опирается на достижения ее предшественников и отталкивается от них, чтобы развиваться дальше» (К. А. Федин. Мысли о мастерстве. «Литературная газета» от 12 декабря 1958 г).

Нельзя определить место и роль великого писателя в истории литературы без изучения вопроса о генетических связях этого писателя с его предшественниками.

В классических статьях о Пушкине Белинский установил преемственную связь пушкинского творчества с предшествовавшей поэзией, делая при этом важное обобщение: гениальный поэт был вскормлен и воспитан творениями мастеров русской поэзии, но полученное им от предшественников наследство приумножил массой творчески приобретенного им самостоятельного материала. Так, по мысли критика, бывает у каждого таланта, «жизненно развивающегося».

Белинский в статьях о русских писателях глубоко освещает вопрос об идейно-творческих отношениях великих писателей с их предшественниками, тонко вскрывая диалектическую связь новаторства с традициями. Он отмечает сильное влияние Державина, Жуковского и Батюшкова на Пушкина; Пушкина и Лермонтова - на Тургенева; Гоголя - на Достоевского; в то же время критик подчеркивает яркую самостоятельность талантов Пушкина, Тургенева, Достоевского.

Раскрывая содержание понятия «влияние», Белинский указывает, что влияние великих мастеров на их наследников проявляется двояко: влияние у бесталанного эпигона сказывается в холодно-бездушной подражательности, а у талантливого ученика возбуждает собственные силы.

«Быть под неизбежным влиянием великих мастеров родной литературы... и рабски подражать - совсем не одно и то же», - замечает Белинский в рецензии на поэму Тургенева «Параша». А в статье «Русская литература в 1841 году» критик сделал еще один важный вывод: «Влияние великого поэта заметно на других поэтах не в том, что его поэзия) отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы».

Все эти ценные в теоретическом и историко-литературном отношении суждения и наблюдения великого русского критика проливают свет на историческую связь Чехова с классической литературой XIX века. Можно, перефразируя высказывание Белинского о Пушкине, сказать, что без Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Тургенева и Л. Толстого не было бы Чехова и что последний, будучи учеником и прямым наследником этих мастеров русской литературы, своей новаторской деятельностью значительно увеличил приобретенное наследство, обогатил русскую и мировую литературу.

«Чехов - прямой наследник и продолжатель лучших традиций русской литературы», - писала «Правда» 15 июля 1944 года.

Вопрос о связях Чехова с его великими предшественниками был поставлен еще в дореволюционной литературной критике. Такие авторы, как А. Измайлов, В. Сперанский, Н. Носков, А. Лисовский и др., говорили о традициях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Тургенева и Л. Толстого в творчестве Чехова. В статьях этих критиков встречаются отдельные интересные наблюдения и ценные высказывания. Но буржуазные литературные критики в силу идеалистического мировоззрения и порочности методологического подхода к творчеству писателя one смогли раскрыть особенностей творчества Чехова и его связей с историческим развитием русской литературы.

Удивительно, что даже историк литературы П. Коган отрицал связь Чехова с предшественниками: «Он не был продолжателем традиций предшествующего поколения... Чехов оказался в оппозиции к старшему поколению... Он явился в литературу без традиций, без традиционных культов» (П. Коган. Литературные направления и критика 80-х и 90-х годов. «История русской литературы 19 в.». Т. 5. 1911, стр. 81). А в 1929 году с подобным парадоксальным заявлением выступил известный чехововед Ю. Соболев: «Чехов не был завершителем классической русской литературы. На нем почти не сказались Гоголь, Тургенев, Толстой» (Ю. Соболев. Чехов в современности. «Приазовский пролетарий» от 14 июля 1929 г).

Выключая Чехова из истории русского реализма, Соболев, стоя на порочной, компаративистской позиции, считал, что «компактность маленького рассказа» и «импрессионизм формы» возвращают Чехова к западно-европейской классике, к традициям Флобера и Мопассана. Бесспорно, что Чехов-художник, глубоко связанный с лучшими традициями русской литературы, развивался и в художественной атмосфере мировой литературы. Он высоко ценил творческие достижения Шекспира, Гете, Мопассана и других корифеев зарубежной литературы. В частности, Чехову была близка манера Мопассана как блестящего мастера короткого рассказа. Но, как правильно заметил еще в 1904 году проф. И. Гливенко ( И. Гливенко. Мопассан и Чехов. Киев, 1904), нельзя не видеть за внешним сходством художественных манер Чехова и Мопассана глубокого различия в идейно-философской направленности их произведений, обусловленного особенностями русского и зарубежного реализма XIX века.

И. Гливенко в сравнительном анализе философских воззрений и художественных методов Чехова и Мопассана правильно отметил: скорбь Чехова отличается от пессимизма, безнадежного настроения Мопассана; у Чехова в отличие от Мопассана эстетическое всегда органически переплетается с этическим; Чехов верит в лучшие силы человека, в светлые перспективы человеческого развития, у Мопассана такой веры нет. Интересна мысль Гливенко о влиянии на зрелого Мопассана русской классической школы. Вспомним восторженное высказывание Мопассана о «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого.

Гливенко был не одинок в своей трактовке давно поставленного вопроса о сходстве и различии в творчестве Чехова и Мопассана. Аналогичные идеи высказывали и конкретизировали и другие критики, его современники. Так, Краснов в статье о Чехове (Краснов. Осенние беллетристы. А. П. Чехов. Журн. «Труд» № 1, 1895) утверждал: Чехов разнообразнее Мопассана представляет жизненные явления; произведения первого - «человечнее»; отличается русский писатель от французского и характером изображения героев. В самых пошлых чеховских лицах, по наблюдениям Краснова, есть искра, вызывающая сочувствие. Женщины вступают в связь с любовниками не с тем легкомыслием, которое видит в них Мопассан, а после борьбы и волнений. Достаточно прочитать только «Несчастье», чтобы убедиться в этом. Женская честь у русского писателя является всегда важным жизненным вопросом , а преступление против нее - несчастьем.

А. П. Чехов

Большая статья И. Игнатова «Читатели Чехова» (И. Игнатов. Читатели Чехова. «Русские ведомости» 2 июля 1914 г) построена на сопоставлении Чехова и Мопассана. Отмечая, что с давних пор Чехова сравнивали с Мопассаном и по характеру маленьких новелл, и по некоторой общности настроения, и по отдельным жизненным наблюдениям, автор особо останавливается на различиях, которые «делают из Мопассана - при всей общечеловечности его писаний - француза, а из Чехова - такого понятного нам всем русского».

Затронули тему «Чехов и Мопассан» Е. Ляцкий (Е. Ляцкий. А. П. Чехов и его рассказы. «Вестник Европы» 1904, январь) и Волжский (Волжский. Очерки о Чехове. СПБ, 1903).

Указанные авторы решали эту историко-литературную проблему в общем плане правильно, но их работы имеют крупный недочет-нет в них глубокого анализа своеобразия душевного, творческого и национального облика сравниваемых писателей, поэтому сопоставление часто носило поверхностный характер. Вопрос об идейно-художественных отношениях Чехова и Мопассана еще ждет своего глубокого исследователя.

В последние годы начата обстоятельная и глубокая разработка вопроса о традициях в творчестве Чехова.

Если дореволюционные авторы высказывали в самой общей форме положение, что творческий почерк раннего Чехова формировался под сильным воздействием Гоголя и (Щедрина, то советские литературоведы, подтверждая правильность этого положения, раскрыли в своих исследованиях содержание идейно-художественного влияния Гоголя и (Щедрина на Чехова и показали на отдельных примерах конкретное проявление влияния в произведениях Чехова. Советские авторы (М. Семанова, С. Баранов, Д. Заславский и др.) с достаточной полнотой и глубиной осветили вопрос о наследовании Чеховым гоголевских и щедринских традиций.

Обстоятельно разработан вопрос о традициях Гоголя в творчестве Чехова М. Семановой (М. Семанова. Чехов и Гоголь. Сб. «А. П. Чехов». Рост-издат, 1954; в более расширенном варианте - Гоголь и Чехов. Ученые записки (Ленингр. пед. ин-т им. Герцена). Т. 134. 1957). Она подробно обследовала восприятие гоголевских традиций молодым Чеховым, удачно сопоставила «Степь» с «Мертвыми душами», раскрыла значение театральной эстетики и драматургии Гоголя для Чехова-драматурга, показала связь мастерства Чехова в области художественного языка со стилистическими традициями Гоголя.

С. Баранов (С. Баранов. А. П. Чехов и М. Е. Салтыков-Щедрин. «Сибирские огни», № 3, 1954) и Д. Заславский (Д. Заславский. Чехов и Щедрин. Журн. «Огонек» № 28. 1954), говоря о роли (Шадрина в творческом развитии Чехова, конкретизировали вопрос о преемственной связи Чехова-сатирика с Салтыковым-Щедриным, обратили внимание на новаторскую разработку Чеховым «щедринских» тем-обличения российского либерализма, ренегатства буржуазной интеллигенции и пр.

Много уже сделано в изучении тургеневских традиций в творчестве Чехова. Еще в 1923 году А. Долинин написал содержательную работу, в которой сравнивал «Свидание» Тургенева с «Егерем» Чехова и высказал убедительную мысль о творческом использовании Чеховым тургеневской темы (А. Долинин. Тургенев и Чехов. Сб. «Творческий путь Тургенева», 1923).

Г. Бялый установил творческую перекличку произведений Чехова «Агафья», «Егерь», «Художестве» и других с «Записками охотника» Тургенева (Г. Бялый. «Записки охотника» и русская литература. Сб. «Записки охотника» Тургенева». Орел, 1955).

Интересно задумана работа М. Семаковой «Тургенев и Чехов» (опубликована первая часть) (М. Семанова. Тургенев и Чехов. Ученые записки (Ленингр. пед. ин-т им. Герцена). Т. 134, 1957, стр. 177-223). Автор собрал и систематизировал материал, свидетельствующий о большом интересе Чехова к Тургеневу, показал разнообразные функции тургеневского материала и имени писателя в произведениях раннего и зрелого Чехова. В работе отмечается плодотворная роль Тургенева, его реалистических принципов в формировании эстетических воззрений Чехова; показано обогащение Чеховым гуманистических традиций Тургенева на новом жизненном материале. Сравнивая тургеневские и чеховские описания природы, М. Семанова сделала убедительный вывод: Чехов, отталкиваясь от прославленных пейзажей у Тургенева, выступил новатором в области литературного пейзажа.

Затронул вопрос о творческих отношениях Чехова и Тургенева С. Дурылин (С. Дурылин. Продолжатель великих традиций русской литературы. «Вестник Академии наук СССР» № 7, 1954). Он подчеркнул мысль о том, что Чехов ценил больше всего в Тургеневе строгого реалиста, создавшего образ Базарова. Дурылин, как и другие советские авторы, отказался от распространенного в дореволюционной литературе представления, что любимый чеховский герой - это разновидность тургеневского «лишнего человека». Еще А. Амфитеатров назвал положительного чеховского героя Астрова «большой, базаровской фигурой». А художник И. Е. Репин увидел в личности писателя много общего с тургеневским Базаровым.

Правильно акцентируя внимание на глубокой связи Чехова с создателем образа Базарова, Дурылин вместе с тем высказал спорное положение о том, что Чехов прошел мимо Тургенева-лирика в прозе и поэта женской души. Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Когда Чехов во второй половине 80-х годов создавал новый художественный стиль, в котором видное место занимало лирическое начало, то писатель, несомненно, ассимилировал лиризм Тургенева. Бесспорно также, что многие образы девушек у Чехова находятся в родственной близости с типами тургеневских девушек, - стоит только вспомнить Верочку из одноименного рассказа, Сашу из «Иванова», Иловайскую из «На пути» и другие, чтобы в этом убедиться.

Нельзя забывать, что Тургенев был настолько крупной фигурой в литературе и притом художественно многогранной, что он не мог не оказать большого влияния на формирование реалистического искусства Чехова, в том числе и на его своеобразный лирический стиль. Глубокую мысль Щедрин выразил в некрологе о Тургеневе: в русской литературе нет ни одного писателя, который не имел бы в Тургеневе учителя.

В. Шкловский в своей книге «Заметки о прозе русских классиков» (1953) высказал ряд интересных соображений о связи Чехова с русской художественной прозой. Останавливаясь особо на пушкинской традиции («Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат»), Шкловский устанавливает, что качества чеховской прозы-краткость, простота, выделение главной детали в описаниях - восходят к Пушкину. Можно согласиться с выводом автора: «Чеховские приемы описания, равно как и чеховская фраза, берут начало у Пушкина и Лермонтова. Проза русских поэтов была непревзойденным образцом для Чехова» (В. Шкловский. Заметки о прозе русских классиков. 1953, стр. 289).

Начата углубленная работа по изучению сложной проблемы «Чехов и А. Толстой». Обследованы взаимооценки двух великих писателей, проведен сравнительный анализ отдельных произведений Чехова и Толстого, отмечены толстовские краски в некоторых чеховских рассказах и повестях.

Твердо установлено, что Чехов учился у Л. Толстого - своего предшественника и современника - искусству создания характеров, психологическому анализу, раскрытию «диалектики души» героев.

Плодотворная работа советских литературоведов по изучению идейно-творческих связей Чехова с классиками русской литературы продолжается.

Для нас сейчас совершенно очевидно, что Чехов-художник генетически был связан с предшествовавшей ему литературой, что он выступил как наследник и продолжатель лучших традиций передовой русской литературы - традиций реализма, народности, гуманизма. Эти традиции Чехов обогатил своим оригинальным, самобытным творчеством.

У великих предшественников Чехов учился главному - глубокому познанию жизни и умению правдиво и художественно ярко ее изображать.

Гениальным образцом в этом отношении для Чехова было художественное творчество Льва Толстого. Учеба у Л. Толстого - это значительный и длительный период в творческой биографии Чехова.

Чехов преклонялся перед гением Толстого; отдельные приемы Толстого-художника он творчески ассимилировал в своих произведениях и даже не боялся некоторые из них просто заимствовать - художественные открытия толстовского гения казались Чехову незаменимыми при изображении жизненных и психологических ситуаций, аналогичных тем, которые уже нашли отражение в произведениях Толстого.

В рассказе «Именины», где Чехов трактует свою любимую гуманистическую тему о лжи и правде в человеческих отношениях, имеются следы влияния романа Л. Толстого «Анна Каренина». Впервые это заметил А. Н. Плещеев, писавший Чехову, что в двух местах рассказа чувствуется подражание «Анне Карениной» - разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза. Чехов, как это мы узнаем из его ответного письма к Плещееву, согласился с тем, что в отмеченных местах есть «нечто толстовское», но... «отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества». Чехов так дорожил психологическим открытием Толстого, которое подтверждалось жизненными наблюдениями и автора «Именин», что оставил в рассказе «затылок», не боясь обвинений в заимствовании у Толстого.

А через три года в повести «Дуэль» Чехов снова восторгается психологическим мастерством в «Анне Карениной». Во второй главе «Дуэли» читаем: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!»

Чеховская концовка в «Дуэли» - «Стал накрапывать дождь» - точно воспроизводит фразу Л. Толстого из восьмой главы «Холстомера». Высказывания Чехова о «Холстомере» в письмах к А. А. Долженко (8 мая 1891 г.), к А. С. Суворину (8 сентября 1891 г.) свидетельствуют о сильном впечатлении, которое произвел рассказ Толстого на Чехова - читателя и писателя. Видимо, отдельные особенности «Холстомера», в том числе и лаконично-выразительное «Стал накрапывать дождь», хорошо запомнились и хранились в тайниках творческой памяти писателя. А когда Чехов писал финал «Дуэли», то близкая ему по лаконизму и художественной функции толстовская фраза всплыла в сходной психологической ситуации как неосознанная реминисценция.

Но не только Толстой - и другие выдающиеся представители критического реализма были учителями Чехова, прежде всего основоположники «натуральной школы» в русской литературе - Пушкин и Гоголь, а также гениальный теоретик школы и интерпретатор творчества представителей школы - Белинский. Если о пушкинских и гоголевских традициях в творчестве Чехова, как отмечалось выше, литературоведы высказали много ценных соображений, то о Белинском как учителе Чехова почти ничего не сказано в нашем литературоведении; мы в дальнейшем изложении попытаемся в какой-то мере восполнить этот пробел.

Совершенно недостаточно оказано и о Лермонтове как предшественнике Чехова; упоминается только лермонтовская проза, которой восхищался Чехов и приемы которой он использовал в своем творчестве. На наш взгляд, этого очень мало, чтобы характеризовать роль Лермонтова в творческом развитии Чехова. И о Лермонтове мы поговорим в дальнейшем более подробно.

Пожалуй, наиболее полно и всесторонне в литературе о Чехове освещено значение Тургенева в развитии реалистического искусства Чехова. Тут мы имеем ряд солидных работ, уточнивших и расширивших знания читателей и литературоведов по этому важному в опросу.

Думается, что основное сказано и об идейно-творческих отношениях Чехова и Щедрина.

Но этими крупнейшими представителями русского критического реализма не ограничивается круг писателей - предшественников Чехова. В своем творчестве, широком по тематическому и жанровому диапазону, Чехов опирался на богатейший художественный опыт всей русской классической литературы, а в некоторых случаях и на опыт зарубежной литературы. Этот опыт, творчески использованный Чеховым, способствовал развитию тех оригинальных особенностей реалистического искусства, которыми великий русский писатель прославился на весь мир.

Можно назвать еще некоторых художников слова, опыт которых в каком-либо плане или качестве нашел отражение в отдельных произведениях Чехова. Так, разрабатывая новаторски тему детства и проблему воспитания, создавая ряд замечательных рассказов о детях и для детей, Чехов обратил внимание на произведения тех русских писателей, которые проявляли большой творческий интерес к художественно-педагогической тематике и создали прекрасные детские образы. Здесь должны быть названы, кроме Л. Толстого и Достоевского, Герцен, Помяловский, Гл. Успенский, Некрасов (О творческом контакте Чехова-«педагога» с этими писателями мы высказали ряд соображений в работе «Тема детства и проблема воспитания в творчестве Чехова». «Ученые записки» РГУ. Т. II. Вып. 5. 1957).

В писательской биографии Чехова можно заметить одно» интересное и важное явление. Творческое развитие Чехова сопровождалось эволюцией в использовании традиций: предшественников. На каждом этапе своей литературной деятельности Чехов обращался к тем писателям-классикам, художественный опыт которых соответствовал творческим: исканиям и задачам данного периода. В связи с этим традиции одного и того же писателя осваивались Чеховым по-разному в различные периоды его творческого пути. Ярким примером в этом отношении может служить Гоголь, творчество которого было одним из основных традиционных источников, питавших деятельность Чехова-художника. Так, ранний Чехов, создавая юмористические и сатирические произведения, в которых показывал царскую Россию как «страну казенную», использовал традиции Гоголя-обличителя. А во второй половине 80-х годов, когда в творчестве Чехова появилась лирическая тема Родины, когда писатель создавал новый жанр - лирический эпос, традиции Гоголя-патриота обернулись для Чехова новой стороной - автор «Степи» обратил серьезное внимание на художественную манеру Гоголя-лирика.

Если в ранний период творчества Чехову помогали в создании сатирических произведений Гоголь и Щедрин, то в годы перелома, когда Чеховым разрабатывался новый художественный стиль путем сочетания объективной манеры с проникновенным лиризмом, писатель творчески осваивал лирический «почерк» не только Гоголя и Тургенева, но и своих современников - Гаршина и Короленко.

Вообще для литературного развития Чехова характерен широкий и разнообразный диапазон творческой учебы у предшественников и у современников.

Чехов-художник рано осознал всю глубину мудрой античной поговорки: poeta semper tiro (поэт всегда начинающий ).

Особенно интенсивно проходила творческая учеба Чехова во второй половине 80-х годов, в годы перелома, когда писатель полностью осознал ответственность своей литературной деятельности, когда он переходил, по его словам, в область «серьеза» и ставил перед собою новые, сложные задачи.

В эти годы Чехов внимательно читает и перечитывает произведения русских и зарубежных писателей, о чем свидетельствуют прежде всего его письма, в которые обильно включены литературные цитаты и рассуждения Чехова о писателях и их творчестве.

Вдумчивое ознакомление с содержанием и стилем великих предшественников явилось для молодого писателя хорошей литературной школой.

Творческая учеба в этот период сказалась главным образом в общем повышении идейного и художественного уровня произведений Чехова, в совершенствовании писательского мастерства, в развитии самобытного творческого «почерка». Но следы учебы можно обнаружить и в конкретных чертах художественной ткани некоторых его произведений.

Обратимся к отдельным примерам. Один из лучших, рассказов Чехова «Счастье» (1887), посвященный глубоко волновавшему писателя вопросу о народном счастье, написан под влиянием автора «Записок охотника». Чехов, несомненно, освоил опыт Тургеневанпейзажиста. Ощущается в рассказе влияние знаменитого «Бежина луга» в общем характере величественного описания летней ночи и постепенно наступающего яркого солнечного утра, а также в отдельных картинах природы. Наряду с «чеховскими», художественно-конкретными, лаконично-выразительными описаниями природы, в «Счастье» находим и картины, написанные в тургеневской манере - с лирико-философской тональностью.

Есть в «Счастье» и прямо выраженная реминисценция из тургеневского рассказа:

«Шел я раз бережком в Новолавловку. Гроза собиралась и такая была буря, что сохрани царица небесная, матушка... Поспешаю я, что есть мочи, гляжу, а по дорожке, промеж терновых кустов - терен тогда в цвету был - белый вол идет. Я и думаю: чей это вол? Зачем его сюда занесла нелегкая? Идет он, хвостом машет и му-у-у! Только это самое, братцы, догоняю его, подхожу близко, глядь! - а уж это не вол, а Жменя. Свят, свят, свят! Сотворил я крестное знамение, а он глядит на меня и бормочет, бельмы выпучивши. Испужался я, страсть! Пошли рядом, боюсь я ему слово сказать, - гром гремит, молояья небо полосует, вербы к самой воде гнутся, - вдруг, братцы, накажи меня бог, чтоб мне без покаяния помереть, бежит поперек дорожки заяц... Бежит, остановился и говорит по-челозечьи: « Здорово, муж ик и!»

Глубокий и страшный по содержанию, рассказ Чехова «Старый дом» (1887) напоминает произведения Достоевского, в которых так проникновенно изображаются бедные люди, опустившиеся и спившиеся мелкие чиновники, трагическое положение детей в их семьях. Герой чеховского рассказа Путохин - ближайшая родня таким героям Достоевского, как Горшков, Мармеладов, Снегирев.

Рисуя нищенское положение семьи Путохмна-вдовца, Чехов опирался на «фактуру» тех произведений Достоевского, где обездоленные герои находят единственный выход из своей нищенской жизни в пьянстве. Устами рассказчика-домовладельца Чехов описывает страшную историю жизни Путохина и его осиротевших детей:

«Представьте вы себе такую картину. Хмурое, петербургское утро глядит в эти тусклые окна. Около печки старуха поит детей чаем. Только старший внук Вася пьет из стакана, а остальным чай наливается прямо в блюдечки... Путохин сидит в своей комнате на кровати, на которой давно уже нет ни одеяла, ни подушек, и, запустив руки в волоса, тупо глядит себе под ноги. Он оборван, нечесан, болен... Вася в ужасе. Его пальто, прекрасное пальто, сшитое из суконного платья покойной матери, пальто на прекрасной, коленкоровой подкладке, пропито в кабаке!.. Путохин не слышит плача, но' ему из его комнатки все видно. Когда, полчаса спустя, Вася, окутанный в бабушкину шаль, уходит в школу, он с лицом, которое я не берусь описать, выходит на улицу и идет за ним. Ему хочется окликнуть мальчика, утешить, попросить прощения, дать ему честное слово, призвать покойную мать в свидетели, но из груди вместо слов вырываются одни рыдания... Дойдя до городского училища, Вася, чтобы товарищи не сказали, что он похож на бабу, распутывает шаль и входит в училище в одной только куртке... А утром Вася не находит бабушкиной шали».

В этой чеховской картине с ее выразительными бытовыми и психологическими деталями проступают и краски Достоевского. В авторе «Старого дома» ощущается школа его великого предшественника.

Замысел рассказа Чехова «Накануне поста» (1887) - показать и осмеять бессмысленное мещанское существование. Отдельные штрихи в изображении мирного, безмятежного жития мешан напоминают обстановку и стиль жизни в Обломовке.

«Самовар шипит и пускает пар... Из передней, задрав вверх хвосты, входят кошки, заспанные, меланхолические... Обе тетеньки и Марковна осторожно хлебают из блюдечек... В воздухе тишина и духота от печки... На лицах и в движениях лень, пресыщение, когда желудки до верха полны, а есть все-таки нужно... Старинные часы в зале сипло, точно простуженные, не бьют, а кашляют ровно десять раз... Проходит еще полчаса в тишине и спокойствии».

Рисуя эту картину жизни мещанской семьи, Чехов, несомненно, использовал художественный опыт автора «Обломова». И воспитание в семье проводилось примерно так же, как и в Обломовке, - больше всего заботились о чрезмерном питании сына, чем о развитии ума и привычки трудиться.

Гончаровская традиция помогла Чехову показать, как обломовщина в силу исторической инерции перекочевала из дореформенной крепостнической среды в мещанскую семью 80-х годов. Чехов, враг инертной, «бескрылой» жизни, опошляющей человека, увидел и осудил обломовскую инерцию в современной действительности.

Молодой Чехов, продолжая в рассказе «Накануне поста» гончаровскую традицию, солидаризировался с передовыми писателями своего времени (в частности, с Н. Щедриным), указавшими на крепостнические пережитки в пореформенной России.

Представляет особый интерес рассказ «На пути» - одно из прекраснейших созданий молодого Чехова. Это новаторское по содержанию и стилю произведение писателя органически впитало в себя традиционные источники, идущие от Гоголя, Тургенева, Л. Толстого и Лермонтова. В результате такого синтеза получился оригинальный художественный сплав, свидетельствующий об искусстве Чехова сочетать самобытность творчества с великими традициями предшественников.

«На пути», «святочный рассказ», как его назвал Чехов, был напечатан 25 декабря 1886 года в газете «Новое время».

Нужно заметить, что Чехов печатал почти ежегодно, особенно в 80-х годах, «святочные» рассказы в рождественских номерах газет и мелких журналов. В эти рассказы Чехов включал различное содержание, то пародируя мистические сюжеты «страшных» рассказов (например, в «Страшной ночи», 1884 г., описывается спиритический сеанс в ночь под рождество, гроб посередине комнаты и т. п.), то заполняя их юмористическим материалом («Восклицательный знак», 1885 г.), то разрабатывая сложные жизненные коллизии («На пути» и «Ванька», 1886 г., «Рассказ госпожи NN», 1887 г., «Сапожник и нечистая сила», 1888 г.).

Интерес Чехова к «святочному» жанру являлся не только данью бытовавшей в дореволюционной прессе традиции. Чехов-атеист, не раз заявлявший о том, что о« не верит в бога, вместе с тем находил своеобразную эстетику в церковной обрядности, в рождественских и пасхальных праздниках. Чехов писал Д. В. Григоровичу 24 декабря 1888 года: «Поздравляю Вас с Рождеством. Поэтический праздник. Жаль только, что на Руси народ беден и голоден, а то бы этот праздник с его снегом, белыми деревьями и морозом был бы на Руси самым красивым временем года». В рождественском номере «Петербургской газеты» 25 декабря 1886 года Чехов «апечатал рассказ «Ванька», где передает красоту зимнего праздника через восприятие своего девятилетнего героя. Ванька, ученик и батрак сапожника, «сирота несчастная», в ночь под рождество мечтательно вспоминает родную деревню, занесенную снегом, своего веселого деда, ходившего в лес за елкой для господ и бравшего с собой внука, красиво убранную елку у барышни Ольги Игнатьевны. А в Москве, сообщает Ванька деду, со звездою ребята не ходят...

И в другом святочном рассказе 1886 года «На пути» находим яркий рождественский колорит: зимняя ночь с метелью, с «дикой музыкой» сильного ветра, гнавшего крупные хлопья снега, празднично убранная трактирная комната с окнами, наполовину занесенными снегом, в которой на рассвете появились мальчишки, облепленные снегом, освещенные большой красной звездой, и хором, беспорядочно пели украинскую колядку.

Этот колорит напоминает поэтическую обстановку в гоголевской «Ночи перед Рождеством», где звучат украинские песни и колядки, где неожиданно поднялась метель и сильный ветер гнал «метущий снег», сквозь который не было видно дороги и который угрожал «залепить глаза, рот и уши пешеходам ».

Быть может, Чехов, создавая свой святочный рассказ,, еще раз перечитал гоголевскую «Ночь перед Рождеством», чтобы освежить свои впечатления и лишний раз полюбоваться мастерством изображения поэтической атмосферы зимнего праздника у Гоголя. Наводит на мысль об использовании Чеховым поэтического материала «Ночи перед. Рождеством» еще одна деталь. Гоголь, рисуя встречу Вакулы с Оксаной, поразившей его своей красотой, передает сильное впечатление Вакулы словами: «Как вкопанный, стоял кузнец на одном месте». Гоголевское сравнение Чехов использовал в своем рассказе дважды. Иловайская, прослушавшая исповедь Лихарева, «стояла перед ним, как вкопанная, и восторженно глядела ему в лицо». А в конце рассказа показано глубокое душевное переживание Лихарева после отъезда Иловайской: «Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями».

В центре рассказа «На пути» - Лихарев, которого Короленко назвал «рудинеким типом»; в традиционную тургеневскую фигуру «лишнего человека» Чехов внес новые черты, сделавшие интеллигента-неудачника своеобразной вариацией «рудинского типа».

Доминанта в характере Лихарева - страстные поиски истины и смысла жизни. Особенность натуры Лихарева как «человека увлеченного» показана через восприятие Иловайской, случайно встретившейся с ним на постоялом дворе: «Жестикулируя, сверкая глазами, он показался ей безумным, исступленным, но в огне его глаз, в речи, в движениях всего большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно глядела ему в лицо».

Девушка увидела в Лихареве красоту человека, живущего большой, напряженной духовной жизнью. Высоко ценивший красоту души человека, Чехов прощает своему герою его неприспособленность к жизни, неспособность к действию (тут проявилась тоже тургеневская традиция оправдания «рудинетва»), хотя вообще Чехов не любил «мокриц» и «кисляйства» в русской интеллигенции.

В исканиях Лихарева есть и примета, характерная для интеллигента-восьмидесятника: он прошел через увлечение толстовством.

Психологически тонко разрабатывая тему незавершенной любви Лихарева и Иловайской, Чехов показывает зарождение в душе девушки чувства сильной, деятельной любви и тревожно-настороженное отношение к этому большому, взволновавшему его чувству у Лихарева, умудренного опытом и испытавшего ряд горьких разочарований в своей личной жизни.

Л. Толстой-психолог помог Чехову глубоко проникнуть во внутренний мир героини и раскрыть «диалектику души» Иловайской путем изображения внешних, физических проявлений эмоционального состояния девушки. А лермонтовский эпиграф - «Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана...» - является не только сжатым поэтическим выражением сюжета «На пути», он ведет вдумчивого читателя в «подтекст» сложной ситуации незавершенной любви. Чехов почувствовал глубокий философский смысл стихотворения Лермонтова и творчески его использовал применительно к конкретной жизненной обстановке.

Случайно встретившиеся на жизненном пути пожилой мужчина и молоденькая девушка пережили в течение короткого пребывания на постоялом дворе сильное и красивое человеческое чувство, духовно сблизившее их, но это так редко встречающееся чувство не получило завершения в дальнейшей личной жизни героев, оно было обречено судьбой на гибель.

В глубоко эмоциональной концовке рассказа прозвучал печальный финал интимно-лирического дуэта героев:

«... Тот подбежал к ней, но она ие сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки... Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волосы, бороду, плечи... Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега».

Уехала Иловайская, «тучка золотая», ушла навсегда из жизни Лихарева, «старого утеса»; у девушки вся жизнь впереди, она, быть может, еще найдет большое чувство, а у пожилого Лихарева такой перспективы уже нет, и, вероятно, случайная встреча с Иловайской для него блеснула «улыбкою прощальною», оставив в душе навсегда глубокий след, как остался след в морщине одинокого старого утеса от умчавшейся рано утром тучки золотой...

В рассказе «На пути» впервые в творчестве Чехова проявилась новаторская особенность реалистического метода писателя - музыкально-поэтическое восприятие мира человеческих чувств и стремление передать при помощи проникновенного лирического стиля тонкость эмоций человека. Чехов, считавший назначением художественного творчества правду, обратил особое внимание на музыкальное искусство, способное глубоко и многообразно выразить правду человеческого чувства. Вот почему такое большое место в произведениях Чехова и в его художественном методе занимает музыкальное начало. Характерным для Чехова-художника является его высказывание (в рассказе «Враги») о «той тонкой, едва уловимой красоте человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка».

Интересно отметить, что мысль Чехова о преимуществе музыки перед литературой в передаче сложных чувств и настроений человека совпадает с идентичной мыслью Чайковского в одном письме к фон Мекк. Композитор любил повторять слова Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка».

Не кроется ли в таком глубоком понимании Чеховым ценности музыкального искусства причина его благоговейного отношения к Чайковскому, особенно умевшему передавать в музыкальных образах и мелодиях сложность и красоту человеческих чувств?

Красоту любви и «музыку» человеческого горя почувствовал в рассказе «На пути» композитор-лирик С. В. Рахманинов, написавший «Фантазию для оркестра», программой для которой, как сообщал автор в письме к Чехову, послужило содержание «На пути».

Чехов в своем лиризме ассимилировал музыкальность стиля Лермонтова. И. Эйгес в исследовании «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» («Литературное наследство», 45-46. М. Ю. Лермонтов, II, М., 1948 ) правильно называет Лермонтова одним из самых одаренных в музыкальном отношении русских поэтов. Но вопрос о музыкальности творчества Лермонтова автор решает упрощенно, отмечая только, какие музыкальные впечатления получил Лермонтов в жизни и какие музыкальные места встречаются в его произведениях. Эйгее даже считает методологической ошибкой ставить вопрос о музыкальности как особенности художественного метода поэта или писателя, - этому якобы противодействует специфика качественно различных искусств - музыки и поэзии. А разве признание специфики отдельных искусств исключает связь между ними, своеобразную «диффузию»? Разве каждое искусство отгорожено от других непроницаемой стеной? Можно и нужно говорить и о музыкальности поэзии Лермонтова, и о музыкальности лучших прозаических произведений Чехова. Сами музыканты в этом отношении были куда смелее литературоведа Эйгеса. Чайковский тонко раскрыл музыкальные особенности стихов Пушкина, Шостакович говорил о музыкальности Чехова-писателя.

Уместно здесь сказать и о другой работе И. Эйгеса - «Музыка в жизни и творчестве Чехова» (Музгиз, 1953). Она построена эмпирически, аналогично работе «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова». И в ней приводится только фактический материал-об интересе Чехова к музыке и о тех местах в его произведениях, где говорится о музыке и музыкальных инструментах. Придерживаясь своего порочного методологического принципа, выраженного еще в работе о Лермонтове, Эйгес ничего не говорит о самом интересном и самом существенном в проблеме «Чехов и музыка» - о музыкальности стиля Чехова, о роли музыкального искусства в реалистическом мастерстве писателя. Значительным в этой связи является тот факт, о котором сообщает близкая к семье Чеховых Т. Л. Щепкина-Куперник: Чехов «очень любил писать, когда за стеной играли или пели» (Сб. «Чехов в воспоминаниях современников». М., 1954, стр. 332).

В создании музыкально-лирического произведения «На пути» сыграли определенную роль «Утес» Лермонтова и «Рудин» Тургенева.

Тургеневский роман был удачно использован Чеховым и позднее, в пьесе «Чайка», в том месте четвертого акта, где происходит последняя встреча Нины с Треплевым. Героям стало ясно, что от соприкосновения с грубой жизнью погибли чувства, «похожие на нежные, изящные цветы». В сложное эмоциональное содержание этой сцены, звучащей как музыкальный реквием, Чехов вводит тургеневский мотив - цитату из «Рудина». Нина говорит Треплеву: «Хорошо здесь, тепло, уютно... Слышите - ветер? У Тургенева есть местo: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я - чайка... Нет, не то... О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего (рыдает)».

Тургеневская цитата, органично включенная в интимно-лирический контекст, усилила выразительность, «музыкальность» сцены, помогла Чехову создать нужное настроение.

Можно установить традиционную связь с тургеневским стилем и чеховского «Рассказа госпожи NN» (1887).

Зимний, холодный вечер. Постаревшая героиня, которую обманула личная жизнь, вспоминает свою молодость, далекий прекрасный летний вечер, «... шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви - все это стало одним воспоминанием... а там на горизонте темно, страшно...»

Вместе с нею сидит у камина и молча глядит на огонь тот, кто не сумел устроить их личной жизни, - «робкий неудачник».

«Я думаю, что в это время вспоминал он грозу, дождевые полосы, наш смех, мое тогдашнее лицо... Проводив его, я вернулась в кабинет и опять села на ковре перед камином. Красные уголья подернулись пеплом и стали потухать. Мороз еще сердитее застучал в окно, и ветер запел о чем-то в каминной трубе».

Лирика воспоминаний и сопровождающее ее печальное настроение в финале «Рассказа госпожи NN» напоминают эмоциональное содержание тургеневского стихотворения в прозе «Как хороши, как свежи были розы», где звучит скорбная музыка, передающая безнадежность одинокого, старого человека.

«А в комнате все темней да темней... Нагоревшая свеча трещит, беглые тени колеблются на низком потолке, мороз скрипит и злится за стеною - и чудитря скучный, старческий шепот...

Как хороши, как свежи были розы...»

Чехов, изображая в своем рассказе сложную психологическую и эмоциональную ситуацию, опирался на тургеневский опыт.

Трудно переоценить роль Лермонтова в творческом развитии Чехова, и надо только удивляться, как до сих пор исследователи не обратили должного внимания на эту сторону писательской биографии Чехова.

О большом интересе Чехова к Лермонтову-поэту и прозаику, о чеховской высокой оценке его творчества говорили современники Антона Павловича-Бунин, Лужский, Щукин и др. О том же свидетельствуют и письма Чехова, где находим много лермонтовского материала.

Посетив в 1884 году Новоиерусалимский монастырь, Чехов сообщает Лейкину, что в полумраке галерей и сводов он придумывает темы для «звуков сладких» (т. 13, стр. 98).

13 апреля 1886 года Чехов пишет Лейкину: «Сейчас лягу и буду читать Лермонтова» (т. 13, стр. 209). Нетрудно в этих словах почувствовать радость от сознания новой встречи с любимым поэтом.

Цитаты из Лермонтова Чехов включает в разнообразные по эмоциональному содержанию кО'Нтексты своих писем - то в шуточный, то в восторженный, то в скорбный.

Один абзац письма к Киселеву, где он «угрожает» жене адресата всякими кознями, если она не приедет в Москву, начинается словами из «Демона» - «Клянусь я первым днем творенья...» (т. 13, стр. 389).

Восторгаясь впечатлениями от поездки по Кавказу, Чехов обильно включает в письма 1888 года романтический материал из Лермонтова. Чехов-путешественник обратил внимание на поразившие его воображение особенности кавказского пейзажа - «видел я чудеса в решете» - и среди этих «чудес» называет «тучки, ночующие на груди утесов-великанов» (т. 14, стр. 147).

О Военно-Грузинской дороге Чехов пишет: «Я никогда в жизни не видел ничего подобного. Это сплошная поэзия, не дорога, а чудный фантастический рассказ, написанный демоном, который влюблен в Тамару» (т. 14, стр. 146). Описывая горное ущелье с Тереком на дне, Чехов говорит: «Это Дарьяльское ущелье, или, выражаясь языком Лермонтова, теснины Дарьяла» (т. 14, стр. 148).

Сообщая А. С. Суворину (в ноябре 1888 г.) о начале работы над «Дуэлью», Чехов снова вспоминает Военно-Грузинскую дорогу, Казбек (т. 14, стр. 239).

Рассказывая Суворину о своих творческих исканиях, Чехов вспоминает слова Лермонтова: «Одним словом, а он, мятежный, бури ищет!» (т. 14, стр. 237).

О различных житейских «евзгодах и о «муках творчества» Чехов сообщает словами из стихотворения Лермонтова «И скучно, и грустно...» Вот одно из таких сообщений: «У меня работы по горло, но по обыкновению скучно и грустно» (т. 14, стр. 247). А в другом письме прославленные лермонтовские слова стоят в контексте, выражающем мысль о необходимости большой, творческой, вдохновенной жизни: «Мне Стасов симпатичен, хоть он и Мамай Экстазов. Что-то в нем есть такое, без чего в самом деле жить грустно и скучно» (т. 14, стр. 376).

Восторгаясь талантом Лермонтова, чрезвычайно самокритичный Чехов писал литератору П. А. Сергеенко: «Лермонтов умер 28 лет, а написал больше, чем оба мы с тобой вместе. Талант познается не только по качеству, но и по количеству им сделанного» (т. 14, стр. 325-326).

В одном письме Чехов с горечью признается, что среди его старых знакомых много «тех самых людей, про которых еще Лермонтов оказал:

Одни ему изменили

И продали шпагу свою...» (т. 14, стр. 294).

С Сувориным Чехов делится в 1892 году впечатлениями от общения с крестьянами Нижегородской губернии: «Мужики ядреные, коренники, молодец в молодца - с каждого можно купца Калашникова писать» (т. 15, стр. 308). В том же 1892 году Чехов информирует Баранцевича, что купил имение не на Украине, как предполагал, а «на севере диком, в Серпуховском уезде» (т. 15, стр. 372).

Подавляющее большинство цитат из Лермонтова находим в письмах Чехова 1886-1889 годов. Думается, что это не случайное явление. Как раз в эти годы усиленной творческой учебы Чехова особенно интересовал Лермонтов.

Чехов приобрел книгу Н. Котляревского «М. Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения. Опыт историко-литературной оценки» (СПБ, 1891). Книга хранилась в его личной библиотеке - это лишний штрих, характеризующий большой интерес Чехова к Лермонтову.

Можно найти лермонтовский материал и в произведениях Чехова. В «Скучной истории» (1889) Чехов вложил в уста Михаила Федоровича, осуждавшего студентов, фразу из Лермонтова: «Печально я гляжу на наше поколенье».

В водевиле «Свадьба» (1889) мешанка Змеюкина, «задыхающаяся» в окружающей ее среде «противных скептиков», требует «атмосферы», «поэзии»: «Дайте мне поэзии! А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой.. Дайте мне бурю!»

Цитата из Лермонтова, произнесенная устами «мятежной» акушерки, ярко подчеркивает контраст между подлинной поэзией и стремлением мещанки к красивости: красота столкнулась с пошлостью.

Спустя 10 лет Чехов в пьесе «Три сестры» еще раз в контрастных целях использует прославленную лермонтовскую фразу, создавая образ офицера Соленого.

В систему образов пьесы «Три сестры» автор включил трагикомическую фигуру недалекого Соленого, думающего что он похож на Лермонтова, но, по словам Чехова из письма к Тихомирову, «он, конечно, не похож, смешно даже думать об этом» (т. 19, стр. 18). В образе Соленого Чехов осудил примитивное понимание сложного, мятежного характера Лермонтова и пошлое копирование провинциальным офицером внешнего облика и поведения знаменитого поручика Тенгинского полка.

По всей вероятности, прототипом Соленого был чиновник - «поэт» Дучинский, которого Чехов встретил на Сахалине. О нем Чехов рассказывал А. С. Суворину: «Он писал «Сахалине» - пародию на «Бородино», всегда таскал в кармане брюк громадный револьвер и сильно зашибал муху. Это был сахалинский Лермонтов» (т. 16, стр. 409).

Весьма примечательным является тот факт, что в радостный для Чехова день встречи с композитором Чайковским (14 октября 1889 г.) оба они, как свидетельствует - Михаил Павлович Чехов, «обсуждали содержание будущего либретто для оперы «Бэла», которую собирался сочинять Чайковский. Он хотел, чтобы это либретто написал для него по Лермонтову брат Антон» (М. П. Чехов. Вокруг Чехова. 1933, стр. 135).

На книге, подаренной любимому композитору, Чехов написал: «Петру Ильичу Чайковскому от будущего либреттиста». В замысле оперы «Бэла», который, к сожалению, остался незавершенным в силу ряда обстоятельств, проявились любовь Чехова и Чайковского к Лермонтову, творческое созвучие талантов писателя и композитора, открывших красоту и музыкальность лермонтовского повествования о Бэле, и тонкое чутье великого композитора, отгадавшего музыкально-эстетический вкус в молодом писателе.

Сближает молодого Чехова с Лермонтовым и характерный для их творчества мотив одиночества.

А. Н. Соколов раскрыл социально-историческую обусловленность этого мотива у Лермонтова: «Глубокое сожаление о несбывшихся надеждах и ощущение политического гнета усиливались у Лермонтова сознанием одиночества, на которое обречен деятель, не видящий вокруг себя соратников. В условиях жестокого террора, направленного против всех оппозиционных сил, подобные настроения были вполне естественны» (А. Н. Соколов. М. Ю. Лермонтов. 1957, стр. 19). И мотив одиночества, встречающийся в произведениях Чехова, имеет социально-психологический «подтекст»: конфликт между высоким идеалом жизни у писателя и окружающей его низменной действительностью.

Одним из основных образов поэзии Лермонтова является сосна, одиноко стоящая на севере диком. Не навеян ли чеховский образ одинокого тополя-красавца в «Степи» лермонтовским образом одинокой сосны? Ощущается какое-то внутреннее родство этих двух образов.

Особый интерес к Лермонтову проявился у Чехова, как уже отмечалось, во второй половине 80-х годов, в пору напряженной идейной и творческой жизни писателя. Молодому Чехову Лермонтов оказался близким отдельными сторонами своего творчества и особенностями художественного метода.

Советские исследователи творчества Лермонтова (В. Асмус, Б. Эйхенбаум, А. Соколов и др.) установили огромный интерес поэта к вопросам философии, этики и своеобразное отражение философской проблематики, волновавшей Лермонтова, в художественном творчестве, медитативность его лирики.

Еще В. Г. Белинский отметил характерную особенность творчества Лермонтова: «Пафос поэзии Лермонтова заклкючается в нравственных вопросах о судьбе и правах челове-ческой личности» (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VII, 1955, стр. 36).

Чехову-гуманисту, с его страстной думой о человеке, о счастье, с его глубоким интересом к этической проблематике, внутренно близка была поэзия Лермонтова, ее морально-гуманистический пафос.

То же «боренье дум», которое переживал в своей душе юноша Лермонтов, испытывал и молодой Чехов в годы перелома. Как «поэзия мысли» Лермонтова, в которую «просачивалась» философская дума автора, приобрела характер лирического дневника-исповеди, так и философские искания Чехова преломлялись в его «лирическом эпосе», в новом жанре лирико-философской повести.

Чехова в «фаустовский» период его творческой жизни волновали, как и Лермонтова, многие «проклятые вопросы», и он стремился найти тот «философский камень», который помог бы ему разобраться в сложных вопросах жизни, морали. И Чехов увидел в жизни сочетание противоположностей и противоречий, но если в «поэзии романтической мысли» Лермонтова эта диалектика жизни носила еще в какой-то мере абстрактный характер борьбы двух начал - «добра» и «зла», то в творчестве молодого Чехова эта философская проблематика связывалась с конкретно-жизненными фактами; Чехов пытается найти социальную детерминированность контрастов и противоречий в общественных отношениях.

В. Асмус подметил одну плодотворную тенденцию в философичности Лермонтова: «Нелюбовь к отвлеченной мысли, которая остается только отвлеченной, не переходит в жизненное действие, - черта глубоко национальная, характерная для Лермонтова как мыслителя и писателя именно русского» (В. Асмус. Круг идей Лермонтова. «Литературное наследство», 43-44. М. Ю. Лермонтов, I. 1941, стр. 85). Чехов в своих исканиях примкнул к этой национальной традиции. Для него весьма характерен не чисто абстрактный интерес к философии, а стремление использовать ее для понимания и улучшения человеческих отношений. Так, трактуя проблему пессимизма в «Огнях», писатель делает вывод о вредности философии пессимизма для науки и социальной практики, для личной и общественной жизни человека.

Чехов пошел дальше своего великого предшественника в осмыслении жизни, искусства, в практическом использовании философии.

Чрезвычайно поучительной для молодого Чехова оказалась та особенность писательской манеры Лермонтова, о которой впервые сказал Белинский. Процитировав предисловие к роману «Герой нашего времени», Белинский писал: «Какая сжатость, краткость и, вместе с тем, многозначительность! Читая строки, читаешь и между строками; понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым» (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. V 1954, стр. 455).

Белинский удачно определил особенность лермонтовского лаконизма - это многозначительная краткость.

Современный исследователь творчества Лермонтова Б. Эйхенбаум справедливо упрекал лермонтоведов в том, что они в научном изучении великого поэта утеряли ключ к чтению лермонтовского «художественного шифра», к чтению «между строками», к раскрытию «подтекста», составляющего «органическую и очень важную сторону его художественной системы» (Б. Эйхенбаум. Литературная позиция Лермонтова. «Литературное наследство», 43-44. М. Ю. Лермонтов, I, 1941, стр. 86).

Мы считаем эти соображения Б. Эйхенбаума не только правильными, но и важными. Действительно, отдельные произведения Лермонтова представляют собою сложный художественный шифр, для раскрытия которого требуется умение читать «между строками» и понимать «подтекст». По существу, на необходимость такого прочтения лермонтовского текста указывал и сам писатель в предисловии к «Герою нашего времени».

Здесь уместно вспомнить историю изучения творчества Чехова. Исследователи долго терпели крах, пока не научились внимательно читать чеховские тексты как художественные «шифры».

Можно утверждать, что предшественником Чехова, проявившим исключительное мастерство в изобразительном и выразительном лаконизме, был Лермонтов, являющийся зачинателем той художественной манеры, которую развил и углубил его наследник - Чехов. В годы перелома, когда Чехов создавал оригинальные произведения, изобилующие психологическими и философскими «подтекстами», писателю-новатору были особенно органичны лермонтовские художественные «шифры». В этом отношении образцом для Чехова оказался «Утес» с его глубоким лирико-философским «подтекстом», оказавший влияние на идейно-художественную структуру чеховского рассказа «На пути».

Чехов осваивал особенности стиля не только Лермонтова-поэта, но и Лермонтова-прозаика. А. Н. Толстой в своей речи на торжественном заседании памяти М. Ю. Лермонтова в 1939 году назвал прозу «Героя нашего времени» «совершенством реального, мудрого, высокого по стилю и восхитительно благоуханного искусства». Совершенство в том, что «здесь все - не больше и не меньше того, что нужно и как можно сказать; это глубоко и человечно». Из этого, по образному выражению А. Толстого, «прозрачного источника, зачатого на снежных вершинах Кавказа», вышли все лучшие представители русской художественной прозы, в том числе и Чехов.

Известно восторженное отношение Чехова к художественному языку Лермонтова. Восхищаясь «Таманью», он говорил о ней как об объекте литературной учебы.

Предметом изучения для Чехова был не только язык «Героя нашего времени». Он учился у Лермонтова композиции материала, психологическому анализу. Лермонтовский анализ сложного человеческого характера - Печорина - получил у Чехова дальнейшее развитие в мастерском создании образа Николая Степановича («Скучная история»).

Многогранным было влияние Лермонтова на творческую практику Чехова. Молодой писатель опирался в своих творческих исканиях на богатый художественный опыт Лермонтова, который был для Чехова-новатора одним из самых действенных традиционных источников. Философической содержательностью, подлинной поэтичностью, тонким психологизмом, красивой и благородной художественной формой, образным и «музыкальным» языком Лермонтов глубоко вошел в творческую лабораторию Чехова, помог ему оформить свой художественный стиль.

Огромную роль в идейно-художественном развитии Чехова сыграл В. Г. Белинский.

Во второй половине 80-х годов, в период интенсивной творческой учебы Чехова, демократическое и эстетическое сознание писателя испытывало сильное воздействие Белинского. Это сказалось и в письмах и в произведениях Чехова.

Многозначительной является одна запись Чехова: «Чем меньше действуют на преступника хорошие влияния (напр., чтение, Белинский), тем меньше надежды на его исправление» (т. 12, стр. 306). В этих словах выражен и автобиографический мотив: на своем собственном опыте Чехов убедился в большом влиянии чтения и Белинского на развитие лучших сторон человеческой натуры.

Одним из красноречивых фактов, свидетельствующим о большом интересе Чехова к Белинскому и его идеям, является бесцензурное, нелегальное издание письма Белинского к Гоголю, хранившееся в личной библиотеке Чехова (Н. Сысоев. Чехов в Крыму (описание библиотеки). Крым-издат, 1954, стр. 112-113).

Известно, как высоко ценил Чехов демократическое движение 60-х годов, называя их «святым временем». Чехов, не поднявшись до революционно-демократического мировоззрения Белинского и великих шестидесятников, оставаясь на общедемократических позициях, все же освоил отдельные существенные стороны социальной философии Белинского, обогатил свое сознание многими идеями, выраженными в статьях великого русского критика. Под влиянием Белинского созревал демократический гуманизм Чехова, формировались его педагогические и эстетические взгляды.

Статьи Белинского, пронизанные «фантастической любовью к свободе и независимости человеческой личности» (так характеризовал Белинский свой гуманизм в письме к Боткину от 28 июня 1841 г.), питали гуманистический пафос Чехова-писателя.

Идеал «воспитанного человека», который выдвинул Чехов в 1886 году, находится в прямом родстве с идеалом «гуманного человека» у Белинского.

Мысль Белинского об исключительной ценности чувства человеческого достоинства, выраженная в его письме к Гоголю, где утверждается необходимость воспитания этого чувства в русском народе, стала лейтмотивом многих произведений Чехова.

В какой-то мере и постановка «женского вопроса» в творчестве Чехова навеяна Белинским, выступавшим в защиту человеческого достоинства женщины, ее прав на образование и общественную деятельность.

Белинский, возглавивший демократическое направление русской педагогической мысли, привлек пристальное внимание Чехова, интересовавшегося вопросами обучения и воспитания. Педагогические идеи Чехова, выраженные в его письмах, записных книжках и художественных произведениях, во многом близки педагогике Белинского.

Взгляды Белинского на детскую литературу нашли отражение в теории и практике Чехова как детского писателя.

Белинский был великим учителем Чехова в области реалистического искусства. Статьи критика о художественной литературе, его теоретические и историко-литературные воззрения раскрыли перед Чеховым идейное богатство и эстетическую ценность творчества великих писателей - предшественников Чехова. Трактовка Белинским творчества крупнейших представителей русской и мировой литературы была для молодого писателя эстетической школой, помогла ему осознать значение великих традиций реалистической литературы и совершенствовать свой реалистический метод. Так, статьи Белинского о Лермонтове показали Чехову величие поэта и оригинальные особенности лермонтовского искусства. А в рассказе «Святой ночью» (1886) мы можем найти даже конкретную реминисценцию из Белинского. Критик говорил о блестящей художественной форме поэмы «Мцыри»: «... поэт брал цветы у радуги, лучи у солнца, блеск у молнии, грохот у громов, гул у ветров, - ... вся природа сама несла и подавала ему материал, когда писал он эту поэму». Аналогичными «природными» красками рисует Чехов особенности произведений Николая, «поэтического человека», «пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца...»

Приведем еще один пример. Интерпретация Белинским! «Фауста» Гете была использована Чеховым при создании одного из самых глубоких по философскому содержанию произведений - «Скучная история».

Опираясь в своих творческих исканиях на эстетические принципы Белинского, Чехов развил отдельные положения классической эстетики русского реализма; используя свой художественный опыт, Чехов высказал ряд оригинальных суждений о литературном таланте, о соотношении объективного и субъективного в искусстве, о роли научного метода в художественном творчестве и др.

Утвердившись в своей художественной практике на реалистических позициях, творчески освоив великие традиции русской реалистической литературы, Чехов-новатор пошел дальше многих своих предшественников в искусстве правдивого изображения действительности, выработав новую художественную систему, построенную на «полифо-ничности» восприятия жизни, на многозначительном лаконизме, на психологических и философских «подтекстах», на богатой ассоциативности образов, на оригинальном сочетании объективной манеры с проникновенным лиризмом.