Первая драма: концы и начала
Судьба этой чеховской пьесы вдвойне парадоксальна. Парадокс первый, очевидный и достаточно случайный: одно из первых завершенных Чеховым произведений пришло к читателю едва ли не последним (опубликовано в 1923 г.), а прочном сценической традиции не имеет вообще. Второй парадокс объяснить сложнее. Мы до сих пор довольно плохо представляем себе, что за драму написал юный Чехов, каков ее художественный потенциал. Сто семьдесят пять - в последнем собрании сочинений - страниц "Безотцовщины" - одна из немногих "мертвых зон" в разветвленной науке о Чехове (особенно разительная на фоне до дыр зачитанных других пьес, водевилей и многих - даже ранних - повестей и рассказов). "В советском литературоведении и критике к открытию Николая Бельчикова (первого публикатора драмы. - И. С.) отнеслись, прямо скажем, не по-отечески, - писал в 1971 г., несколько форсируя интонацию, польский литературовед Р. Сливовский.- Посвятили ему ничтожное количество работ, ограничиваясь заметками, оброненными мимоходом в связи с анализом драматургических достижений Чехова, достаточно лапидарными, чрезвычайно общими, не раскрывающими существа и значения первой драмы Чехова".* За прошедшие годы изменилось немногое. К двум упомянутым Р. Сливовским более ранним статьям Л. Осиповой** и М. Громова*** можно присоединить еще две,**** главу в книге 3. С. Паперного***** и несколько полуслучайных упоминаний. Даже успех картины Н. Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино", в основу которой легли некоторые образы и мотивы первой чеховской пьесы, не изменил положения. Есть нечто симптоматичное в том, что в разных работах чеховская драма фигурирует под тремя разными названиями: ["Пьеса без названия"], "Безотцовщина", "Платонов", хотя причина здесь чисто внешняя - несохранившийся первый лист рукописи. Временами кажется, что литературоведы пишут о разных пьесах.
* (Сливовский, Рэне. Польская инсценировка "Пьесы без названия" ("Платонов") А. П. Чехова // Страницы истории русской литературы. М. 1971. С. 386.)
** (Осипова Л. Пьеса "Без названия" и ее проблематика //А. П. Чехов: Сборник статей и материалов. Вып. 2. Ростов н/Д. 1960. С. 202-226.)
*** (Громов М. П. Первая пьеса Чехова //Литературный музей А. П. Чехова: Сб. статей и материалов. Вып. 3. Ростов н/Д. 1963. С. 5-35.)
**** (4 См.: Седегов В. Д. Пьеса без названия в творческой биографии Чехова // Статьи о Чехове. Ростов н/Д. 1972. С. 29-43; Клещенко Б. Л. Ранняя драматургия Чехова и русская критика //Чехов и литература народов Советского Союза. Ереван. 1982. С. 42-54.)
***** (Паперный 3. С. "Вопреки всем правилам...": Пьесы и водевили Чехова. М. 1982. С. 6-32.)
На страницах того самого сборника, где Р. Сливовский называет "Платонова" "гениальным дебютом" и находит в нем "почти все проблемы, мотивы, образы, фигурирующие в пьесах зрелого драматурга-новатора",* Н. А. Коварский мимоходом упоминает его же как пьесу, где "еще не сложилась поэтика, характерная для позднего Чехова".** М. П. Громов (1960) тоже удивляется "феноменальной писательской зрелости"*** Чехова, а автор статьи в "Театральной энциклопедии" (1967) оценивает "Пьесу без названия" как "еще довольно неумелую попытку охарактеризовать нравы интеллигенции".**** Наконец, 3. С. Паперный (1982), примиряя крайности, пытается выявить "двойную природу "Безотцовщины": пьесы-предвестницы, но пьесы юношески незрелой".*****
* (Сливовский, Рэне. Указ. соч. С. 393, 386.)
** (Коварский Н. А. Герои "Чайки" // Страницы истории русской литературы. С. 185.)
*** (Громов М. П. Первая пьеса Чехова. С. 34.)
**** (Театральная энциклопедия: В 5 т. Т. 5. М. 1967. С 747.)
***** (Паперный 3. С. Указ. соч. С. 21.)
Примечательно, однако, что даже те, кто писал о "Безотцовщине" специально (Г. П. Бердников, 3. С. Паперный), обычно забывают о ней в работах об эволюции творчества Чехова в целом. Самая большая чеховская драма* представляется, таким образом, лишь случайным эпизодом в его творческой биографии, в лучшем случае - источником некоторых драматических тем и приемов. Тезис М. П. Громова: "Ее автор стал Чеховым до того, как ему пришлось надеть маску Антоши Чехонте",** - остается пока многообещающей и очень важной заявкой, кото-рой необходимо воспользоваться. "Безотцовщина" - прав Р. Сливовский - "увлекательное чтение для историка литературы".*** Поэтому - прочтем еще раз, восстановим литературный контекст, попробуем увидеть в первой чеховской драме концы и начала его художественного мира.
* ("По объему "Безотцовщина" - это "Чайка", "Три сестры" и "Вишневый сад" вместе взятые" (Паперный 3. С. Указ. соч. С. 25).)
** (Громов М. П. Первая пьеса Чехова. С. 34.)
*** (Сливовский, Рэне. Указ. соч. С. 386.)
1
Поиск начал - более привычное занятие для чеховедов. "Неопубликованная пьеса, - заметил В. Д. Седегов, - сделалась для писателя своеобразной записной книжкой, содержание которой он почти полностью использовал в своем творчестве".* Действительно, собранные вместе, только очевидные параллели с позднейшей чеховской прозой и драмой выглядят весьма внушительно. Общая расстановка центральных персонажей повторится уже в "Иванове": многократно отмечено сходство главных героев ("Платонов - это "предобраз Иванова"", - писал Н. Я. Берковский**), обозначены связи Венгерович младший - доктор Львов (Н. Я. Берковский) и Трилецкий младший - Боркин (3. С. Паперный). Можно добавить, что и образ жены Платонова Саши некоторыми чертами (доброта, жертвенность) предугадывает характер Сарры.
* (Седегов В. Д. Указ. соч. С. 32.)
** (Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии //Берковский Н. Я. Литература и театр. М. 1969. С. 129.)
Разбойник Осип (с легкой руки Н. К. Пиксанова) стал родоначальником "романтического героя в творчестве Чехова": Мерик в драматическом этюде "На большой дороге" и рассказе "Воры".
Фамилия Войницевых отзовется в "Дяде Ване", и главный герой этой драмы повторит, как отметил 3. С. Паперный, платоновскую реплику "Пропала жизнь".
Реплика генеральши Войницевой: "Живите, как все люди живут", - откликнется в "Припадке" (3. С. Паперный), а "смешная фамилия" Захер-Мазоха обыграна в "Безотцовщине" точно так же, как впоследствии в "Ионыче" будет использовано для характеристики героини смешное отчество Писемского (Н. Я. Берковский).
Одна из тематических линий пьесы (погибающая усадьба) предвещает уже "Вишневый сад": "Чехов начинает тем, чем кончил, можно было бы назвать эту пьесу без названия "Вишневым садом" Первым", - остроумно предполагает Н. Я. Берковский.* "Образ вдовы Анны Петровны - самый первый и самый приблизительный, отдаленный набросок образа Раневской",- развертывает сопоставление 3. С. Паперный.** Добавим, что оно поддерживается и некоторыми конкретными деталями. Реплику генеральши Войницевой: "От него так несет этими несносными пачулями, что мне даже дурно делается" (11, 13) - наследует не Раневская уже, а Гаев, она становится одним из лейтмотивов образа: "А здесь пачулями пахнет" (13, 203), "Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет" (13, 211), "От кого это селедкой пахнет!" (13, 247). Еще один монолог генеральши станет основой для горьких размышлений неприкаянной Шарлотты: Анна Петровна. Нет ничего хуже, как быть развитой женщиной... Развитая женщина и без дела... Ну что я значу, для чего живу?" (11,136); "Шарлотта. Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить... Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно..." (13, 216).
* (Там же.)
** (Паперный 3. С. Указ. соч. С. 13.)
Таковы, условно говоря, тематические параллели, число которых, конечно, может быть увеличено. Но не менее, если не более важными являются структурные соответствия между "Безотцовщиной" и последующим творчеством Чехова. Многие черты поэтики драмы, которые мы привычно называем чеховскими, не просто наметились, а отчетливо, реально проявились в первой пьесе. Поздняя драма Чехова наследует сам принцип сочетания трагического и комического, заявленный в "Безотцовщине", когда "комедийные персонажи, "фарсовые" сценки... как бы "подсвечивают" драматизм духовного поиска чеховских интеллигентов".*
* (Бройде Э. К проблеме чеховского комизма //Страницы истории русской литературы. С. 80.)
В самом деле, надрывные монологи-самоанализы главного героя перебиваются в пьесе фарсовыми россказнями Глагольева второго о прелестях парижских кокоток, поэтический диалог Саши и Осипа сменяет через несколько страниц болтовня подвыпивших Петрина и Щербука, и даже финальному выстрелу предшествуют каламбуры лекаря Трилецкого.
В "Безотцовщине" уже вполне определилась и система чеховского диалога. ""Случайных" реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах,- пишет один из самых глубоких интепретаторов чеховской драмы А. П. Скафтымов. - Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется".* Такая форма диалога сложилась не в "Чайке" и не в "Иванове", с которых обычно начинают "программную" чеховскую драму,- она существует уже в первой чеховской пьесе.
* (Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М. 1972. С. 417.)
Самое же начало, первые две реплики - вызывающе-"нерезультативны", несут нулевую "предметную информацию", в высшей степени адекватно передавая "жизненное самочувствие" героев: "Трилецкий. Что? - Анна Петровна... Ничего... Скучненько..." (11, 7). На этом фоне и начало "Иванова" (символическое прицеливание Боркина и испуг главного героя), и реплики Медведенко и Маши в "Чайке", и "информационный" монолог Ольги в начале "Трех сестер" выглядят куда более привычными, почти "академическими". Между тем такой принцип развертывания диалога является в "Безотцовщине" (особенно в первых двух действиях) доминирующим. Тема XIII явления первого действия, например,- взаимное узнавание Платонова и Софьи после пяти лет разлуки, примеривание на себя новых ролей: он уже не студент и не второй Байрон, а "школьный учитель, только и всего"; она, девушка, которую Платонов любил, - жена его приятеля. Внутри же этого явления - "дурацкий", "случайный", но чрезвычайно "симптоматический" диалог купца Бугрова и Трилецкого:
Бугров (Трилецкому). Скажите мне на милость, Николаи Иваныч, вы всякие болезни лечить можете или не всякие?
Трилецкий. Всякие.
Бугров. И сибирку?
Трилецкий. И сибирку.
Бугров. А ежели собака бешеная укусит, и это вы можете?
Трилецкий. А вас бешеная собака укусила? (Отодвигается от него.)
Бугров (конфузится). Боже меня сохрани! Что это вы, Николаи Иваныч! Христос с вами!
Смех (11, 32).
А в XIII явлении второго действия, где происходит напряженное ночное объяснение героя и Анны Петровны ("Не взяла честью, силой возьму..."), вклинивается, ограниченный с двух сторон паузами, такой микродиалог:
Анна Петровна (садится). Прелесть что за погода! Чистый воздух, прохлада, звездное небо и луна! Жалею, что барыням нельзя спать на дворе под небом. Когда я была девочкой, я всегда летом ночевала в саду.
Пауза.
А у вас галстух новый?
Платонов. Новый.
Пауза.
Анна Петровна. Я сегодня в каком-то особенном настроении... Мне сегодня все нравится... Гуляю! (11, 77-78).
Можно определенно говорить, что это не случайное "выпадение карт", не случайные "случайности", а сознательный художественный поиск. В ряде мест Чехов акцентирует такую драматическую технику. Расхождение "информационного" и "эмоционального" смысла диалога приобретает нагляднейший вид. На протяжении первого действия фразами о самочувствии герои обмениваются 13 раз (!), перебрасывая друг Другу, как теннисный мячик, одну и ту же реплику. С вопроса о здоровье начинает свое сценическое бытие почти каждый персонаж. Особенно разительно в этом смысле VI явление первого действия,. приезд Трилецкого старшего.
Платонов (встает). Здравствуй, полковник! (Обнимает его.) Здоров?
Иван Иванович. Я всегда здоров... Терпит господь и не наказывает. Сашенька... Давно я вас не лицезрел... Здорова, Сашенька?
Саша. Здорова... Ты здоров?
Иван Иванович... Я всегда здоров. Во всю жизнь мою ни разуме был болен... Внучек здоров?
Саша. Здоров, тебе кланяется...
Иван Иванович. Разве он умеет кланяться?
Войницев. Сие нужно понимать духовно (11, 22).
До этого такими же вопросами обмениваются Анна Петровна и Платонов, она же и Трилецкий, после этого - Трилецкий и Грекова, Платонов и Софья, Щербук и Платонов, Саша и Трилецкий. Вряд ли перед нами "магнитофонная" натуралистическая манера. Вероятно, здесь важно другое: таков, по Чехову, единственный - крайне формальный - уровень общения, который объединяет, связывает героев; с помощью повторяющихся банальных реплик Чехов это жирно подчеркивает.
3. С. Паперный обратил внимание на другой характерный для поздней чеховской драмы и прозы способ ведения диалога - "перебой" реплик, процитировав XXI явление второго действия "Безотцовщины", где, обращенное совсем по другому адресу, восклицание Войницева "Берегись!" накладывается на взволнованный монолог жены, решающей начать новую жизнь с Платоновым. "Вместе с тем очевидно,- заключает он,- что сцена из "Безотцовщины" не только предваряет приведенные эпизоды, но во многом от них отличается. Софья Егоровна не столько разговаривает сама с собой, сколько декламирует. И вообще она мыслит монологами".* Даже если согласиться с З. С. Паперным в данном случае (хотя мотивировка "расподобления" кажется не совсем ясной), можно обратиться к другому диалогу, во II явлении первого действия:
* (Паперный 3. С. Указ. соч. С. 20.)
Глагольев 1… "Мы любили женщин, как самые лучшие рыцари, веровали в нее, поклонялись ей, потому что видели в ней лучшего человека... А женщина лучший человек, Сергей Павлович!
Анна Петровна. Зачем же мошенничать?
Трилецкий. Кто мошенничает?
Анна Петровна. А кто эту шашку сюда поставил?
Трилецкий. Да вы же сами и поставили!
Анна Петровна. Ах да... Pardon..
Трилецкий. То-то, что pardon.
Глагольев 1. У нас были и друзья… Дружба в наше время не была так наивна и так ненужна. В наше время были кружки, арзамасы… За друзей у нас, между прочим, было принято в огонь лазить.
Войницев (зевает). Славное было время!
Трилецкий. А в наше ужасное время пожарные есть, чтоб в огонь лазить за друзьями.
Анна Петровна. Глупо, Николя! (11, 12).
Формально здесь параллельно идут два диалога: Глагольева 1 с Войницевым о "рыцарях прошлого времени" и генеральши с Трилецким - во время игры в шахматы. Но реплика Анны Петровны в композиционном, "авторском" плане относится не только и не столько к Трилецкому, сколько к грошовому краснобайству Глагольева: мошенничество - его воспоминания о кружках и арзамасах, его вера в женщину как "лучшего человека", его бесконечные разговоры об идеалах. Подлинное его лицо раскроется в конце третьего действия, после "измены" генеральши: "Довольно! Полно играть комедию для самого себя, морочить себя идеалами! Нет больше ни веры, ни любви! Нет людей! Едем!" (11, 149).
Структурно этот диалог и опровергающая реплика Анны Петровны ничем не отличимы от первой сцены "Трех сестер", где чебутыкинское "Черта с два!" прерывает мечты-воспоминания Ольги о Москве (13, 120). Принцип "перебоя" явлен отчетливо и очевидно.
В первой пьесе сформировалась и еще одна черта чеховского типа драмы - ее внутренняя ритмическая нюансировка. Все большие чеховские пьесы четырехактны. В первых действие членится на явления, начиная с "Чайки" такое членение исчезает, каждое действие развертывается сплошным потоком. Такова общая схема, метрическая, условно говоря, структура пьесы. Ритмическое же движение создается обычно системой пауз, передающей прихотливую, сложную эмоциональную динамику действия. И такая система в "Безотцовщине" совершенно очевидна.
Многообразные функции чеховской паузы - предмет особого разговора. Ограничимся пока общим их числом и распределением по действиям:
С учетом объема первой пьесы (это, вспомним 3. С. Паперного, "Чайка", "Три сестры" и "Вишневый сад" вместе взятые) количество пауз на "единицу текста" остается величиной практически постоянной для всего пути Чехова-драматурга.* И этот признак четко отграничивает "серьезную драму" Чехова от водевиля, где ритмическое движение совершенно иное. (В "Свадьбе" и "Медведе" - по 2 паузы, в "Юбилее" и "Предложении"- по 1, в то время как в одноактном же драматическом этюде "На большой дороге" - 15.) Герои чеховской драмы живут в ином ритме и времени, чем персонажи водевильные с их лихорадочной суетой, движением, выяснением отношений. Самое главное в драмах как раз не произносится, а "молчится", накапливается и концентрируется в паузах. С системы пауз, вероятно, и начинается формирование чеховского подтекста.
* (Поэтому односторонним, связанным с традицией "отторжения" первой пьесы от последующих, представляется суждение автора в целом интересной статьи: "У самого Чехова паузная игра как устойчивый прием появляется лишь начиная с "Лешего"" (Кузнецов С. Н. О функциях ремарки в чеховской драме //Рус. лит. 1985. № 1. С. 147).)
Конечно, отнюдь не все черты поэтики зрелого Чехова столь же отчетливо сказались в "Безотцовщине", но говорить в данном случае только о литературной неумелости, неопытности молодого драматурга вряд ли возможно. Напротив, перед нами произведение откровенно, местами даже вызывающе экспериментальное. Чехов как драматург-новатор начинается с "Безотцовщины"!
2
Сложнее - с концами. Двадцатилетний юноша, только что закончивший гимназию (а может быть, и в последних классах ее: датировка до сих пор неясна*), провинциал, выросший в купеческой семье, не имевший глубоких культурных традиций, пишет пьесу, в которой найдено многое, имеющее отношение к гениальному писателю, определившему пути развития драмы XX в. Откуда это, как возникло, па что опирается? Показания на этот счет немногочисленны и полуслучайны. Наиболее подробно разработана идея о соответствии системы образов "Безотцовщины" и "Героя нашего времени" (В. Д. Седегов), обыграно упомянутое в пьесе имя Дон Жуана (Р. Сливовский), в связи с квалификацией главного героя как "лишнего человека" промелькнули параллели Платонов - Чацкий и Платонов - Базаров (они открыто даны в тексте), по разным поводам названы имена Гоголя (М. П. Громов), Шекспира, модного драматурга тех лет В. Дьяченко (Ю. Соболев), А. Антропова и Н. Соловьева (Л. Осипова). В комментарии к пьесе в Полном собрании сочинений - всего 10 справок: раскрыты цитаты из "Зимней дороги" Пушкина и "Убогой и нарядной" Некрасова, прокомментированы имена царя Эдипа и Захер-Мазоха и еще несколько. И это - все.
* (Кроме ранее названных статей М. П. Громова и В. Д. Седегова см.: ГеРШаник А. Н. К вопросу о датировке первой пьесы А. П. Чехова //Рус. лит. 1984. № 3. С. 192-199.)
Между тем речь идет едва ли не о главном свойстве чеховской драмы - ее специфической литературности. ""Чайка" - единственная пьеса Чехова, полная мимолетных, но глубоких литературных отражений", - писал А. Роскин.* Мнение интересного и тонкого чеховеда, высказанное еще в 1938 г., никем не оспаривалось. А оно неточно. "Коэффициент литературности" в "Безотцовщине" на порядок выше, чем в "Чайке". Большинство героев первой пьесы живут не только в мире русской провинции, но и в мире литературы: цитируют, сравнивают, припоминают, намекают.
* (Роскин А. И. А. П. Чехов. М, 1959. С. 131.)
Пьяный помещик и кандидат прав Петрин процитирует: "А на лбу роковые слова: продается с публичного торга!". А другой пьяница и грубиян Щербук сразу же отгадает: "Это Некрасова... Говорят, помер Некрасов..." (11, 109). И Глагольев перефразирует Некрасова: "...в наше время были любящие и ненавидящие, а следовательно, и негодующие и презирающие..." (11, 13).
Платонов рассказывает, что зимой вслух читал жене Майн Рида. А чуть позднее она сама будет читать "по совету Миши" роман Захер-Мазоха "Идеалы нашего времени", "бестселлер" конца 70-х годов, который появился в 1877 г. в разных переводах одновременно в Москве и Петербурге. Суждения одного из героев этого романа, графа Ривы, об отсутствии идеалов у современного молодого поколения весьма близки разглагольствованиям Глагольева.
"Базаристей меня и человека не было..." - говорит старик Трилецкий (11, 59), а в раннем варианте в этом монологе он припоминал еще и Печорина (11, 345).
М. П. Громов комментирует несколько песенок, которые звучат в пьесе: "Стрелочек" К. Франца (ее напевает Трилецкий младший), цыганский роман "В час роковой" и державинский "Хор для кадрили" (их припоминает генеральша Войницева). Но это тоже не все. Кроме упомянутых генеральша вспомнит вместе с Трилецким популярную песню неизвестного автора "Запрягу ль я тройку борзых темно-карих лошадей" (11, 53), текст которой можно найти в "Полном русском песеннике", изданном И. Д. Сытиным.* А Петрин начнет еще одну песню, вероятно, студенческую, источник которой не установлен: "Год новый радостно встречаем в собранье искренних друзей..." (11, 61).
* (См.: Полный русский песенник. М., 1892. С. 3-4. - О популярности песни свидетельствует тот факт, что этим текстом открывается сборник.)
Особенно щедр на литературные ассоциации главный герой. В своих обличениях и размышлениях он называет имена Байрона и Фонвизина с его героями, Ильи Муромца, Одиссея, царя Эдипа, цитирует Пушкина и Шекспира. Иногда его реплики являются не прямыми напоминаниями, а скрытыми цитатами. Он вспомнит и гоголевскую фразу из "Мертвых душ" ("Был и смех сквозь слезы и слезы сквозь смех"- 11, 97), и перефразирует реплику городничихи из "Ревизора" ("И к тому же я все-таки... хоть немножко, да женат!" - 11, 80).*
* (Ср.: "Анна Андреевна. Но позвольте заметить: я в некотором роде… я замужем" (Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 4. М. 1967. С. 83).)
Другие персонажи не уступают Платонову в литературной образованности и, в свою очередь, набрасывают на героя целую сеть литературных параллелей и уподоблений. "Вы, господин Чацкий..." - иронично и зло скажет Венгерович младший (50). "Вам кажется, что он на Гамлета похож... Ну и любуйтесь им!" - со слезами воскликнет Грекова (70). Серж Войницев оставляет роль Гамлета себе, а Платонову прочит роль Клавдия (117). "Неужели ты так ужасен, Дон-Жуан?" - расхохочется генеральша Войницева (104). "Дон-Жуан и жалкий трус в одном теле", - уточнит она же через некоторое время (131).
Круг уподоблений значительно расширится, если учесть достаточно прозрачные парафразы и аллюзии драмы, которые находятся уже в кругозоре автора, а не его героев.
Щербук, только появившись в доме Войницевых, рассказывает историю своих сложных отношений с женой.
"Горе мне, друзья мои! Лучше в гробу лежать, чем с женою ехидною жить! Опять материя была! Чуть не убила меня неделю тому назад со своим дьяволом, рыжим Дон-Жуаном. Сплю я себе на дворе под яблонькой, сны вкушаю, на прошлые картины во сне с завистью поглядываю... Вдруг... Вдруг как шарахнет меня кто-то по голове моей! Господи! Конец, думаю, пришел! Землетрясение, борьба стихий, потоп, дождь огненный... Открываю глаза, а передо мной рыжий... Схватил меня рыжий за бока, да как даст со всего размаху по этим местам, а потом шлеп меня о землю! Подскочила лютая... Схватила меня за мою невинную бороду (хватает себя за бороду), а тут не пообедаешь! (Бьет себя по лысине.) Чуть не убили... Думал, что богу душу отдам..." (11, 44).
Дон-Жуаном здесь оказывается уже не Платонов, а какой-то слуга Щербука. Но, вероятно, более важно, что в этом "микросюжете" (определение 3. С. Паперного) легко узнается ироническая перелицовка некоторых мотивов лесковского очерка "Леди Макбет Мценского уезда", где купеческая дочь Катерина Львовна Измайлова вместе с любовником, кудрявым приказчиком Сергеем, сходным образом губит мужа.
М. П. Громов уже отметил "в подтексте образов Глагольева-сына и Глагольева-отца призрак Хлестакова".* Представляется, что эти персонажи предполагают и другую, более очевидную, проекцию, связанную, впрочем, с гоголевским героем. В глумливом говорке Глагольева младшего, в его воинствующем "западничестве" ("Какой в России, однако же, воздух "несвежий! Какой-то промозглый, душный... Терпеть не могу России! . . Невежество, вонь. . . Бррр. .. То ли дело. . . Вы были хоть раз в Париже?"- 11, 75-76), в его снисходительном отношении к папаше ("А вы заметили, как mon рerе ухаживает за вашей генеральшей? . . Вот еще тоже тип! Этот старый барсук хочет жениться! Глуп, как тетерев!" - 11, 76), в его провокационной манере общения - узнается скорее призрак не Хлестакова, а Петруши Верховенского, лишенного, конечно, всякой инфернальности, такого же "космополита" и провокатора с "бисером вечно готовых слов".** Точно так же в разглагольствованиях Глагольева старшего (кстати, сама фамилия здесь вряд ли случайна) о женщине как лучшем человеке, о рыцарях прошлого времени, о силе искусства откликаются любимые темы Степана Трофимовича Верховенского. Поданная в пародийном ключе и оттеняющая серьезную главную сюжетную линию, тема "отцов и детей" ведет, конечно же, к "Бесам", а не к "Ревизору". Такая параллель тем более вероятна потому, что, как отметил в другой своей работе М. П. Громов, в "Безотцовщине" есть и прямая отсылка к другому произведению Достоевского.*** Характеристика Платоновым своего отца: "Быть подлецом и в то же время не хотеть сознавать этого - страшная особенность русского негодяя" (11, 21) - является скрытой цитатой из "Подростка", где Аркадий рассуждает: "...я тысячу раз дивился на эту способность человека... лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и все совершенно искренно. Широкость ли это особенная в русском человеке, которая его далеко поведет, или просто подлость - вот вопрос".**** В первоначальной же редакции монолога в обличении героем отца как "развратника до мозга костей", человека "с неполной головой и невыносимейшим характером" (11, 336) проступали черты Федора Павловича Карамазова. Пожалуй, что восходящая к Достоевскому идея родового, семейного (карамазовского?) проклятия мелькнет еще в одном монологе Платонова, подтверждая наше сопоставление: "Нет! Буду у ней, буду здесь жить, буду пьянствовать, язычничать... Развратные, глупые, пьяные... Глупая мать родила от пьяного отца! Отец... мать! Отец... О, чтоб у вас там кости переворочились, как вы спьяна и сдуру переворочили мою бедную жизнь!" (11, 114).
* (Громов М. П. О гоголевской традиции у Чехова //Чехов и литература народов Советского Союза. С. 61.)
** (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 10. Л. 1974. С. 144.)
*** (Громов М. П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский)//Чехов и его время. М. 1977. С. 41.)
**** (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13. Л. 1974. С. 307.)
Легко узнается и литературная проекция Венгеровича младшего. В перспективе чеховского творчества, как уже отмечено, он ведет к доктору Львову из "Иванова", а за его спиной угадываются "дети" шестидесятых годов. Собственно, это и есть фразистый, с привычкой "говорить красиво" Аркадий Кирсанов семидесятых годов или же "новый Базаров", очень полинявший, лишенный ума, силы, значительности своего