ВОСПОМИНАНИЯ ОБ О. Л. КНИППЕР-ЧЕХОВОЙ

Т. Л. ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК

(Воспоминания впервые опубликованы в «Ежегоднике МХТ» за 1945 г., т. I, под названием «О. Л. Книппер-Чехова в ролях пьес А. П. Чехова», М. -Л., «Искусство», 1948. Печатаются с сокращением ряда страниц биографического характера, которые в данном издании дублировали бы автобиографию Ольги Леонардовны).

Ни одно большое явление, ни одно большое имя никогда не стоит в пашем представлении особняком: рядом с ним всегда возникают ассоциации, без которых оно утратило бы для нас значительность и свой внутренний смысл. Отдельно от этих ассоциаций оно как бы теряет свой индивидуальный лейтмотив, свое звучание.

Когда я произношу имя Ольги Леонардовны Книппер, рядом с ним немедленно встают две ассоциации: Художественный театр и Чехов. Я ставлю их в этой последовательности потому, что Художественный театр раньше появился в жизни Ольги Леонардовны и определи ее судьбу.

...Я хорошо помню один весенний вечер в Москве, в далекие годы. Помню мою маленькую столовую, за чаем кругом стола - молодые лица, мои товарищи и подруги. И вот входит молодая девушка - она только что была на экзаменационном спектакле в Филармонии, по классу Немировича-Данченко - и, едва успев поздороваться, оживленно восклицает:

- Какую я сейчас очаровательную актрису видела, если бы вы знали!

- Где же это? - удивилась я. - Ведь вы были на ученическом спектакле.

- Да, она еще ученица, но уже готовая актриса и, повторяю, очаровательная. Запомните ее имя: ее зовут Ольга Книппер.

В то время уже года два-три, как по Москве в театральных кругах, словно стрижи по небу, стали носиться какие-то беглые фразы, какие-то рассказы, которые заинтересовывали и давали предчувствовать значительность явления.

Важный голос Федотовой с характерной московской оттяжкой:

- Костя Алексеев... энтузиаст: далеко пойдет... Если не сойдет с ума.

Чье-то насмешливое:

- «Отелло» ставят... Из Венеции настоящий «средневековый» меч привезли.

Восторженный голос молодого студента:

- Видали Андрееву? Какая красавица!

- Слышали?

- Видели?

По поводу постановок в Охотничьем клубе вспоминали мейнингенцев...

Потом рассказы о намерении Станиславского и Немировича-Данченко основать новый, общедоступный театр... О репетициях в Пушкине, о том, что они набрали труппу, главным образом из любителей, игравших в Охотничьем клубе, и из учеников Немировича-Данченко в Филармонии, только что окончивших.

В числе других новых имен упоминалось имя Ольги Книнпер. Я вспомнила восторг моей знакомой. Мне недолго пришлось ждать, чтобы проверить ее впечатление: после этого прошло немного времени - впервые поднялся занавес Художественного театра. Шла трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», и я увидела Книппер.

Это была пьеса, в которой в первый раз увидел Книппер Антон Павлович Чехов, и она произвела на него огромное впечатление. Он многим сообщал об этом впечатлении и, между прочим, в одном из писем к Немировичу-Данченко прямо спрашивал его: «Отчего не пишут об Ирине - Книппер? Разве вышла какая-нибудь заминка?.. - Ирина казалась необыкновенной; теперь же о Федоре говорят больше, чем об Ирине».

Москва сразу отметила молодую артистку.

После Ирины всем стало ясно, что Книппер действительно будет настоящей, большой актрисой.

...Следующим этапом в ее жизни была «Чайка» Чехова. Она играла Аркадину.

...Это было для нее огромным испытанием. Молодая девушка должна была играть стареющую актрису - и именно стареющую, а не старую. Та задача была бы легче: совершенно отойти от себя, исказить свое лицо старческим гримом, притушить огонь в глазах, сгорбиться, замедлить движения - и можно было бы поверить в старость. Но артистически восполнить эту еще мало чувствительную разницу между своим возрастом, наружностью, голосом, жестами и обликом Аркадиной, которой, по словам ее сына, при нем сорок три года, а без него «только тридцать два», которой «хочется жить, любить, носить светлые кофточки»... Этого впечатления она достигала какими-то неуловимыми нюансами, полутонами. Я не могла бы теперь по явлениям, по фразам разобрать ее игру, - слишком много времени прошло с тех пор, как я видела ее. Но, очевидно, исполнение было незаурядным, если и теперь отдельные места роли ярко и незабываемо встают передо мной. Помню ее сцену с Машей, которую изумительно играла Лилина, - когда она предлагает ей стать рядом и спрашивает у Дорна, кто из них моложе выглядит - Маша ли, которой двадцать два года, или она, которой «почти вдвое»? В жизни артистки были почти одного возраста, а вместе с тем вы не могли ни на минуту усомниться в том, что Маше - двадцать два, хотя она и распущенна, и плохо одета, а Аркадиной - за сорок, хотя она и подтянута, стройна и может, как она говорит, «хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Ее поза, ее жест, когда она горделиво прохаживается перед Машей, слегка подбо-ченясь п торжествующе закинув голову, и сейчас перед моими глазами. Вся «несложная сложность» натуры Аркадиной была выражена ею в совершенстве. Проникновенное чувство нежности к сыну позволяло поверить, что эта женщина может играть «Даму с камелиями» и заставить публику плакать и что она способна, как вспоминает Треплев, ухаживать за больной прачкой и мыть ее детей в корыте. А переходы от этой нежности к вульгарной брани торговки и опять к раскаянию и любви - эти переходы поражали зрителя, как, вероятно, поражали бы в жизни. Замечательно вела она сцену с Трпгориным. Ее унижение, ее лесть, то самозабвение, с которым она бросается на колени перед ним, и, когда он соглашается уехать, - глубокий, тяжкий вздох, как будто она только что избавилась от страшной опасности. Короткая пауза - она вся дрожит еще, как, вероятно, Аркадина дрожала на сцене в кульминационном пункте драматической роли, - и вдруг меняющаяся маска, спокойный голос, полный: самообладания: «Впрочем, если хочешь, можешь остаться», - с торжествующим сознанием своей победы.

И тут же прощание с домашними, изумительная интонация: «Вот вам рубль - на троих...» - и настойчивое деловое повторение: «Я дала рубль повару - это на троих», подчеркивающее ту скупость, о которой говорит ее сын.

В последнем акте у Аркадиями совсем нет так называемых «выигрышных моментов», и все-таки Книппер умудрялась так играть, что она казалась центром пьесы и приковывала к себе внимание, несмотря на то, что играла премьеру с повышенной температурой и после этого долго хворала. Правда, на этом замечательном спектакле почти все артисты играли так, что их сцены казались в данную минуту самыми значительными: это объяснялось тем поразившим зрителя, необычным для театра настроением, произведенным Чеховым, когда в игре артистов и постановке пьесы сказались, по выражению Станиславского, «приемы, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова». Так или иначе, Книппер в этой пьесе получила свое боевое крещение как артистка чеховских пьес.

Публика интересовалась молодой артисткой, приобретались поклонники и поклонницы, отмечала пресса. Н. Е. Эфрос - тончайший знаток Художественного театра - считал эту роль лучшей ролью Книппер «по характерности».

Следующей чеховской пьесой в Художественном театре был «Дядя Ваня»; Ольга Леонардовна играла роль Елены. В этой пьесе нет «героев» и «героинь», как в любой обычной пьесе: в ней одна героиня, приковывающая к себе внимание с первой фразы пьесы и до последней; имя этой героини - жизнь. Жизнь того времени, приглушенная, с отсутствием цели, устремления, волн, жизнь - драма современного человека, которому хочется жить, а жить нечем и нельзя. Воплощением этой драмы и может служить Елена Андреевна. Красавица, умница, самоотверженно несущая крест своего тяжелого замужества - последствие ее благородной ошибки, когда ограниченного профессора она приняла за «полубога». И как нельзя ей играть на рояле, в то время как вся душа ее жаждет звуков и она хочет «играть и плакать, плакать» - нельзя потому, что ее мужу это мешает, - так нельзя ей и жить.

Это «нельзя», которым кончается второе действие пьесы, перекликается со вторым действием «Трех сестер», когда Наташа запрещает принимать ряженых в доме; только Чехов умел так символизировать требования и запреты грубого, пошлого мещанства, которые гнетом ложились на людей и не давали им дышать свободно.

Книппер любила роль Елены Андреевны. Она писала Чехову: «Как мне хочется опять пожить в «Дяде Ване». Она именно не столько играла чеховские пьесы, сколько жила в них. Она сыграла много других пьес, но в чеховские пьесы она всегда возвращалась как «домой». Большая разница была в этих двух чеховских образах - Аркадиной и Елены. Та - вся четкая, энергичная, хищная «делательница своей жизни», эта - благородная, нежная и безвольная. В этой роли ей, как я уже говорила, приходилось отходить от себя. Она давала ленивую грацию этой «бархатной» женщины, в которой иные ощущают «русалочью кровь» и которая на самом деле застенчива, женственна и проста душой. Эту женственность подчеркивали ее мягкие, волочащиеся платья, такие непохожие на модные туалеты Аркаднной.

И в этой пьесе оставались в памяти некоторые сцены, запечатлевшиеся благодаря своей значительности. Например, ее сцена с Соней, где дуэт Книппер и Лилиной производил огромное впечатление. Он мог бы служить контрастом к замечательной сцене ночного разговора Наташи с Соней в «Войне и мире»: там - весна, здесь - осень, там - две женские души, раскрывшиеся навстречу жизни, здесь тоже две женские души, но тщетно старающиеся вырваться из когтей повседневности в ту поэзию, которая еще так недавно жила в них, как в толстовских героинях, но заслонена скудостью и прозой уже наполовину свершившейся жизни. И трагически звучала фраза Елены, обращенная к мужу: «Погоди, имей терпение: через пять-шесть лет и я буду стара».

Окончательное признание Книппер большой актрисой пришло в пьесе «Три сестры». В роли Маши Книппер достигла вершин своего таланта; лучше, полнее, правдивее она не раскрыла ни одного образа, хотя и сыграла много ролей, и сыграла превосходно. Но в Маше она всецело проявила ту щепкинскую простоту и правду, которым страстно учил Станиславский. Эта роль, в которой так немного слов, была самой красноречивой ее ролью.

Когда я была совсем юной девушкой и готовилась к сцене, мне выпало счастье хорошо знать артистку Н. М. Медведеву - любимую ученицу М. С. Щепкина. Она часто давала мне наставления, помогала проходить роли. Ее мысли теперь получили права гражданства и являются как бы азбукой драматического искусства, но тогда они были новыми и очень запомнились мне.

Она говорила:

«Когда ты пришла на сцену, ты помни, что ты не потому пришла, что так заблагорассудилось автору: нет - ты помимо него пришла, из какой-то живой жизни, ты что-то делала за сценой, чем-то жила. Может быть, ты читала интересную книгу и пришла захваченная чтением, деятельная, увлеченная, чтобы из шкафа достать ее продолжение; может быть, ты лениво валялась па диване и пришла скучающая, шлепая туфлями, от нечего делать; может быть, тебе взгрустнулось и ты хочешь приласкаться к матери, и т. д. Но надо, чтобы при взгляде на тебя зритель угадал бы, чем ты жила за кулисами, из какой ты обстановки пришла на сцену...»

Я вспомнила эти слова Н. М. Медведевой, когда увидела Книппер в роли Маши. Глядя на ее Машу, вы как будто видели все: и ее неуютную, предоставленную равнодушной прислуге квартирку, где наводит порядок педантичный, добродушный Кулыгин и где ей милы разве только валяющиеся в беспорядке книги. Вы видели и ее жизнь с нелюбимым мужем - такую же ошибку, как у Клены в «Дяде Ване», - брак, основанный на том, что он ей, девочке, показался «ужасно ученым, умным», а оказался только «добрым». И ее жалость к этой доброте, мешающую ей порвать с ним, решиться уйти из этой беспросветной скуки, в которую превратилось ее существование. И полное отсутствие интереса к своей внешности, выражающееся в вечном черном платье. Весь рассказ о ней уже написан в одной ее фигуре, и с первой минуты эта черная фигура, молчащая над книгой, приковывала к себе внимание, и вы чувствовали, что недаром она молчит, в этом молчании таится возможность готовящейся драмы, и оторваться от нее было нельзя.

Странно отозвалось в душе - «У лукоморья дуб зеленый», какой-то порыв Маши к сказке, к мечте, не дающей ей покоя... Ке слезы, дрожащие под смехом, чтобы не расстроить сестру, ее неподражаемая интонация, с которой она насмешливо говорит Соленому: «Ужа-асно страшный человек!» - все помню, как сейчас. И вот - встреча с Вершининым. Ке глаза, когда она на него смотрит во время его монолога о том, что «через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной», и тот жест, с которым она снимает шляпу п говорит: «Я остаюсь завтракать», - все это говорило о неудержимом порыве к счастью, ярко вспыхнувшем от встречи с Вершининым. Сразу становилось ясно, что тут не будет мимолетной интриги, провинциального флирта, но тут сошлись две людские души, как две искры, зажженные в бесконечности для того, чтобы гореть рядом, и что, конечно, жизнь загасит их, разъединит, и они исчезнут во тьме, не вспыхнув одним пламенем.

Именно такие не повседневные, не домашние мысли вызывала встреча этих людей и когда, в дальнейшем, вы видели расцвет их любви, прекрасной, торжествующей в той «песне без слов», какой казался их необыкновенный разговор: «трам-там-там», их дуэт - иначе трудно назвать это полное слияние двух артистических эмоций на сцене. Когда вы видели сияние ее глаз, неспособность скрыть радость и любовь, у вас сжималось сердце при мысли, что жизнь помешает этой любви, что она, как прекрасный корабль, обрастающий раковинами и моллюсками до того, что не может двигаться, - тоже обречена на бездействие, на гибель. Но корабль можно топором освободить от излишнего груза, обрубить наросшие тяжести, а жизнь в то время слишком трудно было освободить от налипших предрассудков, традиций и правил. Их чувство было обречено на гибель. И эту трагическую обреченность Книппер передавала в последнем акте незабываемо. Она сама рассказывала мне, что, когда перед сценой прощания с Вершининым она шла из уборной на сцену, она закрывала глаза и только молила внутренне, чтобы никто не подошел к ней с какими-нибудь словами, не спугнул тоски, переполнявшей ее, как чашу, которую боишься расплескать. Когда она прощалась с ним - почти без слов, - я не преувеличу, если скажу, что в зале не было ни одной женщины, которая не плакала бы вместе с ней; может быть, и без слез, скрывая рыдания, но захвачены были все без исключения веянием этой настоящей любви и отчаяния.

Великая Ермолова, когда в первый раз смотрела «Три сестры», пришла к Ольге Леонардовне за кулисы и в слезах обняла ее, не находя слов для того, чтобы высказать, какой отклик в ее творческой душе нашла игра молодой артистки;

Последней пьесой, написанной Чеховым для Художественного театра, был «Вишневый сад». Чехову казалось, что он написал «веселую пьесу». Он написал, как всегда, кусок жизни, в котором было и веселое, было и глубоко печальное, а кроме того, было пророчески звучащее, бодрое, обещающее настроение. Многим казалось странным, что одним из представителей этого настроения являлся в пьесе Петя Трофимов, «вечный студент» - какой-то «недоделанный», как его определял сам Чехов. Но теперь только стало возможно расшифровать, что крылось под этой «недоделанностью». Чехов писал: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета - а как ты изобразишь сии штуки?» И действительно, при тогдашней цензуре немыслимо было даже намек на это дать, и выходил Петя не совсем понятным, и непонятно было, что влечет к нему Аню,- только теперь мы это знаем. Расшифрованная, вся пьеса получила новое звучание, п сейчас она смотрится по-новому...

Тогда, начиная пьесу, Чехов, между прочим, думал сделать главную роль «старухи», для которой ему мерещилась артистка вроде О. О. Садовской, которую он ставил чрезвычайно высоко. А для Книппер он предполагал роль Шарлотты, - ему хотелось, чтобы в Шарлотте «было настоящее веселье», и он сам не заметил, что Шарлотта жалкая и жуткая.

Но постепенно его героиня все молодела и, наконец;, дошла до такой стадии, в которой ее могла уже без колебаний играть Книппер.

Ольга Леонардовна играла эту роль несколько десятков лет, и все виртуознее и виртуознее. Тип обычный для той эпохи: барынька из помещиц, легкомысленная, легкодумная, уже утратившая связь с родной землей и превратившаяся в «космополитку», каких сотни наводняли модные курорты и салоны парижских отелей и которые гордились, когда их не принимали за русских. Но у Раневской большой багаж в душе. Наряду с ее легкомыслием, перемежающимся взрывами раскаяния, которые заставляют ее искать утешения у католических патеров, в ней еще не исчезла сентиментальная любовь к родине, к родному углу, к той «детской», в которой она - так недавно еще! - спала ребенком, к той аллее, в которой она видит свою покойную мать, в белом платье. Это отличает ее от тех «космополиток», для которых уже ничего святого пет. И это умела подчеркнуть Книппер.

В этой роли в пей было много обаяния - прелесть осенних роз, которые «прекрасны уж тем, что жить им недолго осталось...». Изящество в костюме, прическе, милое кокетство со всеми, не исключая старого Симеонова-Пищика и начальника станции; но и порывы искреннего чувства при воспоминании о ее утонувшем мальчике, о ее детстве. Слезы и смех, отчаяние и радость - все перемешивается в ней, и видно по каждому ее жесту, каждому взгляду, так легко переходящему от слез к улыбке, что драма Любови Андреевны не подкосит ее. По-прежнему легко будет она скользить по жизни, пока не проживет пятнадцати тысяч, присланных богатой бабушкой на выкуп «Вишневого сада», а там - будь что будет. К обманувшему, обобравшему ее человеку она возвращается со своей легкомысленной добротой и жалостью так же радостно, как Аня идет навстречу новой жизни.

Последний порыв любви к старому дому, прощание с братом не звучит безнадежно, глубины в ее страдании нет, и зритель спокойно следит за ее уходом из старого дома, от которого она, в сущности, давно уже отошла.

Незадолго до своей смерти Чехов мечтал о новой пьесе. Он скупо, как всегда, делился своими мыслями: знали только, что действие пьесы будет где-то в краю молчания, на Северном полюсе, что там будет странный корабль и люди, любящие одну и ту же женщину, и что видение этой женщины будет представляться им в последние минуты. На первый взгляд кажущееся несколько мистическим звучание этой только еще намечавшейся пьесы, собственно, имело другую подкладку.

Чехов, как врач и психиатр по призванию, как он сам мне говорил, отлично знал о тех психических явлениях, которые вызываются иногда обстановкой Крайнего Севера.

Он предвидел и поездки туда (которые так полно осуществила наша эпоха) и, несомненно, дал бы своей пьесе ту реальность, без которой она была бы только поэтическим сном. Но судьба не дала ему написать ее: он сам ушел в край вечного молчания, ушел навсегда. Театр осиротел без него. И необыкновенно патетической была постановка «Иванова» уже после его смерти. Как после смерти любимого человека не хватает сил расстаться с оставшимися после него вещами, книгами и их перебирают с любовью и тоской, так театр взялся за единственную пьесу Чехова, которую он еще не ставил, пьесу, написанную тогда, когда Художественного театра еще и не было. Наименее совершенную из всех чеховских пьес, в которой он еще не нашел своих путей и не выразил себя вполне. Но нельзя было с ним расстаться, и театр поставил «Иванова». Артистам было тяжело играть, зрителям - тяжело смотреть: все впечатления заслоняла мысль о недавней утрате.

Роль Сарры Книппер играла особенно проникновенно.

...От нее осталось огромное впечатление несказанного одиночества, трогательные, какие-то извиняющиеся интонации в сцене, когда она пытается оживить в муже прошлую любовь, и то, как она точно съеживается под ударами, и еще безнадежная фраза, долго йотом преследовавшая и звучавшая как тихий реквием:

 «Цветы повторяются каждую весну,

 А радости - нет».

Отличительное свойство чеховских персонажей - их необыкновенная синтетичность. Почти каждый из них - синтез, и некоторые в этом смысле доходят до гениальности. Но почти все чеховские герои каждому из нас, людей той эпохи, когда писались его пьесы, встречались в жизни. Не каждый из нас мог бы сказать, что он встретил в жизни князя Мышкина или старика Карамазова и т. п., но каждый в свое время знал и встречал и Раневскую, и трех сестер, и Кулыгина.

А в первое время после революции мы часто задавали себе вопросы, что теперь делают - не «делали бы», а именно делают - Ирина, Маша, Ольга, Андрей... Так они у нас неотъемлемо связались с русской действительностью нашего времени. Так живы для нас и сейчас Гаев, Петя, Раневская, с ее «столиком, шкафиком», с ее легкими слезами, с ее легкодумностью.

Как-то в молодости Чехов полушутя писал одному из своих корреспондентов, что если он и женится, то только с тем условием, что жена будет в его жизни, как луна на небе: не пребывать постоянно, но появляться по временам.

Но то, что казалось так просто в шутке, оказалось много сложнее в жизни. Чехов, не мысливший жизни без работы, разумеется, не представлял себе возможным оторвать жену, в которой высоко ценил артистку, от ее деятельности. Но из-за театра она должна была оставаться в Москве, а ему все усиливавшаяся болезнь мешала жить рядом с ней, и все больше времени ему приходилось проводить в Ялте.

Переписка их открывает трагические страницы их жизни. Под шутливой формой писем, обычной для него и невольно передающейся ей, кроется очень много сдержанной боли у него, очень много тоски - у нее.

Чехов очень ценил Художественный театр, он как-то писал Немировичу-Данченко: «Художественный театр - это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре», и шутя прибавлял, что, когда состарится, непременно будет при этом театре хотя бы сторожем, чтобы помогать делать это прекрасное дело, и уверял, что «завидует мыши, которая живет под полом в театре».

Увы, ему не только не удалось состариться при театре, но даже часто бывать в нем и видеть в нем свои пьесы.

Он писал: «Не видеть моих пьес - это моя судьба». И, живя в Ялте, он мысленно не расставался ни с театром, ни с Ольгой Леонардовной. Большая горечь была для него в этом вынужденном отсутствии. В зимние вечера в Ялте, когда завывал в трубах жестокий норд-ост и кипарисы стонали и плакали, как люди, а внизу море грозно бухало о скалы, одиноко и неуютно бывало Антону Павловичу в его белом доме.

Сидя в кабинете один, он наблюдал, «как гнутся деревья, как ветер обрывает листья на магнолиях...» - и видел в это время освещенный театральный зал, раздвигающийся серый занавес, свою пьесу, свою жену в этой пьесе, красивую, трепещущую волнением творчества... Скупо намекал он на это, когда писал: «Мне нужно жить в Москве, около тебя... мне так скучно без тебя... Я точно в ссылке, в городе Берёзове». вспоминая Меншикова в ссылке на картине Сурикова... Но, однако, всегда отвечал на ее полные какого-то недоуменного раскаяния жалобы, что театр вынуждает их жить розно, - определенно и мужественно: «Ни разу за все время, пока я женат, я не упрекнул тебя за театр, а, напротив, радовался, что ты у дела, что у тебя есть цель жизни...»

Она же, при всей страстной любви к театру, не могла не сознавать, что их семейная жизнь не сложилась. Она писала ему: «Я знаю, что я тебе нужна - и должна бросить сцену... а между тем привязана к ней...» Иногда ее письма - прямо вопли отчаяния: то ей казалось, что разлука неизбежно приведет к охлаждению, то просто она тревожилась о его здоровье и, когда ему становилось хуже, рвалась душой, вместо того чтобы ехать в театр, туда, в белый ялтинский дом, в его одинокую комнату. Она вырывалась и прилетала к нему. Требовала, чтобы в это время «каждую минуту дня и ночи» он был с ней и «чтобы все другое не существовало...». Но эти свидания урывками, постоянная тревога друг за друга стоили обоим дорого. И часто приходилось ей вспоминать пророческие слова Немировича-Данченко: «Театр все съест без остатка...» Иногда она радовалась, убеждая себя, что у нее есть другая жизнь, кроме всепожирающего театра, - жизнь в нем. Но быстро пролетели годы их супружества, и в 1904 году она привезла его в Москву, о которой он мечтал, куда рвался, как его «три сестры», но привезла мертвого.

Борьба кончилась...

Когда после смерти Чехова она осталась одна в своей просторной квартире, она с недоумением спрашивала себя: зачем мне эта квартира? Мне только койка здесь нужна, вся моя жизнь - в театре!..

С той минуты для нее действительно театр оказался всем.

Занавес с чайкой, уютное артистическое фойе, уборная, которую она когда-то обставляла с такой любовью на 75 рублей, выданные на этот предмет молодым театром, а теперь такая строгая, элегантная - вот был ее дом, настоящий дом.

Если бы Книппер в своей жизни сыграла только роли в пьесах Чехова, этого уже было бы довольно, чтобы признать ее большой артисткой. За свою жизнь она сыграла больше сорока ролей. Сравнительно небольшое количество объясняется тем, что Художественный театр ставил очень немного пьес за сезон, что было его нововведением, тогда как в то время во многих других театрах было принято ставить по новой пьесе каждую неделю.

Многие ее роли и теперь стоят «перед души моей очами», вызывая в памяти ощущение, испытанное, когда видела их впервые: ощущение чего-то ясного, свежего и глубоко культурного, что не часто встречалось в ту пору на наших сценах. Но писать о других ролях, кроме чеховских, не входит в задание этого очерка.

...Годы были благосклонны к Ольге Леонардовне. Может быть, потому что в молодости она часто играла стареющих женщин (Аркадпна, фру Юлиана, Раневская), очень долго не ощущалось разницы с прошлым. Помню, несколько лет назад, на юбилее Чеховского музея, она сыграла сцену из «Дяди Вани». Она пришла в белом кружевном платье, с красными розами. Она волновалась и воодушевилась, глаза ее сияли, и прежняя улыбка играла на губах.

Улыбка Книппер запомнилась мне с первых лет нашего знакомства. Тонкая, умная, немного таинственная улыбка чуть оттененного легким пушком рта, улыбка, словно скрывавшая что-то радостное, ей одной известное, какую-то никому не открытую загадку.

С годами все меньше радости чувствовалось в этой улыбке, но таинственность не покидала ее.

Заканчивая очерк о Книппер, я могу сказать: роли в чеховских пьесах - лучшая драгоценность в ее сокровищнице, в ее вкладе в историю русской сцены, и ими может гордиться, и по праву гордиться, Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.

(М. А. Андреева-Ольчева была актрисой Художественного театра в 1904-1908 гг. Рукопись ее воспоминаний хранится в Музее МХАТ (архив О. Л. Книппер-Чеховой). Фрагменты этой рукописи публикуются впервые).

Среди воспоминаний о МХТ совершенно особняком и на почетном месте у меня стоит О. Л. Книппер-Чехова. Помимо огромного и разнообразного дарования это человек несравненного обаяния и искренности захватывающей. О ней как об артистке очень много писали, пишут и будут писать, наверное, интереснее и талантливее меня. Мне хочется только отметить в ней как в артистке и как в человеке то особенное, что так очаровывало многих, приходивших с ней в соприкосновение и на сцене, и в театре, в доме и в жизни. Прежде всего, пусть это не покажется сентиментальным, мне хочется сказать о глазах Ольги Леонардовны, сперва только Книппер, потом Книппер-Чеховой. Вот ее глаза в Леле, в «Снегурочке» Островского: озорные, лукавые глаза, так и сверкавшие лучами солнца и жаждой жизни. Рядом с Лелем стоит Майя в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена. Какие это молодые, смелые глаза - два черных бриллианта, как верится по этим глазам, что такая женщина не погибнет, что она пробьет себе путь в жизнь и возьмет от нее все радости, какие только можно взять от нее. Вспомним теперь две яркие звезды глаз в Регине («Привидения» Ибсена), и как эти две звезды превращаются в два злых уголька жестокой мещанки, когда она понимает, что она сводная сестра Освальда и что все ее планы рухнули, и какие два бездушных камня смотрят на вас, когда она, бросая равнодушное «adieu», уходит в притон для моряков Энгстранда.

А светящиеся, гипнотизирующие очи Лоны Гессель в «Столпах общества», и как в этих бездонных, чистых очах Берник черпает всю силу для исповеди перед народом, пришедшим чествовать его. Тут же не могу обойти молчанием два слова, которые произносит Ольга Леонардовна, и как она их произносит. Вначале Берник не находит в себе сил для публичного покаяния, и у него прорываются слова: «Лона, ты меня презираешь?» И Лона отвечает: «Нет, - и после паузы: - еще!» Эти маленькие два словечка так произносятся, что они действуют на Берника, как удар хлыста по лицу. Тут у Лоны и неизменная любовь и вера в порядочность любимого человека, который может еще спастись. И какое же лицо у Лоны во время героического самобичевания Берника! Мне казалось, что у Ольги Леонардовны внутри солнце и что сияние идет от ее лица в зрительный зал. А лицо и глаза Маши в IV акте «Трех сестер»... Кажется, что Маша, прощаясь с Вершининым, навсегда унесет в своих глазах его образ. Кстати хочется сказать про незабываемые дуэты О. Л. Книппер и К. С. Станиславского и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах», и в «Столпах общества». Очень хороши были и дуэты ее с В. И. Качаловым во всех пьесах, где они вместе играли, но флюиды полной художественной слиянности со Станиславским ощущались публикой прямо-таки физически. Такой пары больше быть не может.

А лицо Раневской - О. Л. Книппер в 3-ем акте «Вишневого сада», в трагическом вальсе. Я помню ее еще в светло-шоколадном легком платье, в котором ее написал Ульянов, - в нем она особенно была похожа на ночную бабочку с бархатными крылышками, которая вьется, вьется вокруг огня, пока не упадет в него и не сгорит. И в этих опустошенных, страшных по силе скорби глазах все можно прочесть: и «камень на шее», все же любимый, и гибель вишневого сада, и собственную недалекую гибель Раневской. Я помню каждый ее жест в этом вальсе: сперва кладет свою руку не на плечо, а на грудь около плеча Симеонова-Пищика, тогда В. Ф. Грибунпна, потом глазами и головой улавливает ритм вальса, за головой следует корпус, и медленно ее кружит В. Ф. Грибунин - чуткий партнер.

А какие злые, сверлящие буравчики вместо глаз были у Ольги Леонардовны в роли королевы Гертруды. Достаточно было взглянуть на это лицо, увидеть жест, которым она на секунду прижимала к себе локоть рядом сидящего короля, и без слов возникал перед зрителем образ преступной, чувственной, бездушной женщины.

Наконец, глупые, круглые гляделки городничихи в «Ревизоре».

Если бы зафиксировать одни только эти глаза в разных ролях артистки, какая возникла бы галерея талантливых сценических воплощений.

...Я вспоминаю выступление Ольги Леонардовны много лет спустя, на концерте-утреннике в память Л. Н. Толстого в Доме ученых. Она читала за столом главу из «Анны Карениной», в которой описывается свидание Анны с сыном, и читала так, что публика забыла, что это чтение, не видела ни стола, ни эстрады, ни актрисы, а видела мать - Анну, постельку, «Кутика», и вдруг стало так понятно, почему Анна не любит хорошенькой и здоровой дочки от любимого человека, а жить не может без этого худенького мальчика, сына ненавистного ей теперь Каренина. И так ощутимо было ее предчувствие неминуемой гибели. Я сейчас передаю не только свое впечатление - многие из публики в антракте подходили ко мне ошеломленные. Кто-то сказал: «Да что же это такое? Ведь это же полное перевоплощение».

...И такая же яркая, талантливая и разнообразная Ольга Леонардовна в жизни. Чего только она не умеет: поет, играет и на рояле и на фисгармонии, плетет всевозможные кружева, делает художественные вышивки, интересуется всеми видами искусства, знает несколько языков - никогда не выносила переводов. Замечательно остроумный, умный и чуткий собеседник. Самая ее очаровательная черта, по-моему, это ее полная отдача себя данному моменту - необычайная сила и искренность переживания. Мне рассказывала Мария Павловна Чехова, как Бунин приехал к ней читать свои воспоминания об А. П. Чехове. Она сидела на своем диване. Он перед ней на стуле. Вначале Ольга Леонардовна реагировала вслух на его чтение, потом все реже, тише и, наконец, смолкла совсем. Озадаченный Бунин приподнялся, взглянул пристально на нее - она была без сознания.

Раз я застала Ольгу Леонардовну за игрой в карты («дурачки» или «короли» - уж не помню) со своими тремя тогда еще очень юными племянниками. Детвора играла с увлечением, но без всякого азарта, а у Ольги Леонардовны был такой вид, так горели глаза и в таком она была возбуждении, точно она в Монте-Карло проигрывала состояние в рулетку. Мне было жаль, что я оборвала игру - так интересно было смотреть на Ольгу Леонардовну. Такое же наслаждение было смотреть на нее, когда она слушала хорошую музыку или читала хорошую книгу: по ее лицу можно было читать все ее переживания...