В. В. ДМИТРИЕВ

(Воспоминания художника В. В. Дмитриева написаны в 1944 - 1945 гг. Публикуются впервые).

Для интеллигенции начала XX века имя Книппер было почти именем нарицательным. Среди самых близких для передовой интеллигенции понятий, среди имен, ставших понятиями, как Чехов и Горький, возник и стал сильно привлекать к себе артистический облик Книппер. Это была не громкая слава актрисы, подобная славе Комиссаржевской или Ермоловой, не популярность жены Чехова - что-то другое в ее творческой личности делало без Книппер ощущение времени неполным для современной интеллигенции.

Книппер появилась с Художественным театром и стала типичной выразительницей его эстетики. Сама Книппер говорит, что она не представляет себя в другом театре, а еще меньше - в разных театрах. Для нее игра на сцене всегда была не только работой актрисы, а каким-то ответом на запросы века, некиим «служением», общественной обязанностью.

Ольга Леонардовна рассказывает: «Когда мы, актрисы Художественного театра, появились в Петербурге, все удивлялись: кто это - актрисы или учительницы?..» В самом внешнем облике актрис Художественного театра было нечто новое, необычайное. Как будто сознательно отказавшись от ослепительности нарядов, от приподнятой «театрализованной» элегантности традиционных актрис, они ходили суровыми весталками в высоких воротничках. Но все же это были актрисы, а не «синие чулки». Только эти актрисы были «от интеллигенции», и Книппер среди них была самым ярким выражением этого нового типа. И уже поэтому врачи, учителя, инженеры, студенты говорили о Книппер с оттенком личным, полуродственным, в других театрах они поклонялись Ермоловой, Савиной, Комиссаржевской, в Художественном театре интимно беседовали со «своей» Книппер.

Как у всех актеров Художественного театра, несмотря на долгую жизнь, у Книппер значительно меньше ролей, чем у актрис «нормальных». Но эти немногие роли проходят сквозь всю жизнь, и в этой однотипности, повторяемости творчества есть глубокое своеобразие и глубокий смысл.

С Машей, а потом с Раневской в чеховских пьесах Книппер прожила всю свою большую жизнь.

Но для актрисы Художественного театра у нее было очень много ролей. Здесь были и Чехов, и Горький, и Тургенев, и Достоевский, и символисты. Были и разные приемы постановок - простота и скромность чеховских спектаклей сменялись декадентским вычурным аскетизмом «Драмы жизни» К. Гамсуна. Потом приходил утонченный психологический рисунок тургеневского спектакля. Но при всем разнообразии стилистических приемов Художественного театра, актерский облик Книппер создался один, свой, только ей присущий. Может быть, он начался от Чехова. Во всяком случае, на нем не отразились вовсе символистические сложности Гамсуиа и Андреева.

У Чехова в рассказе «В овраге» старик батрак говорит: «Жизнь долгая, - будет еще и хорошего и дурного...» - и, рассказывая свою несчастную жизнь, кончает так: «Скажу тебе: потом было и дурное, было и хорошее. Вот п помирать не хочется... значит, хорошего было больше». Ольга Леонардовна очень любит вспоминать эти слова. Вот это восприятие жизни как счастья прежде всего, несмотря на все возможные бедствия и катастрофы, вероятно, главное в Книппер. Она неутомимо рада жизни. Ее может огорчить только пропущенный в жизни час. Это содержание конкретной жизни ощущает она каждую минуту и в своем искусстве, и в театре, и в природе, и в быту. Шум моря, цветы и запахи Крыма явственно повторяли для нее голоса жизни, в то время как в узком, вседневном быту она «ничего не понимала». Быт для нее не жизнь, а маленькая несуразность: не может же человек всерьез страдать из-за «пайков».

Книппер всегда перенасыщала жизнью образы своих героинь на сцене. Ее же современники, люди ее непосредственного окружения, часто уходили от жизни - в вымыслы, как символисты, в черные будни разочарований и отчаяния или в пропаганду голых идей. Поэтому никакие позы и причуды стилизации, никакие хитоны, маски п мантии не задели ее. Она рассказывает про этих своих современников с легкой улыбкой, как про забапных п несчастных людей. По сути же, вероятно, все это было ей чуждо и в общем неинтересно.

Из переполненного чувством живого восприятия мира выходит прежде всего театр Чехова - Книппер. Маша - Книппер счастлива даже своей неудавшейся любовью. Раневская - Кпиппср так полна ощущениями жадно прожитой жизни, что даже разорение, продажа имения, будущая бесперспективность мерещатся ей где-то на втором плане. Она наивно никак не может ощутить эти беды как свою катастрофу. Все пройдет и образуется. А вот Петя Трофимов рассуждает высокопарно и неестественно, и ее это раздражает.

Там же, где необходимо реальнейшее выражение непосредственного чувства, сама кровь подсказывает Книппер средства выражения. В Машином объяснении с Вершининым («трам-там-там»), в объяснении без слов, Книппер находила те сверхслова, которые даны только посвященным в высшие тайны жизни.

Критика тех времен часто обвиняла Книппер в том, что в ее исполнении больше женщины и любви, чем идеи, чем обобщенного образа. Так, о ней писали, что в «Драме жизни» она «не превращалась в надмнрную отвлеченную символическую фигуру», оставаясь фигурой чувственно-жизненной, что она «убивает то мистическое, что есть в Терезите». Так же недовольна ею пресса в «Росмерсхольме» Ибсена. Символика «белых коней» смерти, трагедия смерти и обреченности повернута Кипппер в «прозаическую», но мнению критиков, сторону. Но отмечают, что Ребекка - Книппер идет «на подвиг смерти ради ценности жизни». Сейчас, через тридцать семь лет, мы думаем, как права была Книппер, не соблазнившаяся этими символистическими рассуждениями. Она искренно помогла понять, к чему еще рассуждать и что-то разъяснять, когда голос чувства глубже и полнее может передать загадку жизни. Книппер, рассказывая про Айседору Дункан, всегда недоумевала, зачем, при ее необыкновенном внутреннем чувстве жизни, так воспринятом всем ее телом,- зачем еще дополнительная придумашюсть античных поз, хитонов, всей системы внешних эффектов. Ей это казалось модничаньем, манерностью, излишней при природных данных Дункан.

У Книппер нет и не было надрыва. Даже остронадрывные жизненные обстоятельства приобретают для нее другой смысл. У Чехова есть рассказ «Володя большой и Володя маленький», где после кутежа у Яра компания заезжает к утрене в Страстной монастырь. Можно легко трактовать это как угар и бред кутежа, как экзальтацию покаяния опустошенных душ. Когда Книппер читает этот рассказ или вспоминает реальные обстоятельства, при которых он создавался, весь излом получает свое жизненное оправдание. То вечно взволнованное ощущение восторженности, которое есть в жизни и в природе, Книппер переносит в восприятие цыганского пения, и троек, и заутрени, очищающей и возвышающей душу. И рассказ превращается опять в гимн бытию.

Книппер трудно было бы играть мещанок, ибо мещанская, ограниченная, не жизненная, а бытовая реальность противоположна широкой теме Книппер. Но образы мещанок в пьесах Горького как бы разворачиваются Книппер вширь. Это прежде всего носительницы мечты о лучшей жизни. Настя в «На дне», с ее ставшей почти реальной мечтой о «настоящей» любви - не «надрыв», не отчаяние тоски и неверия. Настя - Книппер опять же убеждена, как и мужик («В овраге»), что жить лучше, чем не жить, что нужно только уйти, изменить жизнь, и станет лучше.

Вероятно, эти жизнеутверждающие черты Кииппер и: делали ее близкой широким массам интеллигенции, так же, как они сближали ее с Чеховым. Именно от этой передовой интеллигенции, а не от трагических фигур вождей символизма идет обаяние имени Книппер. Эти же свойства помогают Книппер и по сие время находить единый ритм с эпохой.

И поэтому, хотя, может быть, в России было несколько равноценных Книппер актрис, но одна Книппер сохранила свое место в эпохе как выразитель лучших мечтаний русской интеллигенции.