“Биография” “Чеховские места” “Чехов и театр” “Я и Чехов” “Книги о Чехове” “Произведения Чехова” “Карта проектов” “О сайте”


предыдущая главасодержаниеследующая глава

У ГРАНИЦ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

I

Вопрос о том, оказывал ли материализм Чехова влияние на его эстетические взгляды и непосредственно на его творческую практику, еще при жизни писателя приобрел необычайную остроту и послужил предметом не одного спора. Особенный интерес в данном случае представляют взгляды редактора журнала «Осколки» Н. А. Лейкииа (журнал, в котором Чехов начинал свою литературную деятельность) и А. С. Суворина.

Положительное отношение Чехова к Лейкину в первые годы их знакомства объясняется рядом обстоятельств и, прежде всего, теми надеждами, какие возлагал молодой Чехов, только входивший в литературу, на журнал «Осколки». Среди прочих юмористических журналов начала 80-х годов «Осколки» выделялись не только хорошо поставленным «хозяйством» (аккуратной выплатой гонорара и т. д.), но, главное, сравнительно большей свободой для сотрудников в цензурном отношении. Факт этот отмечался и А. П. Чеховым и поэтом И. И. Пальминым (бывшим сотрудником революционно-демократической «Искры») и талантливым журналистом 80-х годов В. А. Гиляровским, первая книга которого «Трущобные люди» была сожжена царской, цензурой.

Фигура Лейкина, сотрудничавшего некогда в «Современнике» и «Искре», встречавшегося с Некрасовым и Курочкиным, на первых порах внушала Чехову доверие. «Если Вам удастся сгруппировать вокруг себя все, ныне разбросанные, силенки, - писал Чехов Лейкину в 1883 г., - то Россия будет иметь очень сносный юмористический журнал» (13, 71)

И Чехов, очевидно, конкретно представлял себе, каким именно традициям должны следовать «Осколки», чтобы стать «сносным юмористическим журналом», - традициям юмористических журналов 60-70-х годов, отличавшихся, как известно, политической злободневностью, непримиримостью ко всяческим изъянам в быту и общественной жизни страны. Однажды Чехов сообщает Лейкину о подслушанном им разговоре, в котором сравнивали «Осколки» и «Искру». Чехова радует, что за «Осколками» признают и остроумие и направление... (13, 115-116). Отдельные номера «Осколков» с участием Чехова, Гиляровского, Пальмина, Трефолева такими и были.

В другом месте Чехов пишет: «Со временем ведь и я буду говорить: «Были юмористы-не вам чета» - фраза, которую я не раз слышал от хороших и плохих сотрудников «Искры» и старого «Будильника» (13, 85). Чехов часто, очень часто напоминает Лейкину об «Искре», во что бы то ни стало стремится отмежеваться от сотрудников бульварной и реакционной прессы, от продажных газетчиков, казенно-патриотических писак, старается распространить это свое размежевание и на «Осколки», повлиять на Лейкина: «Не могу я сопоставить «Осколки» с сотрудничеством человека, пишущего патриотические рассказы в табельные дни (Табельными назывались дни казенных, официальных праздников в самодержавной России). Что может быть у них общего?» (13, 68-69). Однако надежды Чехова не оправдались. Конечно же, журнал «Осколки» не был да и не мог быть преемником «Искры».

Один из видных советских исследователей творчества Чехова Ю. Соболев ярко охарактеризовал эволюцию Лейкина: «Став издателем и разбогатев, он отошел от передовых взглядов людей шестидесятых годов и повел свои «Осколки» в том самом «юмористическом» направлении, которое было прочно усвоено в годы, когда под бдительным оком цензуры сатира, имевшая яркое общественное значение, мельчала и превращалась в откровенное зубоскальство...» (Ю. Соболев. Чехов. М., 1934, стр. 59)

Чехов скоро понял, что идеализировал Лейкина. В начале 1886 г., рассказывая в юмористическом плане о своем пребывании в Петербурге, Чехов пишет, что в доме Лейкина, несмотря на оказанное ему гостеприимство, испытывал одни муки, и что Лейкин его, Чехова, «чуть не задавил... своею ложью» (13, 156). Когда Чехову сообщили, как радуется Лейкин купленному за пустяковую цену буфету Екатерины II, Чехов отвечал: «Буфет Екатерины II еще не беда... А вот будет беда, если в «Осколках» будут работать орлы Екатерины, Аракчеев и проч.! Держу пари... что Л[ейкин] уже хвастает этим, как хвастал мне, что Точечкин и многие другие сотрудники «Оск[олков]» состоят в чинах IV и V кл[асса]» (13, 163). Еще через некоторое время Чехов скажет о Лейкине, что тот «...буржуа до мозга костей... Лисица каждую минуту боится за свою шкуру, так и он. Тонкий дипломат!» (14, 218).

Отчужденность между Чеховым и Лейкиным углублялась ввиду роста идейных разногласий между ними и постепенного отхода Чехова от деградирующих в идейном и художественном отношениях «Осколков».

А по мнению Лейкина, Чехова «нигилисты испортили» (См. письмо А. П. Чехова А. С. Суворину от 3 ноября 1888 г., т, 14, стр, 218); идейными вождями нигилистов в ту пору считали философов-материалистов и революционных демократов Герцена, Чернышевского, Писарева, Шелгунова, Салтыкова-Щедрина... Крайнее неудовольствие Лейкина тем обстоятельством, что Чехова якобы «испортили нигилисты» - это своего рода доказательство от противного того, сколь различными путями шли юморист Лейкин и писатель Чехов и какие идейные, эстетические традиции их разделяли. Иначе дело обстояло у Чехова с Сувориным, личное знакомство с которым падает на конец 1885 года, а начало близких отношений - на 1887-1888 годы.

Суворин не только сознательно закрывал глаза на материалистические и атеистические взгляды Чехова; он, по-видимому, втайне рассчитывал привить Чехову свою нелюбовь к материализму, перетащить его в свой лагерь. Он и публично рекомендовал Чехова как «не-материали-ста», - это была хорошо продуманная тактика.

В своем критическом отзыве на драму А. П. Чехова «Иванов» (1889) Суворин писал: «...Медицинское образование помогает ему (Чехову. - В. Р.) в психологическом анализе, в объяснении явлений человеческой жизни, но не делает его материалистом, благодаря чуткости от природы» (Суворин А. «Иванов». Драма в 4-х действиях Антона Чехова. «Новое время», 1889, № 4649, 6 февраля). Пущенные в ход Сувориным «тонкости» не могли смутить Чехова, тем более не могли они вопреки желанию Суворина «спасти» Чехова от материализма.

Несомненно другое: упорное нежелание Суворина признать в Чехове материалиста, настойчивое «обхаживанье» с целью повлиять на него явились не последней, в конечном счете, причиной той прямоты и обстоятельности, с какими Чехов в 1889 г. раскритиковал «антиматериалистический поход» Бурже - Суворина в связи с романом «Ученик».

И в первом и во втором случае, как мы видим, речь идет по существу об одном и том же, а именно: влияют или не влияют убеждения Чехова непосредственно на его творчество.

Лейкин, точно жалея Чехова и сочувствуя ему, стал твердить о вредном влиянии материалистической эстетики на творчество писателя. Пропал, дескать, талант! Нигилисты испортили!

Уязвленное корыстолюбие Лейкина, потерявшего в лице Чехова одного из талантливейших своих сотрудников, сочетается здесь с его филистерским предрассудком против материализма, тем предрассудком, который высмеял молодой Чехов еще в 18оЗ в сатирическом «Письме в редак цию» (о тяжбе филистерского журнала «Друг женщин» с «Отечественными записками» Салтыкова-Щедрина) (см. т. 1, стр. 507-509) (Фельетон предназначался, по всей вероятности, для «Осколков», но остался ненапечатанным). Оригинальным Лейкин не хотел да и не мог быть; против Чехова он пустил в ход затасканную в его время реакционную побасенку о том, будто Чернышевский, Салтыков-Щедрин и их последователи («нигилисты») разрушают эстетику, красоту, искусство, принося их в жертву идее, материализму. Тем самым Лейкин подтверждал, что он действительно «буржуа до мозга костей».

Суворин, напротив, заинтересованный в сотрудничестве Чехова в «Новом времени» (которое только началось) и даже мечтавший навсегда привязать великого писателя к колеснице своей газеты в качестве штатного сотрудника (все его попытки сделать это оказались тщетными), всячески оговаривал материализм Чехова, надеясь вернуть великого писателя в свою веру субъективного идеалиста. Неосновательные это были надежды.

Следовательно, еще при жизни А. П. Чехова вопрос о материалистической природе его мировоззрения и, в частности, эстетики занимал не последнее место в ряду многих других вопросов. Суворин и Лейкин видели его в кривом зеркале, но каждый из них по-своему вынужден был считаться с ним, как с реальностью.

В пределах данной главы мы остановимся лишь на вопросах гносеологии творчества, на тех теоретических требованиях, которые Чехов предъявлял к художникам, к себе как писателю в связи с задачей глубоко правдивого отражения действительности в художественных образах.

II

Замечательной чертой философских и эстетических воззрений А. П. Чехова явилось его требование необходимой связи между философией, естествознанием, общественной жизнью и художественной литературой.

Оно приобрело особую актуальность в эпоху, когда, по меткому определению Чехова, «литература попала в плен двунадесяти тысяч лжеучений», когда критики из либерально-народнического лагеря открыто пересматривали и ревизовали основные положения материалистической эстетики Н. Г. Чернышевского, (См. об этом в книге М. Гущина «Творчество А. П. Чехова», 1954, Очерк «Черный монах» и борьба за материалистическую эстетику», стр. 119-131) когда отдельные писатели, такие авторитетные, например, как Лев Толстой, сознательно выступали против науки, в том числе против какой бы то ни было связи художественной литературы с «опытной наукой», естествознанием.

Чехов не только в своих высказываниях, но и на практике, как писатель, на протяжении всей своей творческой жизни доказывал, что художественная литература вне связи с общественной жизнью, философией, естествознанием обречена на прозябание и в массе своей абсолютно неспособна правильно освещать важнейшие стороны современной жизни и быть увлекательной.

Вот что писал Чехов о типичных представителях такой литературы в 1889 году: «Русский писатель живет в водосточной трубе, ест мокриц, любит халд и прачек, не знает он ни истории, ни географии, ни естественных наук, ни религии родной страны, ни администрации, ни судопроизводства... одним словом, черта лысого не знает». Этим-то и объясняется, говорит Чехов, тот печальный факт, что такие писатели, как правило, оказываются «глупее читателя, герои их бледны и ничтожны, третируемая ими жизнь скудна и неинтересна» (14, 369). Хотя Чехов и говорит здесь о «русском писателе» нарицательно, но он, понятно, не имеет в виду всех без исключения русских писателей; он держит под обстрелом писателей 80 - 90-х годов типа Альбова и Баранцевича.

Чтоб не быть похожим на такого рода писателей, надо сближать науку и искусство, у которых одни и те же исходные позиции - объективный мир в многообразии своих проявлений как в природе, так и в обществе; одни и те же задачи и цели - борьба за переустройство этого мира. Чехов рассматривал реальную действительность как объект практической деятельности человека, в частности, его научной и художественной деятельности.

«И анатомия и изящная словесность, - писал Чехов, - имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага - черта, и воевать им положительно не из-за чего. Борьбы за существование у них нет. Если человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает еще историю религии и романс «Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче - стало быть, мы имеем дело только с плюсами. Потому-то гении никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник» (14, 368).

Ссылка Чехова на Гете не случайна; как и все вообще его высказывание, она направлена против идеалистической эстетики, всегда видевшей пропасть между научной и художественной формой познания мира, между умом и талантом.

Гете, соединивший в своем лице великий поэтический талант со способностями исследователя-естественника, на протяжении более чем 40 лет углубленно работавший в области ботаники и зоологии, анатомии и физиологии, оптики; Гете, стоящий в ряду ученых, предвосхитивших современную теорию развития органического мира и сыгравший в целом прогрессивную роль в развитии естествознания, - живое доказательство для Чехова той непреложной истины, что ум и талант, мыслительные способности и творческие способности не могут противоречить друг другу и, тем более, исключать друг друга. Разумеется, Чехов мог бы сослаться не только на Гете, а и на Леонардо да Винчи или Ломоносова, Раблэ или Вольтера; на близкий и яркий пример своего старшего современника А. П. Бородина, личностью которого писатель глубоко интересовался и которому искренне симпатизировал (14, 376). Бородин - гениальный композитор «прекрасно уживался» с Бородиным - выдающимся ученым химиком-органиком (последователем крупнейшего русского химика, академика Н. Н. Зинина), профессором Медико-хирургической академии, автором более 40 научных работ.

В одном из писем 1892 года Чехов писал по поводу рассуждений писателя Д. В. Григоровича об уме и таланте: «Ну-с, теперь об уме. Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако ж талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта» (15, 446-447).

К мысли о едином пути искусства и науки, об «одинаково знатном их происхождении» Чехов возвращался тем охотнее и тем чаще, чем больше ему приходилось сталкиваться с утверждениями, обособляющими искусство от других родов человеческой деятельности, противопоставляющими друг другу художественное и научное мышление, ум и талант. В период, когда у значительной части буржуазной интеллигенции ясно обозначился уклон в сторону мистики и декадентства, стало модным кричать о стихийном характере художественного творчества; о «вдохновении свыше»; о творческом акте, совершающемся якобы независимо от общих законов познания реального мира; о «горе от ума» для таланта. Подобные теории, повторяясь на разные лады в 80-90-е годы, служили своего рода «философским» обоснованием реакционной концепции-«искусство ради искусства».

Распространению этих вредных теорий способствовали не только литераторы идеалисты-мистики вроде Мережковского, но и такие, по ироническому выражению В. И. Ленина «тоже марксисты», как С. Булгаков, которые под личиной поборников истинного искусства протаскивали откровенно идеалистические утверждения о свободе искусства от передовых общественных тенденций, передовых научных и философских идей; это была прикрытая фразой борьба против основных положений материалистической эстетики Белинского, Чернышевского, Добролюбова об искусстве высокоидейном, целенаправленном, об искусстве, как «учебнике жизни».

Так, С. Булгаков, прямо не ссылаясь на В. Белинского, ополчился против одного из коренных положений эстетики великого революционера-демократа, писавшего: «... Мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, которое живет в своей собственной сфере, которое не имеет ничего общего с другими сторонами жизни, является мыслью абстрактной, мечтательной. Такого искусства нигде и никогда не бывало» (В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Собр. соч. в трех томах, т. 3. ОГИЗ, М., 1948, стр. 791). Булгаков же доказывает обратное: «Истинное искусство свободно в своих путях и исканиях, оно само себе довлеет, само по себе ищет, само себе закон. В этом смысле формула искусство для искусства вполне правильно выражает его права, его самостоятельность, его свободу от подчинения каким-либо извне поставленным, вернее, навязанным заданиям. Этому пониманию противоречит тенденциозность в искусстве». Подобные высказывания говорят сами за себя и не нуждаются в комментариях.

Булгаков не мог открыто выступить также и против известного тезиса Белинского - искусство есть мышление в образах; он пытается поэтому извратить действительный его смысл, истолковать на идеалистический лад: он понимает «самостоятельность художественного мышления» исключительно как своеобразный «интуитивный синтез», как «прозрение» поэта в мир общечеловеческих вопросов, «однажды предвечно поставленных». Реакционная, идеалистическая сущность высказываний Булгакова окончательно проясняется, когда он противопоставляет искусство науке: «Вдохновенному взору художника порою открываются такие тайны жизни, которые не под силу уловить точному, но неуклюжему и неповоротливому аппарату науки, озаренному свыше мыслителю-художнику.... яснее открыты вечные вопросы...»

Пример Булгакова сам по себе достаточно яркий пример того, в какой плоскости и в каком направлении «теоретизировали» Мережковские, Волынские, Вл. Соловьевы, Розановы и многие другие. Но пример С. Булгакова интересен еще и потому, что он имеет прямое отношение к Чехову: высказывания Булгакова взяты нами из его лекции «Чехов как мыслитель» (С. Н. Булгаков. Чехов, как мыслитель. Киев, 1905).

Портрет Чехова-мыслителя Булгаков рисовал по своему образу и подобию: мировоззрение и творчество Чехова будто бы подчинены «тому, в чем он (Чехов. - В. Р.) видел задачу истинной науки и искусства: исканию правды Бога, души, смысла жизни». Подобно другим представителям идеалистической философии и буржуазного литературоведения Булгаков все факты, относящиеся к мировоззрению и творчеству Чехова, поставил с ног на голову. Прекраснодушных искателей «правды бога и души» Чехов-атеист всегда высмеивал. Он признавал огромное познавательное, преобразующее значение литературы и искусства, но ему эта особенность искусства яснее всего представлялась в момент сопоставления результатов научной и художественной деятельности; в момент доказательства одних и тех же исходных позиций, одних и тех же конечных задач и целей науки и искусства, то есть в момент сближения науки и искусства, а не противопоставления их.

В феврале 1887 г. Чехов, прочитав отрывок из романа Д. В. Григоровича «Петербург нашего времени», озаглавленный «Сон Карелина», написал Григоровичу большое письмо; в черновом варианте письма имелись чрезвычайно интересные наблюдения и соображения о взаимосвязи науки и искусства. «Я помню, читал 2 - 3 года тому назад какой-то французский рассказ..., где автор, описывая дочь министра, вероятно, сам того не подозревая, дал верную клиническую картину истерии; тогда же я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу и что, быть может, со временем, при совершенстве методов, им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе... С[он] К[арелина] навел меня на такие же мысли, и сегодня я охотно верю Боклю, который в рассуждениях Гамлета о прахе Ал.(ександра) Мак.(едон-ского) и глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ, то есть способность художников опережать людей науки» (Письма А. П. Чехова. Под ред. М. П. Чеховой, т. 1, изд. 2-е. М., 1913, стр. 446).

В этом высказывании Чехов делает особый упор, во-первых, на способности искусства давать такие результаты, которые но своему значению не уступают научным открытиям и нередко предвосхищают и даже предупреждают их (в этом Чехова убеждает опыт прошлого), и, во-вторых, па возможном в дальнейшем полном слиянии искусства и науки и превращении их в одну гигантскую силу, способную совершать чудеса по освоению и переделке мира.

В атмосфере полемики с различными сторонниками «теории» абсолютного, чистого искусства, «себе самому довлеющего», отрешенного от передовых общественных идей, передовой философии и науки, возникла эта спорная чеховская мысль о науке и искусстве, которым «...быть может, со временем, при совершенстве методов, ...суждено слиться вместе» - в гигантскую общественную силу. Именно в условиях реакции 80-х годов, когда велось общее наступление на материалистическую науку, философию, эстетику, появилась острая необходимость указывать прежде всего на общность, единство подлинной науки и искусства; появилась необходимость напоминать время от времени важнейшие теоретические положения В. Г. Белинского, - сформулированные в целом ряде его статей, в частности, в статье «Взгляд на русскую литературу 1847». Так поступал В. Г. Короленко в своих статьях. Так именно поступал и Чехов.

В своей знаменитой автобиографии 1899 г. Антон Павлович как бы подвел итог своим взглядам по данному вопросу, выразив их кратко и категорически: «К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать» (18, 244).

III

Среди прочих высказываний, А. П. Чехова по вопросам науки и искусства неоднократно встречаются его суждения о методе. Ценность и важность результатов, добытых наукой, зависит главным образом от правильности избранного метода исследования; без научного метода нет и научного мышления, говорил Чехов (14, 216).

Рассказывая об одном из своих современников, Чехов писал в 1888 году: «Важно не то, что у него есть определенные взгляды, убеждения, мировоззрение - все это в данную минуту есть у каждого человека - но важно, что он обладает методом; для аналитика, будь он ученый или критик, метод составляет половину таланта» (14, 51).

Мысли Чехова сходны с высказываниями его великих современников - Сеченова, Павлова, Тимирязева. Так, И. П. Павлов следующим образом охарактеризовал роль метода в научном исследовании: «Метод - самая первая основная вещь. От метода, от способа действия зависит вся серьезность исследования. Все дело в хорошем методе. При хорошем методе и не очень талантливый человек может сделать много. А при плохом методе и гениальный человек будет работать впустую и не получит ценных, точных данных» (И. П. Павлов. Полн. собр. соч., изд. 2, т. V, 1952, стр. 26).

Чехову был отнюдь не безразличен способ действия, метод в области художественного творчества, правда, отличающийся от метода в науке, однако не настолько, чтобы быть противопоставленным ему, - отличающийся не по сущности, а по форме. Какие же требования выдвигал Чехов в связи с творческим процессом в искусстве, какие объективные и субъективные условия считал он необходимыми в художественном творчестве?

Художник, как и ученый, имеет дело с фактами жизни, в которых скрыта объективная истина, правда жизни. Чехов неоднократно подчеркивал, что в распоряжении писателя должно быть прежде всего «изобилие материала», большой запас жизненных фактов, как результат неустанного наблюдения и изучения жизни.

К умозрительной, отвлеченной схоластике, построенной на мертвых логических абстракциях, умозаключениях, лишенных какой бы то ни было реальной фактической основы, Чехов относился нетерпимо, все равно, встречал ли он ее в научных или критических статьях или художественных произведениях. Резко отрицательно оценивая всю вообще современную буржуазно-либеральную и эстетскую литературную критику, которая привычно прятала за стандартной фразой свое убожество, Чехов говорил, что «теоретические» споры представителей этой критики, кажутся ему «продолжением все тех же схоластических бесед, которыми люди утомляли себя в средние века» (15, 42-43).

С другой стороны, Чехов не раз положительно отмечал наличие у автора проверенного и добротного фактического материала, когда автор «просто и холодно трактует об элементарных вещах, как хороший учебник, старается быть точным» и обходится без схоластических «мудрствований об атавизме, паки бытии и проч.» (14, 51). Страстно протестуя против всяческой мертвечины в науке и в искусстве, дорожа фактами, как первоосновой научной и художественной деятельности, Чехов никогда не становился пленником фактов. Этим он существенно отличался в своей литературной работе от множества своих современников писателей-восьмидесятников, таких, как Альбов, Баранцевич, Бибиков, Щеглов, Тихонов-Луговой, Маслов-Бежецкий, и многих других, шедших на поводу у фактов, не рисковавших переступать тесные границы фактографии, довольствовавшихся бескрылым натуралистическим описательством.

Ветеран русской революционно-демократической мысли Н. В. Шелгунов писал в одной из своих статей 1889 г. об этой группе литераторов: «Неспособные подняться выше факта, бессильные и бездарные, чтобы овладеть какой-либо идеей, они этот самый факт, который, подчинил их своей волей, возвели в идею и послушно поплелись за ним, распространяя повсюду умственную скуку, бездарность, уныние и понижая умственный темп жизни» («Русская мысль», 1889, № 11, стр. 156).

Осознавал ли Чехов коренные недостатки художественного метода тех литераторов, которых имел в виду Шелгунов и с которыми самому Чехову приходилось жить бок о бок? Во всяком случае, критиковал он их за то же, за что критиковал их и Шелгунов. Так, И. Л. Леонтьеву-Щеглову Чехов писал: «Все несчастье в Вашей способности находиться под постоянным воздействием отдельных явлений и лиц. Вы хороший, писатель, но совсем не умеете или не хотите обобщать и глядеть на вещи объективно» (14, 30).

В другом месте Чехов еще резче выразился о натуралистах-бытописателях: «Ясинский непонятен (это или добросовестный мусорщик, или же умный пройдоха), Альбов и Баранцевич наблюдают жизнь в потемках и сырости водосточных труб, все же остальные бездарны и сунулись в литературу только потому, что литература представляет собой широкое поприще для подхалимства, легкого заработка и лени» (14, 70).

Чехов говорил, что произведения этих авторов напоминают ему дно заброшенного колодца, где темно, холодно, сыро, тесно; крайняя ограниченность жизненных наблюдений делает их, по словам Чехова, «поставщиками балласта» на книжном рынке; от их взгляда ускользают целые полосы русской жизни; предаются забвению важные и нужные традиции реалистической, русской литературы, к примеру, традиции Помяловского, Островского. Отобразить, допустим, жизнь «русского торгового человека» было бы полезнее и умнее, чем рисовать «жизни нытиков и пыжиков», как это делали Альбов, Баранцевич, Муравлин и другие, потому что она гораздо «типичнее» для 80-х годов, утверждал Чехов (14, 110-111). Но, увы! В творчестве этой категории литераторов отсутствовало главное, цементирующее начало - синтез, идея. Отсюда все их беды. Отсюда же и главная их беда - скорое, неизбежное и необратимое забвение их беллетристической продукции, не выдержавшей даже краткой проверки временем.

Произведения и Бежецкого, и Щеглова и многих других были еще при жизни Чехова забыты; Антону Павловичу казалось это вполне оправданным, закономерным. И недаром он в 1903 г. написал литератору Кигну-Дедлову спокойные, но суровые, если вдуматься, строки: «Накрохин в самом деле был талантлив. Я читал его «Идиллии в прозе». Но он изображал только красивый, цветничок около дома, палисадничек, но в самый дом не решался входить. А Бежецкий, про которого Вы пишете, уже забыт, как оно и должно быть по-настоящему. И Щеглов (автор военных рассказов) тоже забыт» (20, 182).

Как всегда Чехов необычайно образно излагает свои мысли: тот, кто бродит вокруг да около и ке решается подойти к главному, существенному - тот не художник, и о таланте его можно разве что пожалеть... - Чехову принадлежат прекрасные слова о том, что в самых различных областях человеческой деятельности «люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах...»; это, указывал Чехов, в одинаковой мере касается и биологии, и медицины, и журналистики, и искусства. Пирогов, Боткин, Захарьин сделали для развития медицинской науки чрезвычайно много, «потому что выросли до понятия «медицина». «Кто не умеет мыслить по-медицински, а судит по частностям, тот отрицает медицину... То же самое и в беллетристике» (14, 200). И здесь Чехов остается верен себе, объединяя научную и художественную форму осознания действительности.

Обобщение, как известно, процесс глубоко сознательный; в основании его лежит принцип различия и отбора фактов и явлений важных от неважных, существенных от несущественных, необходимых от случайных. Чехов подчеркивал, что его задача, как и задача всякого художника, сводится, в конечном счете, к тому, «чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (14, 119).

Талант художника узнается по совокупности признаков, но решающий, среди них - это признак того, какие именно явления и факты объективной действительности берет для своих произведений художник и как он освещает их. Выдвинув глубоко объективный критерий талантливости (судить о художнике только по тому, что и как он изображает), Чехов, таким образом, рассматривает проблему отношения художника (искусства) к действительности и проблему мастерства в их нерасторжимом единстве.

Весь творческий процесс (как его понимает Чехов) выступает как единый процесс осознания художником действительности, всего, что так или иначе составляет предмет и цель искусства и литературы, как и науки.

Чехов склонен был считать такой характер творческого процесса нормальным, естественным. Усердно распространявшаяся с конца 80-х годов различными сторонниками идеалистической эстетики теория об аффективном характере художественного творчества, о чисто чувственной природе творческого процесса преследовала очень определенную цель - доказать, будто в искусстве не должно мыслить; свести к нулю идейно-познавательное значение искусства; заставить художника поверить, будто фиксация элементарных ощущений - это высшая задача в искусстве и т. д. Эта «теория» была подкреплена на практике символистами и футуристами в поэзии, кубистами и сюрреалистами в живописи, формалистами в музыке.

В конце 80-х - начале 90-х годов декаденство в России еще только зарождалось, проходило, так сказать, «теоретический этап» своего развития, устами Мережковских декламируя свою ненависть к «материализму» в искусстве, насмехаясь над «реалистическим вкусом толпы», смыкаясь в области философских взглядов с модным в те годы реакционным течением неокантианства (Д. Мережковский. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. М., 1893).

В письме к Суворину от 27 октября 1888 года мы как бы находим ответ Чехова представителям обоих этих категорий писателей - натуралистам и декадентам. Ходячему, ставшему банальным ко времени Чехова тезису идеалистической эстетики: «Бессознательное творчество именно и есть та непреднамеренность поэта, которая проявляется в минуты вдохновения» - Чехов противопоставил прямо противоположную, последовательно материалистическую точку зрения: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компанует - уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос: если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией.: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (14, 207-208).

Чехов, таким образом, настаивает на преднамеренном, то есть глубоко сознательном характере художественного творчества; вопрос, который задает себе писатель, заранее предполагает наличие у писателя предшествующего опыта, предварительного размышления, определенных идей и взглядов, соответствующих прогрессивным тенденциям эпохи, ибо без таких идей и взглядов невозможна правильная постановка вопроса, которая, подчеркивает Чехов, обязательна для художника (14, 208) и без которой нет и не может быть подлинно художественного произведения.

Но не следует ли из всего вышеизложенного, что Чехов в своих требованиях, предъявляемых к писателям, художникам, обходит вопрос о роли эмоционального, чувственного начала в искусстве, о роли догадки, чутья в художественном творчестве? Не противоречат ли данным положениям Чехова его же нередкие ссылки на инстинкт, чутье художника, в котором он видит определенный момент творческого процесса?

Действительно, Чехов пользуется понятием художнического инстинкта. Вот он, например, пишет В. Г. Короленко: «Ваш «Соколинец», мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени. Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (14, 12). Или вот Чехов, определяя особенности другого своего литератора-современника, замечает, что тот обладает «...тонкою способностью угадывания, или же даром вымысла, что собственно и есть настоящий талант» (15, 404).

Наконец, еще раньше мы встречались с чеховским сопоставлением чутья художника с умом ученого. Следовательно, употребление понятия инстинкта, чутья, догадки художника (слова «интуиция» Чехов избегал) у него не случайно. То, что Чехов чаще всего пользуется словом «инстинкт» (не в естественно-научном его понимании, а применительно к творческим способностям художника, писателя), объясняется в огромной мере тем обстоятельством, что словом «инстинкт» широко пользовался В. Г. Белинский, и с тех пор оно вошло в обиход. В системе эстетических представлений Белинского понятие инстинкта гениального художника непосредственно связано с общим вопросом соотношения объективного и субъективного моментов в художественном творчестве, с вопросом о роли личных свойств и качеств поэта, писателя в его творческой деятельности. Легко заметить, что у Чехова понятие художественного инстинкта также фигурирует преимущественно в тех случаях, когда ему надо было подчеркнуть значение субъективного, личного трактора в искусстве, в творческом процессе.

Художнический инстинкт, чутье (то, что у Добролюбова называется «творческим чувством») это - принадлежность таланта, одно из свойств поэтической, художнической натуры. Но это не какой-то особый, мистический, отличный от разума, род познания сущности вещей и явлений, как твердили сторонники теории аффективного или интуитивного характера творчества. О художническом инстинкте Чехов предпочитал говорить лишь там, где отсутствовало теоретическое знание, научное понимание явлений и событий; где имело место не бессознательное наитие, а знание, основанное исключительно на непосредственном индивидуальном опыте.

Вот что писал, например, в 1888 г. Чехов о Суворине: «В искусстве он изображает из себя то же самое, что сеттер в охоте на бекасов, то есть работает чертовским чутьем и всегда горит страстью. Он плохой теоретик, наук не проходил, многого не знает, во всем он самоучка... Будучи беден теориями, он поневоле должен был развить в себе то, чем богато наделила его природа, поневоле он развил свой инстинкт до размеров большого ума» (14, 135). Не эти ли черты сложной индивидуальности Суворина привлекали Антона Павловича, сближали их, рождали в высшей степени активную, богатую содержанием переписку между ними, переписку, в которой острым, захватывающе интересным спорам принадлежит едва ли не большая часть страниц?

Как видно из этого отрывка, Чехов не считал художнический инстинкт чем-то неизменным, раз и навсегда данным, он допускал такое понимание чутья художника, при котором между этим последним и тем, что принято называть природным умом человека, нет принципиальной разницы.

Ранее накопленные художником фактические знания, предполагающийся у него большой жизненный опыт, который, разумеется, не может быть осознан и выяснен его обладателем сразу во всем своем объеме, является для художника своего рода резервом творчества, кладовой художественного вымысла, основой фантазии художника. Он-то и позволяет художнику приходить временами как бы к внезапным, неожиданным открытиям; помогает художнику чутьем, догадкой восстанавливать в произведении недостающие элементы, помогает преодолевать отрывочность того материала, которым располагает художник в данный момент.

Вот почему Чехов говорил, что художник не только наблюдает, выбирает, компанует, но и догадывается. Об инстинкте художника, его чутье он говорил и тогда, когда имел в виду работу писателя над формой художественного произведения, над его языком, композицией, вообще над средствами образного воплощения действительности (содержания) в искусстве.

Форма художественного произведения вырастает непосредственно из содержания, им определяется, зависит от него, но она также в сильнейшей степени (гораздо сильнее, чем само содержание) зависит от личности, индивидуальности художника. В этом, между прочим, и кроется секрет той. разницы, которая существует между произведениями, созданными в одну и ту же историческую эпоху, при одних и тех же обстоятельствах, на одну и ту же тему, с одной и той же общей тенденцией,, но разными авторами, каждый из которых по-своему видел и отразил данное явление. Именно это имел в виду Чехов, говоря о тех «правилах», которыми руководствовался, например, при создании своего «Соколинца» В. Г. Короленко, опиравшийся также и на свое тонкое, самобытное, развитое художественное чутье.

Но вот что примечательно для чеховского понимания затронутого вопроса: там, где речь идет об отношении писателя или художника к действительности, стало быть, об отношении его к содержанию возможного художественного произведения, там, по глубокому убеждению Чехова, не обойтись без лихорадочной работы мысли, напряженных умственных поисков, там мало одного чутья. Ничто не может заменить художнику его действительного знания жизни, его глубоко сознательного подхода к делу - в этом вопросе Чехов никогда и никому не делал ни малейшей уступки. В условиях 80-90-х годов, как уже говорилось выше, особенно распространенной была теория, согласно которой человек, являющийся носителем таланта, в силу одних природных своих данных, за счет искренности, свежести своих чувств, путем одного только инстинкта, чутья и помимо своих идейных убеждений, независимо от мировоззрения (и даже без него), стихийно способен отразить важнейшие, существенные стороны и особенности жизни.

Чехов же всегда склонялся к тому, что стихийность в художественном творчестве - это минус, а не плюс; стихийность в искусстве не только приводит художника к серьезным промахам, но способна привести его к совершенно ложным результатам. Здесь уместно вспомнить признание Чехова о тех соображениях, какими руководствовался он сам в работе над первым своим крупным произведением для театра - драмой, «Иванов» (1887).

«Я с большим бы удовольствием прочитал в литературном обществе реферат о том, откуда мне пришла мысль написать «Иванова». Я бы публично покаялся. Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаниям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело. По замыслу-то я попал приблизительно в настоящую точку, но исполнение не годится ни к черту» (14, 290).

Нам здесь нет необходимости касаться идейно-художественных особенностей драмы Чехова «Иванов», важно в данном случае подчеркнуть, что писатель и в теории и на практике противостоял литераторам, не имеющим ясно осознанных целей в искусстве, бредущим в полутьме, инстинктивно, на ощупь. Так, в эстетике А. П. Чехова самые общие теоретические вопросы связываются с непосредственной художественной практикой.

IV

В сознании Чехова мысль о напряженных умственных поисках писателя непременно связывалась с мыслью об интересах писателя в жизни, о его знаниях, о политическом и научном его кругозоре, ибо «большой ум при малом интересе к жизни подобен большой машине, которая, ничего не производя, требует много топлива и истощает хозяйство» (15, 47).

В первый период сближения Чехова с Горьким Чехов, как старший товарищ Горького по искусству, советовал ему: «Вам надо больше видеть, больше знать, шире знать», - писал Чехов А. М. Горькому 3 февраля 1900 года и так пояснял свою мысль: «Воображение у Вас цепкое, ухватистое, но оно у Вас, как большая печка, которой не дают достаточно дров...» (18, 323-324).

Больше знать, шире знат - таков девиз Чехова, таково главное, коренное требование Чехова, проходящее через все его высказывания. Впервые это свое требование он ясно сформулировал еще в 1882 году. Тогда писателю было 22 года и он только вступал в литературу. «Мало чувствовать и уметь правильно передавать свое чувство, мало быть художником, надо еще быть всесторонне знающим» (1, 490). Мы находим эти строки в рецензии Чехова на спектакль Московского театра им. Пушкина «Гамлет».

В дальнейшем Чехов из года в год в той или иной форме повторяет, развивает и обогащает это свое требование; оно становится краеугольным камнем многих его эстетических суждений. От того, что и как художник знает в жизни, зависит в конечном счете и то, как и что он изобразит, воссоздаст в искусстве.

Знание, в самом широком значении этого слова, по мнению Чехова, оказывает решающее влияние не только на содержание художественного произведения; оно неизбежно влияет и на форму в искусстве; от знания зависят не только такие качества художественного произведения, как размах и полнота охвата жизненного материала, глубина идейного замысла, смелость в постановке жизненно-важных вопросов, но даже и такие, как самый тон, самая манера авторского изложения. «Талант у него большой, - писал Чехов о В. Билибине, своем литературном коллеге по журналу «Осколки», - но знания жизни ни на грош, а где нет знания, там нет и смелости» (14, 345).

Подметив наиболее существенный, недостаток Билибина - отсутствие знания жизни и, как следствие этого,- смелости, Чехов доказывает далее, что из-за главного недостатка Билибина ему, как писателю, свойственны и общая поверхностность и, наконец, даже расхлябанность стиля (14, 345). «Внушайте ему стиль строгий, - советовал Чехов друзьям Билибина, а некоторых из них сурово предостерегал: «И не подражайте Вы Билибину! Надо быть мужественным, сильным, а Вы в описаниях... вдаетесь в сентиментально-игриво-старушечий тон, свойственный Билибину. Не надо этого...» (14, 201-202). (Из письма А. С. Лазареву-Грузинскому, 1888).

Писатель, заботящийся о каком-то особом, оригинальном стиле, и в то же время плохо знающий жизнь, пренебрежительно относящийся к уровню своих знаний вообще, не думающий о том, есть ли у него какие-либо общественно-значимые идеи, мировоззрение, такой писатель в своей работе обречен на неудачу. О писательской практике того же Билибина Чехов писал брату Александру: «Не хочет понять человек, что игриво и легко можно писать не только о барышнях, блинах и фортепьянах, но даже и о слезах и нуждах... Не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч., во всем том именно, в чем он шаблонен, как баба» (14, 285-286).

Следовательно, знание жизни, по Чехову, является объективным основанием деятельности писателя, предопределяет качественные особенности как отдельного художественного произведения, так и творчества в целом вплоть до стиля писателя. И все это потому, что и глубина знаний, и способ мышления, и убеждения, и мировоззрение писателя находятся в самой тесной и неразрывной связи.

Вопросы гносеологии творчества в эстетике Чехова непосредственно переплетаются с вопросами художественного метода, содержания и формы в искусстве, с осознанием необходимости писать стилем мужественным и сильным о «нуждах и слезах» обыкновенного русского человека, иначе говоря, с вопросами идейности и мастерства в искусстве.

В России конца XIX века, когда рассуждения о пользе всеобщей грамотности казались необычайно смелыми, а правящей верхушке-еретическими; когда даже в массе интеллигенции уровень сознательности, по мнению Чехова, был необычайно низок и невежество все еще продолжало быть «матерью всех российских зол» (как выразился однажды Чехов), - роль и значение литературы как распространителя передовых общественных идей и знаний трудно было бы переоценить. Но литература не могла выполнять успешно свое назначение, располагая кадрами писателей, у которых часто отсутствовали самые необходимые знания, которые мало и плохо учились, для которых не существовали великие традиции русской литературы, опыт Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Некрасова, Тургенева и Толстого.

Недостатки, отмеченные Чеховым у хорошо знакомого ему писателя Билибина, были типичными для очень многих писателей 80-х годов, и потому-то Чехов считал возможным говорить о невежестве русского писателя в нарицательном смысле. Русскому писателю, типичному «литературщику» 80-х годов, любившему поговорить о своей способности «чувствовать», но не знавшему, по образному замечанию Чехова, даже «черта лысого», и глядевшему на жизнь и свою литературную работу «сквозь копченое стекло», Чехов без устали твердил: мало чувствовать, надо знать, а для того, чтобы знать, надо неутомимо учиться. Писателю, художнику надо, помимо всего прочего, учиться у своих великих предшественников.

В рассказах-фельетонах 1885 г. «Правила для начинающих авторов» (4, 250-252) и «Тост прозаиков» (4, 580-581) Чехов ставит в прямую связь и зависимость «...такое печальное явление, как отсутствие окрепших, сформировавшихся и определившихся талантов» в массе русских литераторов 80-х годов с отсутствием у них литературных «школ и руководящих традиций» (Подчеркнуто мной. - В. Р). К этой мысли Чехов снова возвращается в 1888 г. в письме к Д. В. Григоровичу, где, вспоминая старших современников писателя - Гоголя, Тургенева, Л. Толстого, говорит: - «...у людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов» (14, 15-16).

Однако Григорович не склонен был разделять взгляды Чехова, поскольку его собственные эстетические взгляды отличались противоречивостью, путанностью. В молодости, будучи приятелем В. Г. Белинского, Григорович усвоил некоторые положения материалистической эстетики: до конца своей жизни он был убежден в том, что молодым русским писателям в качестве образца художественного творчества надо постоянно иметь в виду «Мертвые души» Гоголя и «Записки охотника» Тургенева - произведения, в которых с особенной силой проявился критический реализм русской, литературы. Вместе с тем Григорович был в числе тех писателей, которые с открытой враждебностью встретили появление знаменитой диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855).

Боясь даже самого слова «тенденциозность», Григорович в 80-90-е годы вольно или невольно оказался в числе защитников теории стихийности художественного творчества; он считал, что талант и свежесть чувств-главный залог успеха в искусстве, что, напротив, ум может пересилить талант и т. д. Этим, собственно, и объясняется категорическое несогласие Чехова со многими высказываниями и взглядами авторитетного для молодежи Григоровича. Чехов пришел к глубоко осознанному выводу, «что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях...» (Подчеркнуто мной. - В. Р) (13, 286), что она - оригинальность писателя - зависит, следовательно, от опытных и теоретических знаний, а, значит, и от мировоззрения писателя.

Характеризуя, например, состояние поэзии 80-х годов, отмечая исключительно низкий ее уровень (из поэтов внимание Чехова обращено на одного Фофанова, в ранних произведениях которого действительно звучали социальные мотивы), писатель главную причину отставания русской, поэзии видел в том, что большинство поэтов «народ необразованный, без знаний, без мировоззрения». В связи с этим Чехов писал Григоровичу в январе 1888 г.: «Из поэтов начинает выделяться Фофанов. Он действительно талантлив, остальные же, как художники, ничего не стоят. Прозаики еще туда-сюда, поэты же совсем швах. Народ необразованный, без знаний, без мировоззрения. Прасол Кольцов, не умевший писать грамотно, был гораздо цельнее, умнее и образованнее всех современных молодых поэтов, взятых вместе...» (14, 16).

В истории русской литературной критики и эстетики это не единственный и не первый, случай, когда людей, неосновательно претендующих на высокое звание поэта, сравнивают с настоящим русским поэтом А. В. Кольцовым, который стал таким не только в силу своей несомненной природной, даровитости, а, главным образом, потому, что «жить для него значило - чувствовать и мыслить, стремиться и познавать» (В. Г. Белинский) (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 3. ОГИЗ, М., 1948, стр. 125).

И не кто иной, как Белинский, первый противопоставил Кольцова всей, той массе современных ему поэтов, чьи произведения он считал не более, чем «пленной мысли раздраженьем»; впервые он сделал это в статье «О жизни и сочинениях Кольцова» (1846), а затем еще раз повторил в статье «Взгляд на русскую литературу 1846» (1847): «В наше время стихотворный талант нипочем - вещь очень обыкновенная; чтобы он чего-нибудь стоил, ему нужно быть не просто талантом, но еще большим талантом, вооруженным самобытною мыслию, горячим сочувствием к жизни, способностью глубоко понимать ее. ...Вот отчего полуграмотный прасол Кольцов, без науки и образования, нашел средство сделаться необыкновенным и самобытным поэтом» (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 3, ОГИЗ, М., 1948, стр. 669-670).

Кто знает, не хотел ли Чехов тактично напомнить Григоровичу, что в том споре, который они вели, он обращается к такому авторитету, как В. Г. Белинский, память о котором была дорога Григоровичу (Белинский поддержал в свое время автора «Антона Горемыки»)? Не хотел ли Чехов, солидаризируясь с Белинским, сказать, что он ищет в искусстве прежде всего большую, воодушевленную высокими целями, мысль; что без большой мысли в искусстве нет и самого искусства?

Как бы там ни было, но Чехов и в дальнейшем не пропускал ни одного подходящего случая, чтобы не противопоставить взглядам Григоровича свою точку зрения, сходную с выводами материалистической эстетики. «Он (Григорович. - В. Р.), - писал Чехов в 1889 г.,- говорит: «талант и свежесть все одолеют». Талант и свежесть многое испортить могут - это вернее. Кроме изобилия материала и таланта, нужно еще кое-что не менее важное» (14, 201).

Это «кое-что» мы уже знаем и потому можем кратко суммировать основные требования Чехова, гарантирующие, по его мнению, успех в литературной, работе.

Кроме свежести, непосредственности чувств, кроме дара вымысла, художник должен обладать незаурядным умом; в его распоряжении должно быть изобилие фактического материала; важно, чтоб художник был всесторонне знающим, ему нужна эрудиция, то есть не только непосредственное опытное знание действительности, но ч теоретическое - научное, философское образование; в своей творческой практике он должен опираться на систему определенных общественно-политических взглядов, убеждений; иначе говоря: художнику, как воздух, необходимо определившееся мировоззрение, «руководящая идея», как необходимо чувство личной свободы (гражданское самосознание) легко согласующееся со служением современности; наконец, подлинный художник не может обойтись без литературной школы, созданной его предшественниками; он обязан развивать дальше по условиям своего времени руководящие традиции художественного (и научного) гения человечества.

Таковы вкратце главные требования А. П. Чехова, выдвигаемые им в связи с творческим процессом в искусстве; мы рассматриваем их в данной главе лишь с точки зрения философских, гносеологических основ эстетики.

Чехов по существу решал те же вопросы, которые стоят и перед современной эстетикой: о соотношении и взаимосвязи объективного и субъективного факторов в искусстве; о чувственной и рациональной сторонах художественного способа познания мира; о подчиненности творческого вымысла (художнической догадки) преднамеренному, то есть глубоко сознательному характеру художественного творчества и т. д. Все эти важнейшие вопросы общей теории искусства Чехов истолковывал в духе материалистической эстетики. Не будучи теоретиком-специалистом, Чехов творчески использует некоторые положения эстетики демократов-просветителей и одновременно философски обобщает результаты своей и своих современников творческой практики.

Содержательность требований А. П. Чехова в искусстве такова, что они продолжают сохранять все свое значение и в наше время, подобно тому, как его литературные произведения являются для наших писателей замечательной школой художественного мастерства.

Для буржуазной литературы эпохи империализма и, прежде всего зарубежной, характерны полная потеря или значительное ослабление ее связей с передовой наукой, передовым естествознанием и за счет этого - усиление влияния (даже на крупнейших писателей конца XIX - начала XX века) реакционных теорий социал-дарвинизма, философии позитивизма и ницшеанства.

Поль Лафарг в ряде своих статей (о романе Золя «Деньги», «Дарвинизм на французской сцене» и других) подверг резкой критике беллетристов и журналистов, вульгаризирующих положения научной теории Дарвина (П. Лафарг. Литературно-критические статьи. М., 1936). Этим же объсняется и резкий отзыв Ф. Энгельса о Золя в письме к Маргарите Гаркнесс (1888), где всем «Золя прошлого, настоящего и будущего» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избр письма, 1953, стр. 405) Энгельс противопоставляет «более крупного мастера реализма» - Бальзака, для которого, кстати сказать, нередко служило опорой материалистическое естествознание.

Отличительной особенностью того процесса в буржуазной литературе, о котором идет речь, было поверхностное, чисто внешнее увлечение очень многих буржуазных писателей физиологизмом. Например, известные французские писатели братья Гонкур претенциозно именовали себя «историками нервов». Чрезмерно увлекаясь проблемами патофизиологии, они демонстративно подчеркивали, что их собственное творчество «покоится на нервном заболевании».

С теоретическим обоснованием принципов физиологического натурализма выступил Золя в своей нашумевшей статье «Экспериментальный роман» (русский перевод - 1879 г.; французское издание-1880 г.) Начиная с заголовка и самого понятия «экспериментальный роман» - все в статье Золя было необычным, парадоксальным. Золя встал на ложный путь отождествления научного эксперимента в естествознании (в биологии и медицине) и метода художественного творчества. Суждения Золя во многом повторяли высказывания знаменитого французского физиолога Клода Бернара, а в целом его «Экспериментальный роман» писался Под влиянием «Введения в экспериментальную медицину» К. Бернара.

Автоматически перенося в область литературы и искусства теоретические положения Клода Бернара, Золя пытался втиснуть художественное творчество в границы физиологии. Собственная творческая практика Золя ломала его ложные построения, правда жизни в конечном счете побеждала в лучших произведениях Золя вопреки его теории; Золя вошел в историю французской и мировой литературы как замечательный писатель-реалист, как защитник трудящихся масс и суровый обличитель капиталистического общества.

Однако теоретические взгляды Золя, несмотря на их положительный исходный момент - стремление поднять художественное произведение до уровня научного исследования, сыграли в общем отрицательную роль в борьбе реалистических и антиреалистических направлений в литературе и искусстве, в борьбе материалистической и идеалистической эстетики, так как они вульгаризировали идею единства задач и целей подлинного искусства и науки.

В свое время некоторые исследователи творчества А. П. Чехова, задавшиеся целью выяснить природу реализма Чехова и характер его эстетических взглядов, решили, будто критические высказывания Чехова о литературе «являются непосредственными заимствованиями из «Экспериментальной, медицины» или из «Экспериментального романа». Почему заимствованиями да еще непосредственными?

Известный советский критик, талантливый исследователь творчества А. П. Чехова А. Роскин в статье «Заметки о реализме Чехова» признавал «Введение в экспериментальную медицину» К. Бернара чуть ли не единственным идейным источником эстетических суждений А. П. Чехова. А. Роскин писал: «Здесь важно отметить, что теоретические воззрения позитивиста Клода Бернара явились почвой, на которой укреплялись взгляды молодого Чехова на «чистое искусство». Декларирование Чеховым свободы искусства от всяких общественных тенденций очень похоже на декларирование Клодом Берна-ром свободы науки от всяких философских систем. Подобно тому, как Золя, перенося принципы «Введения в экспериментальную медицину» в искусство, заменял слово «наука» словом «литература», так и Чехов, заимствуя настроения у Клода Бернара, подставлял под понятие «чистой науки» понятие «чистого искусства» (А. Роскин. Заметки о реализме Чехова. «Литературный критик», 1939, № 7, стр. 63).

Конкретные исторические условия жизни и деятельности А. П. Чехова, реальное содержание его эстетических взглядов решительно противоречат подобному выводу. А знакомство Чехова-врача с научными медицинскими идеями К. Бернара не дает сколько-нибудь серьезного повода делать такого рода выводы.

На русской почве теория физиологического натурализма Золя с самого начала подверглась резкой критике, например, со стороны Салтыкова-Щедрина. Однако она нашла себе сторонников среди некоторой части буржуазных писателей. П. Ф. Боборыкин был своего рода вождем «золяизма» в литературе 80-90-х годов; сам он говорил, что продолжает дело Золя: в русских условиях реализует задачи и цели французского экспериментального романа. Не обладая талантом Золя, его душой пытливого художника-искателя, Боборыкин не шел поэтому в своей непосредственной, писательской практике дальше подражания Золя; так же, как и Золя, Боборыкин пытался отстаивать и теорию физиологического натурализма, ссылаясь при этом на естественную, «физиологическую природу» художественного творчества.

Попытка заменить идеи материалистической эстетики Белинского-Чернышевского, впитавшей богатейший опыт реалистической русской литературы, проникнутой общественным содержанием, наукообразной «физиологией творчества», попытка объяснить явления искусства биологически или физиологически - была безусловно вредной в условиях 80-х годов. Чехов в данном вопросе занял очень определенную позицию, подтверждающую его громадное общественное чутье, его принципиальную верность материалистической эстетике. Полное несогласие Чехова с авторами «физиологии творчества» показывает также, насколько неосновательно было утверждать, будто литера турно-эстетические суждения Чехова заимствованы у Клода Бернара и Золя.

Остановимся на некоторых высказываниях Чехова по вопросам «физиологии творчества» Боборыкина в письме к Суворину (ноябрь 1888): «Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества... Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, есть кривая, прямая, круг; квадрат, зеленый цвет, красный, синий... знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию или стихи, или картину, подобно тому, как простые химические тела в известном сочетании дают дерево или камень, или море... Отсюда вопрос: какие же это законы? Отсюда искушение написать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых и робких-ссылаться на науку и на законы природы (Мережковский). Физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше вопрос - и только. Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками» или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в «Сев(ерном) иестн(ике)», «Вестник Европы» начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение» (14, 216-218).

В этом рассуждении примечательно прежде всего то, что Чехов обнаруживает объективные материальные, естественные элементы и предпосылки в искусстве, находящиеся, с одной стороны, вне человека - звук, цвет, кривая, прямая линии и т. д., а с другой, - включающие в себя и самого человека, как часть природы, с его естественными, исторически развитыми физиологическими данными - органами чувств. Именно поэтому Чехов не против выяснения «физиологии творчества» вообще; подобно любой человеческой жизнедеятельности, художественное творчество не может совершаться вне границ естественных, физиологических процессов, вне человеческих органов чувств.

Но Чехов против «хлестаковщины», против поисков несуществующего общего и абсолютного физического (биологического) закона творчества, которым будто бы можно все объяснить. Естественник по образованию, Чехов хорошо понимал, что нельзя приуменьшать сложности того вопроса в искусстве (роль естественных, физиологических факторов), решить который некоторые «горячие головы» считали для себя, по-видимому, пустячным делом; вот почему Чехов категорически против вульгаризации этого вопроса и, одновременно, против раздувания его роли в непосредственной творческой практике.

Ирония, с какой Чехов говорит о том, что попытка решить все эти вопросы в его время неизбежно будет сведена к погоне за «клеточками», «центрами», заведующими творческими способностями, - ирония эта может быть понята и оправдана, если вспомнить, какими авторитетными и популярными за рубежом были во времена Чехова механистические клеточные теории.

Более того, Чехов как бы предугадал появление в искусстве таких «горячих голов», какими впоследствии оказались сторонники псевдонаучного психоаналитического учения австрийского врача-психопатолога Фрейда (Теорию Фрейда Ленин назвал «модной причудой» и специально подчеркнул, что она пропагандировалась «в той специфической литературе, которая пышно расцвела на навозной почве буржуазного общества». См. «Воспоминания о Ленине» К. Цеткин. Госполитиздат, 1955, стр. 44). «Центром», заведующим творческими способностями, фрейдисты от искусства объявили «область подсознательного», а непосредственным стимулом художественного творчества - так называемый «принцип удовольствия», связанный в учении Фрейда с половым инстинктом. Как в основе теории Фрейда лежит идея абсолютной противоположности сознательного и подсознательного, так и в основе «творческого метода» последователей Фрейда в искусстве лежит идея «психического автоматизма», абсолютной произвольности творческого процесса, его эффективности, полной независимости от разума. «Фрейдизм» в искусстве и идеалистической эстетике явился логическим завершением и последним (наиболее реакционным) словом физиологизма.

Марксизм-ленинизм категорически отрицает любые попытки биологического истолкования социальных явлений, но из этого вовсе не следует, что марксистско-ленинская эстетика отрицает всякое значение для общей теории искусства результатов, добытых естествознанием, в том числе и материалистической физиологией. Напротив, свои выводы она должна строить на широкой научной базе, включающей и данные физиологической науки. Но результаты эти, непосредственно касающиеся проблем художественного творчества, искусства, все еще крайне скромны.

И не удивительно, что в 80-е годы прошлого века, когда физиологическая наука еще стояла на пороге своего величайшего завоевания - учения И. П. Павлова о высшей нервной, деятельности, разработка вопросов «физиологии творчества» не имела да и не могла иметь никакой научной перспективы, это в самом деле походило на «вздорное поветрие», по словам Чехова.

К каким же выводам приходит Чехов, критикуя вредную попытку свести сложные вопросы искусства к «физиологии творчества»? Основной его вывод предельно ясен: общая теория искусства сможет успешно развиваться по пути философии, а не физиологии творчества,

«Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход - философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом (Подчеркнуто мною. - В. Р). У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non (Conditio sine qua non - необходимое условие (лат.)) всякого произведения, претендующего на бессмертие» (14, 216-218).

Если попытаться перевести данное высказывание Чехова на язык современных научных понятий, то смысл его окажется в следующем: для того, чтобы превратить область философии творчества - эстетику - в науку, прежде всего необходимо начисто отказаться от мысли, будто к ней не применим общенаучный, критерий повторяемости; с помощью общенаучного критерия повторяемости определенных объективных законов художественного творчества нужно выяснить, что именно обусловливает значимость, ценность лучших реалистических произведений человеческого гения; что делает их близкими друг другу, несмотря на все различие эпох, в которые они создавались; почему они бессмертны, то есть продолжают доставлять высокое эстетическое наслаждение не только современникам, но также и их далеким потомкам; продолжают сохранять свое познавательное значение для последующих эпох.

В самих художественных произведениях, говорит Чехов, должно искать указания на законы художественного творчества, являющиеся общими для всех подлинно реалистических произведений и составляющие необходимые условия, как их создания, так и их жизнеспособности, то есть способности выдерживать проверку временем.

Отклонение от таких объективных законов, отказ от них или пренебрежение ими ведет к тому, что художественное произведение перестает быть собственно художественным произведением, теряет свою прелесть и цену и, следовательно, не может претендовать на бессмертие.

Кратко высказывание Чехова может быть выражено так: только обобщение практики реалистического искусства способно привести нас к определению, к установлению законов реалистического искусства. Вот почему единственный выход для науки об искусстве-философия творчества как основа этой науки, но никак не физиология творчества.

В самом противопоставлении философии искусства - физиологии творчества, которой Боборыкин и другие пытались подменить эстетику, - в самом этом противопоставлении предполагается глубокая и правильная мысль о том, что физиологические условия художественного творчества, хотя и существуют в действительности, не могут, однако, ни заменить, ни упразднить общественных, исторических условий (главных условий) развития искусства и что только эти последние и являются центром притяжения науки об искусстве, философии искусства, эстетики.

Такой вывод легко сделать, основываясь на точке зрения марксистско-ленинской эстетики и вчитываясь в рассуждение Чехова, в то время как само это рассуждение отражает и слабости философского материализма Чехова, материализма домарксовского периода.

Заметна, например, недооценка писателем отличительных особенностей той или иной конкретной исторической эпохи, только и способной породить такие, а не иные произведения искусства и литературы, в свою очередь запечатлевших так, а не иначе в соответствующей художественной, эстетически непреходящей форме данную эпоху; отсюда и преувеличенные ссылки Чехова как раз на то, что делает реалистические произведения разных эпох похожими друг на друга, без указания на то, что их различает; отсюда и его упор на объективные законы природы в ущерб объективным законам общественной жизни. Историческая ограниченность суждений Чехова не умаляет их принципиальной важности для своего времени, их материалистической природы, их прогрессивности.

Основное содержание его высказываний за «философию творчества» против «физиологии творчества» сохраняет свое значение до сих пор, как сохраняют свое значение мысли А. И. Герцена по данному вопросу, которые кстати здесь вспомнить. В 1868 г. в письме к сыну А. И. Герцен писал:

«Прекрасное, разумеется, не составляет исключения из законов природы: невозможно воспроизвести его без вещества, невозможно почувствовать его без органов. Но ни физиология, ни акустика не могут дать теории художественного творчества. Наследственная память, традиционная цивилизация - все, что вытекает из сожительства людей и исторического развития, все это произвело нравственную среду, которая имеет свои элементы, свои качественные особенности, свои законы, очень реальные, хотя и мало доступные физиологическому опыту» (А. И. Герцен об искусстве. М., изд. «Искусство», 1954, стр. 368).

Достаточно даже беглого сравнения данного высказывания Герцена с чеховскими мыслями, чтоб убедиться, что у них много общего, что они перекликаются.

Подобные совпадения нельзя, конечно, объяснить простой случайностью, как нельзя их объяснить и простым заимствованием. Вернее всего будет объяснить их наличием в России ко времени Чехова прочных материалистических традиций в области передовой философской и эстетической мысли.

Чехов в вопросах эстетики шел не от натуралистических теорий Бернара или Золя, а опирался на материалистические традиции философии и эстетики Белинского, Гери,ена, Нернышевского, Добролюбова, на материалистическое естествознание Сеченова, Мечникова и Тимирязева - и это сообщало его теоретическим суждениям необходимую силу, действительный авторитет, а на практике предохраняло от многих ошибок идейно-художественного характера. Следовательно, в теории и на практике Чехов доказывал, что передовое искусство не может не быть союзником подлинной науки.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Яндекс.МетрикаРейтинг@Mail.ru
© Злыгостева Надежда Анатольевна - подборка материалов, оформление; Злыгостев Алексей Сергеевич - разработка ПО 2001–2014
При копировании материалов проекта активная ссылка на страницу первоисточник обязательна:
http://apchekhov.ru "APChekhov.ru: Антон Павлович Чехов"