ИБСЕН В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

(Статья написана к столетию со дня рождения Ибсена и впервые напечатана в приложении к журналу «Красная панорама» (литературно-художественный сборник «Красной панорамы», Л., 1928, май). Текст статьи печатается с некоторыми сокращениями в начале (описание поездки по Норвегии), но с дополнениями в основной части статьи, относящейся непосредственно к Ибсену. Дополнения эти почерпнуты из рукописи О. Л. Книппер-Чеховой (весь ее архив хранится ныне в Музее МХАТ). Одновременно исправлены все неточности, допущенные при первой публикации).

Генрик Ибсен... Сколько умов и душ человеческих волновал этот старик с белыми пушистыми бакенбардами и острыми глазами, там, на севере, в мало знакомой нам тогда Норвегии, казавшейся какой-то необыкновенной своей цельностью, нетронутостью, с ее бездонными таинственными зелеными фиордами и фантастическими горами; казалось, и человек там должен быть каким-то особенным, цельным, покойным, нетронутым и не зараженным суетой и суррогатом цивилизации, с большими страстями, о которых он сам может и не догадываться, но которые могут доводить его до крайности, всколыхнуть до дна существо духа человеческого. Таковы и фиорды там - зеркальная поверхность, покой, но в душу проникает жуть, когда думаешь об их невероятной глубине и о бурях, которые поднимаются со дна и которые могут сокрушить жизнь человеческую. Бури, о которых упоминает Ребекка в «Росмерсхольме».

Действительно, такой и показалась эта Норвегия, когда я ее увидела, - простой, цельной, таящей в себе огромные внутренние силы. Попала я туда, насыщенная и Ибсеном и Кнутом Гамсуном (В пьесах Ибсена О. Л. Книппер-Чехова играла роли: Майи («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1900). Лолы Гессель («Столпы общества», 1903), Регины («Привидения», 1905), Ребекки Вест («Росмерсхольм», 1908 и 1918). Позднее, в 1934 - 1935 годах, она репетировала роль фру Альвинг в «Привидениях», но спектакль не был осуществлен. Из трех пьес Гамсуна, поставленных Художественным театром, Ольга Леонардовна играла в двух: Терезиту в «Драме жизни» (1907) и фру Юлиану Гиле - «У жизни в лапах» (1911 г., возобновлена в 1933 г.)). Хотелось видеть, слышать этих двух таких различных чародеев Севера. У Ибсена только побывала в доме - он лежал больной и не мог принимать.

...Сколько загадочности, таинственности, глубины, какого-то наивно-серьезного подхода к душе человеческой у Ибсена. Что-то очень близкое, волнующее, манное-и вместе с тем что-то как бы чуждое в нем. Близкое и волнующее - это его сущность. Что-то чуждое - может быть, форма, в которую он облекает свою сущность (Аналогичные мысли о драматургии Ибсена неоднократно высказывал Вл. И. Немирович-Данченко, несмотря на то, что он был главным инициатором включения его пьес в репертуар Художественного театра и всегда считался убежденным «ибсенистом». В одной из своих статей он писал: «Наши актеры скорее как бы закаляли в себе какие-то этические черты, чем непосредственно пленились Ибсеном, как пленились в свое время Достоевским, Чеховым, Тургеневым. Но Ибсен не меньше всех воспитывал в них дух стойкости, черты какого-то внутреннего героизма и, во всяком случае, разумного отношения к идейной стороне их работы» («Формы театра Ибсена», журн. «Новый зритель», 1928, № 14).).

Много раз приходилось слышать мнение о том, что находят нечто общее между Ибсеном и Чеховым. Может быть, это общее сводится к тому, что оба - оптимисты будущего и пессимисты настоящего. Две совершенно разные индивидуальности, ко всем жизненным вопросам подходящие совершенно различно. Ибсена волнует «идея», философская мысль, которая владеет им, и он ставит людей в придуманные им положения, созданные этой его идеей.

Ибсен уважает и любит человека, но совсем не так, как любит его Чехов. Ибсен предъявляет к человеку требования, взыскивает, нападает на мещанство, в котором он погряз, бичует, поучает и этим мечтает возвысить, поднять душу человеческую, не имеющую достаточно героизма сбросить с себя тину, которой опутывает нас незаметно этот ужасный «каждый день» с его мелкими заботами и интересами. Чехов любит человека большой, всепонимающей и всепрощающей нежной любовью, ничего не требующей, не поучающей, он «жалеет», то есть любит человека и лишь глубоко скорбит о несовершенствах жизненных условий, которые создались для человека и которые гнетут его и закрывают от него радость жизни, и, не имея сил бороться, человек тонет в обывательщине. Смех Чехова - не высмеивающий, а сочувствующий, если можно так выразиться.

Странный старик Ибсен! Несмотря на всю его глубину, наблюдательность, серьезные требования, которые он предъявляет человеку, где-то иногда нельзя не улыбнуться, мягко улыбнуться. Думается, что эту улыбку вызывает какой-то контраст в его существе: с одной стороны - крупный, острый, серьезный вынашиватель какой-нибудь интересующей его мысли, с другой - это маленький честолюбивый человечек, очень ценящий почет, признание, с готовностью принимающий как должное все знаки отличия. Вот и сейчас, перелистывая американский театральный журнал, в котором есть несколько статей об Ибсене, я увидела на его страницах выражение лица молодого Ибсена, декорированного массой орденов, - время его пребывания в Дрездене в конце 70-х годов. Нельзя удержаться от улыбки при виде этого самодовольного лица или видя его силуэт в кафе, с газетой в руке, в цилиндре, в который вделаны какие-то таинственные зеркала, через которые он мог наблюдать всех окружающих его, не возбуждая внимания и оставаясь незамеченным наблюдателем.

Чехов как-то не мог вполне серьезно относиться к Ибсену. Он ему казался неискренним, надуманным, нагроможденным, мудрствующим, и, помню, когда мы готовили с Вл. Ив. Немировичем-Данченко «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (я играла Майю), то я избегала говорить об этой работе с Антоном Павловичем. Он благодушно, с тонкой улыбкой, но неотразимо вышучивал то, к чему мы относились с большой серьезностью и уважением.

Ибсена играли много во всех странах, но не знаю, был ли где такой театр - ибсеновскпй театр, - где бы «раскрыли» его, чтобы можно было сказать, что этот театр понимает и ставит Ибсена так, как его нигде не умеют понимать и ставить. Я видела за границей прекрасных актеров, исполнявших пьесы Ибсена, но в общем тоне постановки был или театральный пафос, напряженность, или какое-то неприятное опрощение его произведений.

Оглядываясь назад на пройденный нашим театром репертуар н отдаваясь первому впечатлению, кажется, будто мы мало ставили Ибсена, но это только кажется; думаю, по той причине, что мало его постановок удержалось, в репертуаре, - не все были удачны по различным причинам. Наиболее удержавшимися в репертуаре были «Доктор Штокман» и «Бранд», которые шли с огромным, блестящим успехом. Все, думается, помнят великолепный, незабываемый, детски чистый образ Штокмана, созданный К. С. Станиславским, и грандиозную, сильную, монументальную постановку «Бранда» - создание Вл. Ив. Немировича-Данченко. Труднее была работа над его пьесами с более сложной психикой, с ибсеновской символикой. В 1900 г. мы ставили «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (чуть ли не самая любимая драма Владимира Ивановича, которую он так прекрасно ставил и расшифровывал), и все-таки, думается, мы, актеры, были еще очень зелены, чтобы справиться с такой исключительно трудной драмой. «Гедда Габлер» была первая пьеса Ибсена, за которую взялся наш начинающий театр. Несмотря на прекрасно сыгранные отдельные роли (чудесная была Тея - М. П. Лилина, - эта маленькая, белокурая Тея, с ее большими наивными голубыми глазами; живописен был К. С. Станиславский в роли безумца Левборга, красива была М. Ф. Андреева в заглавной роли, хорош был Вишневский - Бракк), чего-то салтого основного, самого необходимого, чтобы «зазвучала» эта драма и «заразила» зрителя через рампу, - этого не было. Ставили и «Дикую утку», «Столпы общества», «Привидения», «Пер Гюнт». Все это были хорошие серьезные спектакли, можно сказать, честные спектакли с прекрасными актерскими силами. Но мне лично кажется, что нужно было бы как-то опоэтизировать постановкой пресноту, суховатость н прямолинейность ибсеновских философских идей. Может быть, надо было найти другой подход к его драмам, идти к той же цели, но другим путем, найти какую-то условность, фантастику, поставить на котурны, при полной искренности и глубине переживаний, до которых такой мастер докапываться и вызывать их из актерских душ Владимир Иванович Немирович-Данченко. О «Росмерсхольме» шли разговоры несколько сезонов, но ставить не решались: сложная психологическая драма манила, но и чем-то вселяла недоверие. Помню, что К. С. Станиславский решительно отказывался от постановки, признаваясь откровенно, что не понимает ибсеновских символических драм. Но все же пофантазировал о ее постановке; ему представлялся Росмерсхольм каким-то затхлым, старым гнездом с потемневшими стенами, пропитанными наросшими от поколения к поколению предрассудками, которые обволакивали человеческие души тиной, гнездом, где мало воздуха, мало солнца, где темные углы, маленькие окна, где дух человеческий хиреет без радости. «Росмерсхольм облагораживает, по убивает счастье», - говорит Ребекка. И непременно Станиславскому казалось, что должны проноситься не то за окном, не то как отраженные тени на полу эти белые кони, призраки умерших обитателей Росмерсхольма, призраки, которые царили здесь, цеплялись за живых и увлекали их за собой. И вот в этой затхлой атмосфере мечутся и бьются две живые души, стремящиеся к свету, к радости, к облагораживанию духа человеческого. Постановка «Росмерсхольма» просто провалилась и скоро сошла с репертуара. Вынесли мы его на публику несозревшим, работали, по-моему, не больше двух месяцев. В 1918 году решили его снова поднять в нашей Первой студии (теперь МХАТ 2-й) с покойным Вахтанговым, к которому уже тогда подкрадывался страшный недуг, через несколько лет унесший его в могилу. Мне радостно вспоминать об этой работе. Чудесная была атмосфера. Участвующие были охвачены большой любовью к пьесе (чего не было в первой постановке), и репетиции шли с увлечением. Все мы фантазировали, волновались, искали, но... то увлечение, которым мы жили во время работы, нам не удалось перенести на публику. Было такое чувство, что крылья-то мы расправляли, а подняться не смогли...

И вот за последние дни, перебирая Ибсена, перечитывая его, точно возвращая к жизни когда-то дорогого ушедшего от нас, я опять заволновалась «Росмерсхольмом». Очень уж там много заложено чего-то настоящего, глубокого, вечного в недрах человеческого духа, того, что всегда волнует и будоражит живого человека. Опять-таки в американском театральном журнале я увидела эскиз декораций к «Росмерсхольму» Гордона Крэга и тут же выдержку из воспоминаний Айседоры Дункан об этой постановке, в которой Ребекку играла Элеонора Дузе. Эскиз изумительный: не комната, не покой - пространство со свешивающимися сверху, колыхающимися при малейшем движении воздуха тканями; в глубине огромное окно, точно пролет в вечность, и за ним только глубокий эфир. И в этом сценическом пространстве с волнами колыхающихся тканей - ни одного вещественного признака человеческого жилья. И вдруг почудилось, что интересно было бы сделать из «Росмерсхольма» симфоническую поэму. Очень сократить, выровнять текст по внутренней линии содержания, отчего должна получиться особенная устремленность в переживаниях, и все это па фоне музыки, не знаю - оркестра ли, хора ли, местами еле звучащей, местами покрывающей все п переходящей к концу в торжествующий радостный гимн: две души нашли исход из сети запутавшихся сложных запросов духа - ушли и растворились там, в глубоком синем эфире. Не хочется здесь мысли о смерти тела, об окоченевшем теле, о том, что они утонули, что их вытащат трупами.

Дункан рассказывает, как Дузе, недоумевая, смотрела на эскиз Крэга и через Дункан, служившую им переводчицей, давала ему понять, что ей необходимо хорошее уютное окно, обыкновенное окно в комнате, у которого Ребекка сидит со своей работой - и ждет, когда Росмер перейдет наконец через мостик, с которого бросилась в водопад его болезненно нервная жена, ждет, когда хватит у него сил перешагнуть через прошлое, сбросить все предрассудки и идти к свету. Крэг довольно резко ответил, что он не желает, чтобы женщины вмешивались в его работу. Дункан с юмором рассказывает, что она, смягчая ответ Крэга, передала, что он сделает все, чтобы удовлетворить Дузе. В ожидании просмотра на сцене декорации Дузе сидит в ложе с Дункан. Дункан говорит, что, когда раскрылся занавес, ее охватило огромное волнение - такой необычайной красотой и поэзией повеяло со сцепы. Она увидела слезы на глазах Дузе и тут же почувствовала, как Дузе схватывает ее за руку и молча, быстро тащит ее по темным коридорам на сцену. Придя на сцену, она кричит: «Где Гордон Крэг?» Когда он пришел, она обняла его, прижала к груди, и полился целый водопад горячих итальянских слов по адресу этого изумительного художника.

Бывает радостно побеседовать с умным, талантливым покойником... Предстоит ли ему воскресение?.. Кто знает.