«ПЯТЬ ФИГУР КАДРИЛИ»

Чехов сказал о композиции «Степи», что отдельные ее части - главки - связаны между собою, как пять фигур кадрили. Подразумевались сложные формы повторов и ритмических возвращений к сказанному ранее, к тому, что было уже в предыдущих страницах и прошло.

Яснее всего этот ритм отмечается упоминаниями мельницы, на первых порах едва различимой на горизонте повествования: издали она «похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Двумя страницами ниже она все еще напоминает Егорушке того же маленького человечка. Затем, спустя две страницы, «мельница, машущая крыльями, приближается. Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла».

Страница кончается так: «...ветряк все еще не уходил назад, не отставал, смотрел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал. Какой колдун!»

При внимательном чтении удается почувствовать этот подчиненный сильной художественной воле ритм времени, его медлительный необратимый ход в великом степном пространстве, в дороге, которой не видно конца.

«Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной, - писал Д. С. Лихачев. - Это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий... События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 217).

Обоз шаг за шагом движется, мельница уходит за горизонт, исчезает из глаз; наконец приезжают в город, где Егорушку - а вместе с ним и читателя - обступают совсем другие картины, где для мельницы, казалось бы, и места не найти; но нет: «Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу».

И еще двумя страницами ниже, в самом конце: «Едва он закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу».

Сильнейшим из всех впечатлений, возникающих при чтении «Степи», является, конечно, переживание уходящего времени; оно течет здесь за страницей страница, как минутная стрелка на старинных настенных часах, как маятник, превращающий время в некую доступную созерцанию материю, как тень на циферблатах древних солнечных часов: «Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?»

Незаметно, страница за страницей, проходит детство Егорушки, и потому-то она и трогает нас, эта повесть, что так же прошло когда-то шаг за шагом и наше с вами детство, читатель.

Чехов не дает нам возможности уловить источник «авторского голоса», прибегая к условному наклонению, к безличным или же непохожим на однотонные приемы журнальной беллетристики, где не было места для сомнений относительно позиции автора и «проблема авторского голоса» возникнуть просто не могла.

Образы двоятся, отбрасывая тени, и тени становятся похожими на нечто такое, чего не бывает на свете: «...презрительная улыбка, смешанная с этой тенью, блестящие насмешливые глаза, надменное выражение и вся его ощипанная фигурка, двоясь и мелькая в глазах Егорушки, делали его теперь похожим не на шута, а на что-то такое, что иногда снится, вероятно, на нечистого духа».

Определения высокого ряда и почти романтическая стилистика чередуются в портретных описаниях, даются в острейших контрастах: надменность и презрение с карикатурным носом, с ощипанной птичьей фигуркой.

«В его позе было что-то вызывающее, надменное и презрительное и в то же время в высшей степени жалкое и комическое, потому что чем внушительнее становилась его поза, тем ярче выступали на первый план его короткие брючки, куцый пиджак, карикатурный нос и вся его птичья, ощипанная фигурка».

И хорошо еще, если у Чехова дано прямое условное наклонение, - тогда, по крайней мере, удается отличить повествователя от героя: «...из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра».

Но часто он находит неожиданные словосочетания и обороты в стремлении передать мгновенные, неуловимые и в то же время незабываемые впечатления; так написана сценка встречи с незнакомкой на постоялом дворе Моисея Моисеича, когда «на Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями».

Это хороший пример требовательности к читателю: впечатление само по себе мгновенно, птица взмахнула крылом и пролетела, но, «прежде чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий стройный тополь, который он видел днем на холме».

А тополь описан двадцатью пятью страницами ранее, он встретился Егорушке в первой главе, и читателю приходится связывать эти разрозненные описания, создавая образ, которого в тексте «Степи», строго говоря, нет. Чехов ничем не помогает ему, дает лишь отдельные определения, которые «почему-то» приходят на память его герою. И нельзя отвлекаться, нельзя пропускать ни единой строки, нужно помнить каждое слово; если это удалось, нужно довольно сильное воображение и поэтическое чутье, чтобы найти хоть что-нибудь общее между далеким тополем, черной птицей и очарованием незнакомки и связать это в общем впечатлении жизни и красоты.

Случайно подчеркнутый эпитет, бессистемное или же тенденциозное цитирование могут привести к ложным выводам. Утверждается, например: «Ущербность изображаемой жизни особенно сказывается в эпитетах: цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов ввел когда-то эпитет лиловый: «между лиловых облаков». Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: «однообразие дымчатых лиловатых гор»... Сколько эпитетов, смягчающих один, более резко обозначенный цвет». Здесь все неверно, от Лермонтова до заключительного вывода: «В этом колорите - пасмурный облик чеховского критицизма» (Чичерин А. В. Лексическая основа чеховского стиля // Русская литература. 1982. № 3. С. 113).

В «Степи» эпитет лиловый звучит столь же «определенно», как и в лермонтовском примере, главное же - повторяется несколько раз: «Холмы сливаются в возвышенность, которая... исчезает в лиловой дали»; «Увидел он... равнину, холмы, небо, лиловую даль...»

Чехов очень богат, у него можно найти все, что угодно, - и пушкинское, и лермонтовское, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Простым подбором примеров - целых ли рассказов, отдельных ли слов и словечек - можно доказать любую предумышленную концепцию или заранее заданную мысль.

Основной трудностью при всяком обращении к «Степи» оказывается то, что Чехов называл «тоном» - широкая область подразумеваемых, ассоциативных значений слова, обращенного к памяти читателя, намекающего нам на нечто очень знакомое, но полузабытое; этот прием был удачно назван «стилистикой далеких соответствий», «тропою в контексте». На счастье, Чехов почти всегда находит повод и место, чтобы подсказать нам, куда она ведет, эта тропа,- например, упоминая имя Петра Могилы.

Старенький священник отец Христофор, наставляя Егорушку, говорит, вспоминая свои далекие семинарские годы: «Что такое существо? Существо есть вещь самобытна, не требуя иного ко своему исполнению». Прямых и скрытых цитат, перифраз и всякого рода подразумеваний у Чехова не меньше, чем бывало у Пушкина, но эта формула, заимствованная, казалось бы, из какого-нибудь учебника или старой хрестоматии, долго не поддавалась комментарию. Изучив широкий круг возможных источников, С. Ю. Николаева отметила: «Фраза о "существе" представляет собой терминологически точное определение субстанции - "общее место" всех трактатов и руководств по логике, философии, риторике и диалектике еще со времен Аристотеля... Оказалось, что о. Христофор "знает" это определение, вслед за Чеховым, по книге Петра Могилы "Собрание краткия науки об артикулах веры" (1649)... первоисточником цитаты о "существе" является "Изборник Святослава" 1073 г.» (Николаева С. Ю. Источник чеховской цитаты // Известия ОЛЯ АН СССР, серия литературы и языка. Т. 44. 1985. № 5. С. 449).