XV

Но есть в его тетрадях другие страницы, где он намечает сюжеты своих наиболее зрелых вещей: "Человека в футляре" (240), "Анны на шее" (220), "Скрипки Ротшильда" (285-286), "Крыжовника" (224), повести "Три года", "Убийства" (218-219), "Ионыча" (240) и т. д.

"По ним, - говорит об этих записях Е. Коншина, - можно проследить начальные стадии его замыслов, первые очертания его сюжетов, детали образов и ситуаций, привлекших его внимание. В них приоткрывается последовательность возникновения некоторых - его сюжетов, а иногда и их взаимосвязь"^*.

^* (Е. Коншина. Цит. соч., стр. 113, а также публикация "Записные книжки" в книге "Из архива А. П. Чехова", М., 1960.)

Сравнивая намеченную им схему того или иного сюжета с тем рассказом, где воплощена эта схема, мы получим таким образом хоть некоторое представление, какими приемами Чехову удавалось добиться того, чтобы его случайные, торопливые и небрежные записи превращались в бессмертные произведения искусства.

Здесь как бы чертежи замечательных зданий.

Когда сравниваешь этот сырой материал, еще не преображенный искусством, с теми рассказами, которым они послужили основой, становится до очевидности ясно, как велика была сила писателя, умевшего придавать мелочным заготовкам то элегический, то глубоко трагический пафос, подчиняя их общей концепции.

Мелкими и невзрачными кажутся нам эти случайно дошедшие до нас эмбрионы его воплощенных и невоплощенных рассказов. Они примечательны тем, что в них - почти во всех - совершенно отсутствует Чехов-художник, то есть тот единственный Чехов, который нам дорог и люб. Здесь нет ни его магической лирики, ни его музыкальности, ни той гармонии многозначных деталей, которые и делают чеховские произведения - чеховскими.

В них-то и предстоит нам вглядеться внимательнее.

И первое, что мы замечаем при сравнении обоих текстов, - это пропасть, лежащая между записью Чехова и художественным ее воплощением.

Пропасть эта очень велика.

Все три заготовки к его "Анне на шее" кажутся тривиальными, пустыми анекдотами, когда их читаешь в тетради.

Первая заготовка такая:

"Бедная девушка, гимназистка, имеющая 5 братьев мальчиков, выходит за богатого чиновника, к-рый попрекает ее каждым куском хлеба, требует послушания, благодарности (осчастливил), издевается над ее родней. "Каждый ч-к должен иметь свои обязанности". Она все терпит, боится противоречить, чтобы не впасть в прежнюю бедность. Приглашение на бал от начальника. На балу она производит фурор. Важный человек влюбляется в нее, делает любовницей (она обеспечена и теперь). Когда она увидела, что начальство у нее заискивает, что мужу она нужна, то уже говорит дома мужу с презрением: - Подите вы прочь, болван!" (220).

И еще шесть строк:

"И перед ней также стоял он теперь с тем же заискивающим, сладким выражением, с каким она привыкла видеть его в присутствии сильных и знатных, и с восторгом, с негодованием, с презрением, зная, что ей за это ничего не будет, она сказала, отчетливо выговаривая каждое слово:

- Подите прочь, болван!" (223).

И еще три строки:

"Чиновник, обозванный болваном, говорил жене, что долг прежде всего, что семейная жизнь есть долг, что деньги нужно беречь, что копейка рубль бережет и т. д." (226).

Стоило Чехову преобразить эту схему в рассказ, получилось грустное повествование о жалких, порабощенных, униженных людях: о юной девушке, вышедшей за старого пошляка и сквалыгу, о ее вечно пьяном отце с таким "добрым и виноватым лицом", о ее худеньких, голодных, беспомощных братьях.

В предварительных записях, которые мы сейчас прочитали, этот пафос жалости совершенно отсутствует.

И еще одно отличие от записей. Рассказ переполнен людьми, портреты которых написаны быстрой, темпераментной кистью. Богач Артынов с глазами навыкате; громадный офицер в эполетах; губернатор, жующий губами при виде хорошеньких женщин; гимназисты и военные на дачной платформе - все они тесным кольцом окружают героиню рассказа, и все они необходимы писателю для выявления одной любопытной черты ее личности, без которой намеченная им сюжетная схема так и осталась бы схемой. В предварительных набросках нет и намека на эту черту. Между тем она во всем повествовании - главнейшая. Чехов выдвигает ее на первое место, сосредоточивая все внимание читателей исключительно на ней на одной.

Черту эту можно назвать чрезмерной, избыточной женственностью. Анна не обладала никакими другими талантами, но этим особым талантом природа щедро, даже слишком щедро наделила ее. Проникновенно исследует Чехов на всем протяжении рассказа ту безошибочную многообразную тактику, при помощи которой эта - ни к чему другому не способная - женщина весело, легко и бездумно, лишь повинуясь слепому инстинкту, завоевывает мужские сердца.

С глубоким вниманием изучает писатель праздничное триумфальное чувство, испытываемое красавицей Анной в тот миг, когда она впервые получила возможность развернуть свой громадный талант, весь направленный к единственной цели: подчинение своей красоте старых и нестарых мужчин. Эта хищная, беспощадная сила, не зависящая от воли и сознания Анны, была унаследована ею от матери. Анна, говорит Чехов, "так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно" (9, 27).

Тем же безошибочным инстинктом она угадала, как пленяет мужчин лежащий на ней отпечаток "пикантной таинственности" (9, 28), как нужно дразнить их своей красотой и глядеть на них "с лукавым задором" (9, 29).

И вот высший апогей ее таланта:

"Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем" (9, 28).

И лишь после того, как она "поняла, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни" (9, 30), лишь после того, как к ней пришли на поклон и самый знатный и самый богатый из всех мужчин, какие были в губернии, она "почувствовала себя королевой" и с "восторгом, с негодованием, с презрением" сказала своему вчерашнему деспоту - мужу те слова, которые Чехов наметил в своей предварительной схеме: "Подите прочь, болван!" (9, 31).

Там, в первоначальных набросках, поступки персонажей даны, так сказать, в безвоздушном пространстве, без всякой психологической мотивировки, вне социальной среды. Здесь же, в рассказе, Чехов вводит своих персонажей в атмосферу определенного быта и, главное, тщательно обрисовывает их душевную жизнь, обуславливающую совершаемые ими поступки.

Если бы в образе Анны он не выдвинул на первое место черты победоносной, обольстительной женственности, ее знаменитое восклицание, обращенное к мужу, показалось бы необоснованным, неправдоподобным, надуманным. И эффект этого восклицания был бы совершенно иной, если бы в характере мужа Чехов не выдвинул в качестве его главной особенности холопское низкопоклонство перед чинами и знатью. Новобрачный, который, впервые оставшись наедине с молодою женою, говорит ей об орденах и начальниках, причем за глаза называет губернатора сиятельством и благоговейно именует желанный орден "орденом святыя Анны", конечно, не мог не смириться перед властью жены, чуть только увидел, что перед ней преклоняются те, перед кем он привык трепетать.

Вот почему строки предварительной записи, воспринимаемые как пустой анекдот, в рассказе приобретают достоверность реального факта.

Вообще во всех произведениях Чехова всякий самый мелкий поступок его персонажей всегда целиком вытекает из их великолепно очерченной психики.

В записных книжках, где внимание художника привлечено исключительно к фабуле, психологические мотивировки отсутствуют, и поэтому ни разу не чувствуешь той нежной участливости в судьбах обиженных жизнью людей, которая освещает таким обаятельным лирическим светом все произведения зрелого Чехова. И это дает нам основание сказать, что в чеховских записных книжках, где преобладают голые сюжетные схемы, почти полностью отсутствует Чехов.

И еще одно драгоценное качество бросается нам в глаза при сравнении окончательных текстов с первоначальными набросками.

Качество это трудно назвать. За отсутствием надлежащего термина, я назвал бы его элегантностью, если бы это слово не вошло в лексикон снобов и модных портных.

Каждый рассказ Чехова, в отличие от соответствующей ему черновой заготовки, так грациозен, так изящно построен, в нем каждая деталь так крепко слажена со всеми другими, что рядом с этими стройными композициями мастера все самые лучшие рассказы и повести его современников кажутся излишне многословными, неуклюжими, угловато-нескладными.

У Чехова каждый рассказ словно вымерен циркулем, каждый образ появляется именно там, где он наиболее нужен, и ему уделено столько строк, сколько необходимо для художественного построения фабулы - не больше и не меньше: в "Анне на шее" есть, например, "громадный офицер в эполетах", которого автор предпочел оставить бессловесным статистом, совсем без лица, чтобы не тратить на него лишних эпитетов. Вообще эпитеты у Чехова на счету, и оттого они так полновесны. Как художник он не терпит нигде никакой перегрузки: ни одного лишнего персонажа, ни одного эпизода, без которого он мог бы обойтись. Этому он научился не сразу: еще в "Именинах" (1887) чувствуется та несдержанность речи (особенно в журнальном варианте), которой впоследствии он избегал как огня.

К вещам Чехова вполне применимы слова, сказанные Львом Толстым о прозе Пушкина: в ней "гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства".

По изяществу своей композиции чеховские новеллы близки к произведениям поэзии. В некоторые он даже вводит рефрены, традиционную принадлежность песенного народного творчества.

В "Анне на шее" таким рефреном трижды звучит мольба, обращенная "худенькими, бледными мальчиками" к шалому и пьяному отцу:

"Папочка, будет... Папочка, не надо" (9, 21, 24, 32).

В "Попрыгунье" рефрен: "я устал", трижды повторенный пейзажистом Рябовским в разное время и с разным смысловым содержанием (8, 61, 64, 70).

В рассказе "По делам службы" такой же пять раз повторенный рефрен: "мы идем, мы идем, мы идем" (9, 354,355).

В изяществе композиции и стиля было, пожалуй, одно из главных очарований чеховской прозы. Такого артистизма, такой "правильности в распределении предметов" еще не знала художественная проза со времен "Капитанской дочки", "Коляски", "Тамани".

Как ни могущественно было дарование Чехова, его произведения никогда не достигли бы такого совершенства классической формы, если бы уже к середине восьмидесятых годов он не стал обладателем тонкого, изощренного вкуса, каким не обладал ни один из его современников.

Замечу, кстати, что этот изящный, новаторски лаконический стиль чеховских рассказов и очерков был так недоступен старозаветному поколению читателей (а значит, и критиков), что они сочли его не только изъяном писательской техники Чехова, но и пороком его творческой личности.

Приученный к медлительным темпам своих любимых многословных писателей публицистической складки, Н. К. Михайловский, как это ни дико звучит, увидел в ускоренных темпах лучших чеховских рассказов - безнравственность! Особенно рассердило престарелого критика то, что Чехов оставляет большинство житейских конфликтов во всей их трагической неразрешенности.

"Рассказы г. Чехова бесчеловечны (!), - заявил Н. К. Михайловский. - Какая же человечность, - обратился он к Чехову, - если вы, на минуту заглянув в церковную сторожку, где мучаются и друг друга мучают дьячок с дьячихой, в смятенную душу Верочки, в душу Агафьи и ее мужа, тотчас же отходите прочь, не заинтересовавшись дальнейшей судьбой этих страдальцев, не задумываясь над ней"^*.

^* ("Северный вестник", 1887, № 9. (Курсив мой. - К. Ч.))

Набрасывая эти гневные строки, Михайловский высказал свое осуждение самой форме коротких рассказов, новаторски усовершенствованной Чеховым.