“Биография” “Чеховские места” “Чехов и театр” “Я и Чехов” “Книги о Чехове” “Произведения Чехова” “Карта проектов” “О сайте”


предыдущая главасодержаниеследующая глава

XVI

Обратимся снова к записным книжкам и всмотримся в другую запись Чехова, в ту, которая послужила ему заготовкой для "Человека в футляре". Запись до того неказиста, литературный калибр ее так невелик, что всякий, кто прочтет ее, непременно подумает, будто ее предназначение - служить материалом для небольшой и безобидной юморески.

Вот вся эта запись от первой строки до последней:

"Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал" (240).

Карикатурная личность, изображенная в этой заметке, пригодилась бы всякому другому писателю вроде Лейкина, Билибина или Грузинского лишь для небольшого фельетона в "Петербургской газете", в "Осколках", в "Стрекозе", в "Развлечении", в "Будильнике".

Что же сделал Чехов с этой записью, чтобы она стала шедевром мирового искусства и криком проклятья бесчеловечному рабьему строю?

Он широко обобщил этот образ, превратил его забавную "футлярность" в грозный символ всероссийской тирании, опирающейся на целые бригады шпионов, и властью своего мастерства поставил его в один ряд с такими монументальными образами всемирной сатиры, как Пексниф, Фома Опискин, Обломов, Тартюф, Иудушка Головлев, Гарпагон. Причем величайшее торжество чеховской обличительной живописи заключается в том, что для создания своего широко обобщенного образа, ему потребовались не сотни страниц, какие потребовались Диккенсу, Бальзаку, Гончарову, Щедрину, Достоевскому, а всего только пятнадцать или двадцать. Так густа концентрация чеховской творческой мысли, так могуч ее непревзойденный лаконизм.

Сравнивая эту новеллу с ее эмбрионом, читатель хоть отчасти приобщится к пониманию того, что же было сделано Чеховым, чтобы превратить в бессмертное произведение искусства эту свою, казалось бы, легковесную запись об анекдотически забавном субъекте, державшем и себя и свои вещи в чехлах.

Или вот другая запись в той же книжке:

"У гробовщика умирает жена; он делает гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие затем дни - праздник, напр. пасха... Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она: помнишь 30 лет назад у нас родился ребенок с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он пошел на речку; за 30 лет верба значительно выросла" (285-286).

Здесь опять-таки нам дается возможность дознаться, каким образом из короткой, сухой, близкой к банальному анекдоту заметки выросла "Скрипка Ротшильда"- одно из самых мудрых и музыкальных произведений великого мастера, осиянное тем особенным чеховским светом, светом сострадания и жалости, который хоть и ощущается всяким читателем, сколько-нибудь чутким к поэзии, все же не получил в нашей критике ни точного определения, ни имени.

Попытки анализировать этот загадочный свет, столь же присущий произведениям Чехова, как таинственная лучезарность присуща полотнам Рембрандта, делались в русской литературе не раз. Наиболее серьезная предпринята в книге известного критика А. Б. Дермана "Творческий портрет А. П. Чехова" (1929). Книга умная, талантливая - и в то же время глубоко неверная, основанная на ошибочной мысли, будто Чехов был холодноватый и равнодушный писатель, придумавший несколько удачных приемов, чтобы скрыть от читателя прискорбный ущерб своей психики.

В числе этих приемов была будто бы преднамеренная поэтизация жизни и нарочитая трогательность лирических мест.

Впоследствии в позднейшей работе о Чехове критик почти отказался от этой концепции и, представив читателям ряд наблюдений над чеховским стилем, поставил перед собою задачу исследовать те "специальные средства", при помощи которых писатель преображал в золотую поэзию свои повести, рассказы и пьесы о самых, казалось бы, прозаических, заурядных явлениях жизни.

Этих специальных средств в книге Дермана указано несколько. И первое средство - пейзаж. Каждое чеховское изображение пейзажа имеет, по словам исследователя, "значение усилителя эмоциональных образов и ситуаций". Кроме того, пейзаж у Чехова - "это не только... аккомпанемент к повествуемому. Нередко это - равноправный партнер с другими компонентами по раскрытию идейного и философского смысла важнейших моментов произведения"*.

* (А. Дерман. О мастерстве Чехова, М., 1959.)

В записных книжках пейзажи отсутствуют начисто, и это сильно способствует их прозаичности.

Но, конечно, дело не только в пейзажах.

Критик тут же перечисляет и другие приемы, якобы применявшиеся Чеховым для повышения эмоциональности своих пьес и новелл.

Все это, пожалуй, справедливо, но можно ли сомневаться, что проницательный критик и сам познавал всю недостаточность подобных концепций?

Ибо произведения Чехова отнюдь не потому поэтичны, что Чехов умел в нужных случаях искусно поэтизировать их при помощи таких-то и таких-то приемов, а по той единственной причине, что он был поэт, и притом вдохновенный поэт. Лишь потому волновал он других, что волновался и сам.

Изображать дело так, будто писатель, оставаясь вполне безучастным к печалям и радостям своих персонажей, применял какие-то особые хитроумные средства, чтобы поэтически растрогать читателя, - значит подменить Чехова каким-то рассудочным формалистом-ремесленником.

Конечно, его искусство отнюдь не стихийно. Он строил свои рассказы и пьесы с математическим учетом того впечатления, какое произведет на читателя то или иное звучание слова, тот или иной эпизод. Потому-то мы и зовем его мастером.

Но растрогать может только тот, кто растроган и сам.

Не существует технических способов, дающих возможность рассудочному, прозаически трезвому автору насыщать свои произведения такими эмоциями, которых нет у него самого. Та "музыка милосердия и правды", которую услышал в книгах Чехова (даже сквозь плохие переводы) его ирландский почитатель Шон О'Кейси*, была органически свойственна Чехову как целостная, монолитная система, а не случайное сцепление разрозненных, художественно ценных кусков - то прозаических, то нарочито окрашенных лирикой.

* ("Английские писатели и критики о Чехове". "Литературное наследство", т. 68. М., 1960.)

Ибо не отдельные места поэтичны у Чехова, поэтичен весь его текст - от первой до последней строки. Поэтично пламенное его милосердие. Поэтично стремление его творческой мысли - особенно в позднейшие годы - всякий раз ставить каждый изображаемый им эпизод в тесную связь с необъятно широкими темами, мучающими человечество с древних времен: о сущности любви, о смысле жизни, об ужасах социальной неправды, так что всякий самый малый сюжет разрастался у него чуть не до вселенских размеров, как произошло это с новеллами "Черный монах", "Студент", "Страх", "Дама с собачкой", "В овраге", "Ионыч".

Разве такое изображение мелких событий на фоне огромных раздумий и чувств не способствует их поэтизации в тысячу раз сильнее, чем включение пейзажа в ткань повествовательной прозы, подмеченное наблюдательным критиком?

Нужно ли доказывать, что у Чехова поэтичны не только лирические куски его текстов, не только те, в которых чувствуется музыкальное звучание речи, но и все остальное, так как суть не в отдельных кусках, но в общем поэтическом очаровании целого, в той "музыке милосердия и правды", которая слышится в его рассказах и пьесах.

Вот почему на все вопросы о тех загадочных методах, при помощи которых Чехову удавалось превращать любой самый дюжинный, неказистый сюжет в подлинное золото поэзии, записные его книжки - как бы пристально ни изучали мы их - не дают и не могут дать никакого ответа. Истинная поэтичность есть именно то, что не поддается анализу и ускользает от всех определений и формул.

Сколько писателей, и притом очень сильных - сильнейший из них Иван Бунин, - пытались перенять у Чехова его поэтический стиль, музыкальную тональность его речи и ту "осиянность", которая явственно чувствуется (по крайней мере, чувствовалась людьми моего поколения) в таких вещах, как "Гусев", "В овраге", "Студент", "Вишневый сад", "Три сестры" и др., - все их попытки оказывались всякий раз безуспешными.

Боюсь, что иные читатели, прочитав на предыдущих страницах главу о чеховской гуманности, деликатности, жалостливости, представят себе его всепрощающим, мягкосердечным смиренником. Ничто не может быть дальше от истины. Чехов по своему темпераменту, по всему складу своих убеждений был ярым врагом толстовского непротивления злу. Его активное участие в реабилитации Дрейфуса, невинно осужденного французской военщиной, его "Человек в футляре", "Унтер Пришибеев", "Мужики", "В овраге" и др., его разрыв с Сувориным, его отказ от звания академика, едва только ему стало известно, что царское правительство лишило этого звания Горького, - все это и многое другое давно уже убедило читателей, каким боевым и воинственным был гуманизм Чехова.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Яндекс.МетрикаРейтинг@Mail.ru
© Злыгостева Надежда Анатольевна - подборка материалов, оформление; Злыгостев Алексей Сергеевич - разработка ПО 2001–2014
При копировании материалов проекта активная ссылка на страницу первоисточник обязательна:
http://apchekhov.ru "APChekhov.ru: Антон Павлович Чехов"