К проблеме чеховского хронотопа

В предыдущих главах мы эпизодически обращались к изображению предметного мира и пространства и времени у Чехова. Теперь необходимо взглянуть на проблему более систематически.

Понятие "хронотоп", заимствованное из математического естествознания, сделал инструментом литературоведческого анализа, как известно, М. М. Бахтин в специальной работе "Формы времени и хронотопа в романе". "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом,- писал Бахтин. - В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп".^*

^* (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. С. 234-235.)

Важно отметить, что эта категория понималась ученым как "формально-содержательная". Ее введением разрабатываемая Бахтиным система формально-содержательных категорий для анализа литературного произведения завершалась: произведение понималось как хронотопическая (пространственно-временная) реальность с героем в центре художественного видения, созданная автором и рассчитанная на читателя, учитывающая его возможные реакции.^*

^* (См. подр.: Сухих И. Н. Философия литературы М. М. Бахтина //Вести. Ленингр. ун-та. 1982. № 2. С. 45-51.)

Исследованию различных романных хронотопов, преимущественно ранних, была посвящена указанная работа Бахтина, имевшая характерный подзаголовок: "Очерки по исторической поэтике". Созданная в основной своей части в 1937-1938 гг., она, как известно, была опубликована лишь в 1975 г. За прошедшее время категория "хронотоп", как и другие понятия бахтинской философии литературы, получила столь широкое распространение, что конкретное ее содержание практически выветрилось, и сегодня она зачастую оказывается уже предметом полемического отталкивания и даже пародийного переосмысления. Этот факт касается, однако, не столько системы идей и понятий Бахтина, сколько особенностей их "мозаичного" функционирования. Понятие "хронотоп", как представляется, обладает большой объясняющей силой. Необходимо только помнить, что оно должно не механически покрывать все больший круг явлений, а служить инструментом конкретного анализа. Хотя, конечно, выдвинуть такое требование гораздо легче, чем выполнить его...

В работе "Формы времени и хронотопа в романе" есть и упоминание о Чехове. В главе "Заключительные замечания", написанной уже в конце жизни, в 1973 г., Бахтин кратко описывает хронотоп "провинциального городка": "Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке... Такой городок - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся "бывания". Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское, циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову".^* Это вообще, кстати говоря, единственное в работах Бахтина упоминание о Чехове. И проблема здесь скорее намечена, обозначена, чем решена: Чехов поставлен в определенный "хронотопический" ряд. Следующим шагом должно быть выяснение своеобразия чеховского хронотопа в этом ряду.

^* (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 396.)

Действительно, "провинциальный городок", а также "дворянская усадьба" или "купеческий дом" - наиболее привычное место действия большой русской прозы (романа), а также повестей, рассказов, пьес. Это "Повести Белкина" и "Дубровский", "Капитанская дочка", это "Мертвые души" и "Ревизор", это "Кто виноват?" и "Обрыв", это все романы Тургенева, кроме "Дыма", почти вся драматургия Островского, почти весь Лесков, Глеб Успенский, "Бесы" и "Братья Карамазовы", "Господа Головлевы" и "Пошехонская старина" и т. д. Причем хронотопы всех перечисленных произведений имеют некоторые общие черты, сближаются по некоторым признакам (при таком уровне обобщения сходство, естественно, может быть отмечено не как непреложный факт, а как очевидная, явственная, но все же тенденция). Отмеченное Бахтиным "циклическое бытовое время" "провинциального городка" (а также "дворянской усадьбы", "купеческого дома") объясняется, как представляется, двумя общими свойствами указанных хронотопов, которые можно назвать замкнутостью и однородностью.

Мир дворянской усадьбы с ее окрестностями, провинициального городка с его окружением - это замкнутый, завершенный, "свой" мир, где люди живут очень тесно, близко, скученно, где все знают всех и потому даже случайные встречи (а Бахтин подчеркивал особое хронотопическое значение мотива встречи) вовсе не случайны, а сюжетно предрешены и результативны. Офицер, случайно обвенчавшийся в деревенской церкви с незнакомой девушкой, через годы и расстояния встречает ее и влюбляется именно в нее ("Метель"). Случайно встреченный Петрушей Гриневым в буране человек впоследствии оказывается "мужицким царем", с которым героя накрепко связывает судьба ("Капитанская дочка"). Каждое случайное уклонение чичиковской брички по окрестностям провинциального города приводит его, в общем, к знакомому уже человеку, а незнакомка, случайно встретившаяся гоголевскому герою по пути, оказывается губернаторской дочкой и будет одной из причин финальной катастрофы героя. В "Герое нашего времени" повествователь случайно встречает Максима Максимыча, и сразу же после его рассказа о Печорине случайно появляется и он сам. Скиталец Рудин случайно встречает через много лет в гостинице губернского города старого приятеля Лежнева и исповедуется ему. Случайная встреча на вокзале Анны Карениной с незнакомым офицером становится главным событием ее последующей жизни. Случайно встретившаяся Катерине сумасшедшая барыня провоцирует трагический финал "Грозы". В провинциальном городке, изображенном в "Бесах", одновременно окажутся люди, связанные очень сложными отношениями, знакомые по Петербургу; встречавшиеся в Европе, спешившие к этой случайной встрече даже из Америки. И т. д., и т. п. без конца. Какое множество случайных встреч в русской классике и как все они не случайны! Слово "случайно" во всех этих случаях необходимо ставить в кавычки, ибо такая случайность закономерна. И дело здесь не в сюжетных совпадениях и "подставках" (сюжеты названных и неназванных вещей очень различны), а именно в особенности хронотопа, в котором развертывается сюжет, названной нами замкнутостью: если пространство ограниченно, любая встреча оказывается в чем-то предусмотренной, потенциально возможной.

Причем если для усадьбы или купеческого дома это свойство самоочевидно, то описанный Бахтиным хронотоп "большой дороги" выполняет необычную функцию. "Встречи в романе обычно происходят на "дороге". "Дорога" - преимущественное место случайных встреч. На дороге ("большой дороге") пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизируясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются".^* В русской литературе большая дорога, классическое место случайных встреч и новых знакомств, очень часто оказывается местом встречи старых знакомцев - дорога ведь проходит по "своему" миру.

^* (Там же. С. 392.)

Доминантный хронотоп русской литературы не только замкнут, но и однороден: в нем все не только потенциально знакомы, но и потенциально контактны, способны к общению и пониманию. Социальные полюса изображаемого мира (не только на большой дороге!) могут неожиданно сходиться, географическое пространство - совпадать с психологическим. В "Капитанской дочке" Маша Миронова по очереди вступает в общение с "мужицким царем" Пугачевым и государыней Екатериной II. В замысле некрасовской эпопеи "Кому на Руси жить хорошо?" странники тоже должны были опросить о счастье всю Россию, от своего брата мужика и до царя. Многие толстовские герои (Пьер, Левин, Нехлюдов) в своих духовных поисках объединяют бальный зал и крестьянскую избу, дворец и тюрьму, философские "парения" и сенокос. Людей самых разных социальных групп и устремлений объединяют сцены скандалов в романах Достоевского. Контакты эти могут завершаться и трагически, но сам трагизм в данном случае доказывает, что они - еще живая, еще возможная реальность.

Так разные пространственно-временные образы русской Классики со своими специфическими свойствами образуют некий метахронотоп, который можно обозначить как эпический, патриархальный, даже "деревенский", ибо принцип "все знают всех, все общаются со всеми" - принцип жизни замкнутой исторической общности, социально-исторической проекцией которой оказывается деревня.

Самое же неожиданное заключается в том, что свойства эпического хронотопа легко обнаруживаются и в "петербургской" линии русской литературы: Пушкин - Гоголь - Достоевский. Трагический конфликт "Медного всадника" строится на том, что медный самодержец и маленький Евгений живут в одном мире, знают друг о друге и вступают в психологический поединок. Следовательно, в некотором смысле они соизмеримы. И гоголевский Невский проспект оказывается местом, где встречаются, сталкиваются, общаются люди разного положения и звания. Слухи о скромном Акакии Акакиевиче заполняют (правда, после его смерти) весь Петербург. И не на это ли представление о мире опирается Петр Иванович Бобчинский, когда он простодушно и трогательно (после дачи взятки) просит Хлестакова: "Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский... Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский".^* Утопия, над которой Гоголь иронизирует? Безусловно. Но за всем этим - серьезная мысль о том, как важно человеку быть услышанным, узнанным: смешной Бобчинский (и Гоголь вместе с ним) взыскует о норме, которая должна существовать в действительности.

^* (Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 4. М. 1967. С. 72.)

Такие же случайно-закономерные встречи - обычное явление для петербургской прозы Достоевского. Многократно описанные "вдруг" Достоевского - это как бы "вдруг". Первый встреченный героем "Идиота" в вагоне человек оказывается Рогожиным, а "случайно" увиденная фотография - фотографией Настасьи Филипповны.

Можно в таких случаях говорить о теме Петербурга, об образе "большого города", но работают эти писатели, как сказал бы Бахтин, эпическим, патриархальным хронотопом: законы построения художественного мира именно таковы. Петербург Гоголя или Достоевского - это "большая деревня", где тоже действуют уже отмеченные принципы замкнутости и однородности мира.

Сходные свойства характерны даже для толстовской эпопеи, хронотоп которой предельно широк, охватывая Россию и Европу. Достаточно вспомнить, как близко, как тесно живут толстовские герои в этом почти необъятном пространстве и времени, как часто судьба выбрасывает им нужную карту: раненый Болконский случайно оказывается в госпитале с Курагиным, потом - случайно же встречается с Наташей, Николай Ростов так же случайно помогает Марье Болконской, своей будущей жене, Пьера спасает Васька Денисов, знакомец Ростовых, Петя Ростов случайно попадает в его отряд, денщик Ростова Лаврушка случайно встречается с самим Наполеоном. Мир толстовской эпопеи почти необъятен, но опять-таки это "свой" мир, где все в принципе знакомы, и каждая встреча потому закономерна и неслучайна. Н. Страхов писал в свое время, что толстовский роман можно было бы озаглавить и по-иному: "Война и семья". Ту же эпическую завершенность, умиротворенность мира - при всех его катаклизмах - передавало и первоначальное заглавие: "Все хорошо, что хорошо кончается".

Этому свойству хронотопа многих произведений русской литературы нисколько не противоречат "открытые финалы" многих из них ("Евгений Онегин", "Мертвые души", "Война и мир"). Они, таким образом, оказываются разомкнутыми во времени, но связаны с пространством "своего" мира, замкнутым и однородным.

"Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно, - писал М. М. Бахтин,- осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение".^* Хронотоп, названный нами эпическим, имеет глубокие исторические корни и опирается на идею "упорядоченности бытия, будь то народные представления о нераздельности сущего и должного, запечатленные в ритуалах и фольклоре; либо (в сознании людей нового времени) представления о личностных этических нормах и позитивно значимых социально-исторических закономерностях".^** Его распространенность, постоянная воспроизводимость свидетельствуют, что для русского XIX века он не был архаикой, а сохранял "реалистически продуктивное и адекватное значение", опираясь, видимо, на своеобразие исторического пути России.

^* (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 235-236.)

^** (Xализев В. Е. Функции случая в литературных сюжетах // Литературный процесс. М. 1981. С. 200.- Однако В. Е. Хализев говорит в данном случае об одном типе сюжета, выводя за его пределы Гоголя, Достоевского и еще многое в русской литературе XIX в.)

Мир, который воссоздает русская классика, в высшей степени конфликтен, но гармония в нем еще возможна, во всяком случае - надежда на нее не утрачена, ибо предпосылки гармонической жизни - где-то в самой структуре этого мира, в ощущении - исторически обусловленном, но в чем-то уже иллюзорном - целостности национальной жизни. "Россия для наших выдающихся писателей и тема - предмет художественного усвоения и метод его, и цель, и способ, - хорошо сказал Н. Я. Берковский. - Быть может, следует утверждать, что великие русские писатели не столько мыслили "образами", сколько "образом"- одним единственным - России. Коллективность сознания - народно-национальная внутренняя форма, первоисточник поэтичности русской литературы".^*

^* (Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л. 1975. С. 38.)

Россией как целым мыслит и Чехов, но это уже другая Россия, стремительно утрачивающая патриархальную эпическую целостность Россия буржуазной эпохи.

Кажется, что Чехов органично встает в намеченный Бахтиным ряд вслед за Гоголем, Тургеневым, Глебом Успенским. Действительно, многое у Антоши Чехонте и почти весь Чехов поздний связан с образами провинциального городка или дворянской усадьбы. Но сходство это скорее внешнее. Типичные признаки традиционного хронотопа - замкнутость и однородность - проявляются где-то на периферии чеховского творчества (скажем, в "Произведении искусства", где жуткий бронзовый канделябр меняет нескольких владельцев и возвращается к доктору, который хотел от него избавиться, или в "Толстом и тонком" со "случайной" встречей двух школьных друзей на вокзале). Доминантный же хронотоп чеховского творчества строится на иных, прямо противоположных предпосылках, разомкнутости, неограниченности мира вместо его замкнутости^* и структурности, психологической неоднородности вместо прежней однородности и контакта полюсов.

^* (Граница, о которой шла речь в главе об "Острове Сахалине", - это эстетическая граница творческого хронотопа, "в котором происходит обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения" (М. М. Бахтин). Разомкнутость же - это свойство хронотопа произведения, художественного мира в целом. Так - в порядке аналогии - на ограниченном пространстве картины может быть дано ощущение бесконечного простора.)

Сжатой и парадоксальной формулой чеховского хронотопа может служить рассказ "Пассажир 1-го класса", где в узком пространстве вагонного купе известный инженер и заслуженный профессор беседуют о славе, о тяге толпы к сенсационности, скандальной известности, жалуются на непризнание своих заслуг, но сами ничего не знают друг о друге, оказываясь частью той же самой презираемой ими толпы.

В мире русской классики "дочеховского" периода в принципе "все знают всех". Чеховские персонажи тоже могут жить очень тесно, но это ничего не меняет, потому что рядом чаще всего незнакомцы. Так мелькают перед Ионой в лихорадочном ритме его пассажиры, с которыми он хочет поговорить, а единственным настоящим собеседником оказывается лошадь ("Тоска"). Так приходит к "знакомому мужчине", надеясь на помощь, "прелестнейшая Ванда" (а по паспорту Настасья Канавкина), а этот мужчина, зубной врач Финкель, не узнает ее и вместо помощи фактически обирает ее, и Ванда идет по улице, сплевывая кровь и чувствуя себя оскорбленной всем миром ("Знакомый мужчина"). Так бесследно исчезает за границами "своего" мира, милого дома с мезонином, Женя, и художник может только выдохнуть в открытое пространство: "Мисюсь, где ты?" ("Дом с мезонином").

В отличие от гоголевских, тургеневских или толстовских чеховские встречи на "большой дороге" - действительно случайные встречи. Люди, которых увидит мальчик Егорушка ("Степь") или старик Малахин ("Холодная кровь"), - незнакомцы, они промелькнут и исчезнут навсегда: мир ведь безграничен и ничего в нем не предрешено. "В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что нет сил ориентироваться..." - напишет Чехов Григоровичу после завершения "Степи" (П 2, 190).

Иногда чеховский мир раздвигается беспредельно, до космических масштабов. В его записной книжке остался поразительный нереализованный набросок: "Разговор на другой планете о земле через 1000 лет: помнишь ли ты то белое дерево... (березу)" (17,78, 113).

Обычно же чеховские герои живут рядом (гостиная, театр - классические, по Бахтину, места общения), однако не могут сломать социальные и психологические перегородки, вступить в полноценный контакт. Чеховская "Смерть чиновника" часто рассматривается в сопоставлении с "Шинелью" прежде всего в тематическом аспекте, как завершение темы "маленького человека". Не менее важна эта параллель и в интересующем нас плане. Маленькая двухстраничная юмореска в известном смысле оказывается не менее проблемной и трагической, чем Шинель", трагическая повесть с гротескным отсветом, из которой, по апокрифической фразе, "вышла" вся русская литература. Чеховский рассказ уходит от "Шинели" так далеко, что объективно отрицает гоголевский образ мира. Ведь при всей социальной "несоизмеримости" "значительного лица" и Акакия Акакиевича герои исходят из общей психологической логики: "значительное лицо" кричит - Башмачкин пугается, ибо начальство могло помочь, но имеет право и распечь. Потом уже "значительное лицо" испытывает муки совести и пугается призрака Акакия Акакиевича: конфликт здесь возникает на общей почве, социальное пространство психологически преодолимо. у Чехова персонажи изначально говорят на разных языках, у них не одна, а две логики, понимание здесь невозможно принципиально. Как бы ни уверял генерал Червякова в своих добрых намерениях и простодушии, тот никогда не поверит, "табель о рангах" проросла в глубину его сознания, поэтому социальное пространство между героями психологически непреодолимо, конфликт неразрешим.

В "Новой даче", позднем чеховском рассказе, метафора "говорить на разных языках" подчеркнуто реализуется в сюжете. "Вы за добро платите нам злом. Вы несправедливы, братцы. Подумайте об этом. Убедительно прошу вас, подумайте. Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою",- скажет высокомерный инженер-дачник соседям-мужикам. А один из них, вернувшись домой, начнет жаловаться: "Платить надо. Платите, говорит, братцы, монетой..." (10,119). Через некоторое время ситуация повторится с обратным знаком. "Кончится, вероятно, тем, что мы будем вас презирать",- раздраженно брюзжит инженер. А тот же крестьянин Родион радостно передает дома: "Я, говорит, с женой призирать тебя буду. Хотел ему в ноги поклониться, да сробел" (10,125). В обоих случаях герои придают словам прямо противоположный смысл, их чувства не совпадают диаметрально.

Даже предметное наполнение чеховского мира существенно иное, что связано с самим движением истории. Перед нами какой-то новый виток социально-исторической спирали, новые вещи, которые быстро становятся привычными, примелькавшимися. Герои Чехова живут в весьма технизированном мире (как ни странно звучит это на современный слух), в мире утверждающейся буржуазной цивилизации, говоря социологически.

Получают ли герои Тургенева или Гончарова телеграммы? Вопрос даже выглядит странно: Обломов - и телеграф... В чеховской "Моей жизни" надоевшие ему телеграммы передает главный герой, с телеграммой связан один из эпизодов "Душечки", трагическую телеграмму получают в конце "Невесты". Уже в ранней чеховской пародии появляется герой, уши которого светились электричеством! В другой пародии прямо сказано о том, "что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.": "Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к городу приплетаемое" (1,17). И одно из последних впечатлений архиерея из одноименного рассказа - электричество, которое пробуют в доме купца Еракина. Есть у Чехова ранний рассказ о капризах телефона (4, 312-314). Телефон как примета нового быта появляется даже "в овраге", в волостном правлении села Уклеева; и "когда он скоро перестал действовать, так как в нем завелись клопы и прусаки", волостной старшина сокрушенно сказал: "Да, теперь нам без телефона будет трудновато" ("В овраге"). Железная дорога, которая, скажем, в "Анне Карениной" - пугающий символ новой эпохи, у Чехова тоже прочно врастает в быт, становится привычной приметой пейзажа в повестях "Огни" и "Моя жизнь", в первой драме "Безотцовщина" и последней - "Вишневый сад".

В. Н. Турбин собрал примеры чеховских "насмешек над машиной".^* Однако в мире Чехова эти приметы цивилизации далеко не всегда удостаиваются насмешки. Они еще выглядят несколько экзотично (отсюда и смех), но уже вошли в быт, стали частью этого быта, как обед или бильярд. "Вот железную дорогу построили и стало удобно. Съездили в город и позавтракали... желтого в середину", - изящно объединяет все старое и новое в одной фразе Леонид Андреевич Гаев (13,218).

^* (Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы, Саранск. 1973. С. 206-209.)

Рассмотренные с такой точки зрения, чеховские хронотопы "провинциального города", "дворянской усадьбы", а также Москвы и Петербурга, скорее не подтверждают, а опровергают предложенный М. М. Бахтиным ряд. Между Чеховым и его предшественниками обнаруживается существенная граница. Разомкнутость и неоднородность чеховского мира принципиально противостоят замкнутости и однородности хронотопов его предшественников. Если не бояться некоторого обострения формулировки, то можно утверждать, что на смену эпическому, "деревенскому" образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп "большого города", ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения - признаки городского социума.

Исходя из других предпосылок, к сходному выводу пришел М. П. Громов: "Все большие и малые события жизни, все случайности и происшествия, вообще все, что происходит в сюжете Чехова, происходит в русском городе, в его дачных окрестностях, посадах, монастырях: действие отдельных рассказов и повестей может быть перенесено на юг или север, до крайних границ реальной России, не теряя, однако, связи с центральным образом - городом, из которого персонажи (или повествователь) уезжают, куда они возвращаются, о котором они думают или говорят. Город - объединяющий центр сложной художественной структуры... Образ города у Чехова - эволюционирующий, непрерывно формирующийся образ, структура которого сохраняется при всех жанровых вариациях чеховской прозы, от ранней до поздней поры.. .".^*

^* (Громов М. П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М. 1974. С. 309.)

Но почему у Чехова, в отличие, скажем, от Достоевского, так редко можно найти прямое урбанистическое описание, городской пейзаж? Таким может быть возражение на предложенное разграничение. Вопрос, на наш взгляд, убедительно разъяснил М. П. Громов: "Сколько-нибудь отчетливой, подробно написанной картины русского города ни в одном из рассказов Чехова, если брать их порознь, нет. Сознание персонажа (или повествователя) схватывает лишь фрагменты городского пейзажа, как это и должно быть в потоке жизни, в круговороте будничных дел и забот".^*

^* (Там же. С. 310.)

Дело в том, что наше восприятие, как утверждают психологи, ориентировано на явления внешней действительности, которые отличаются необычностью, новизной. Чувство человека, который в тысячный раз проходит на работу через Дворцовую площадь, отличается от восхищения и потрясения того, кто видит ее впервые. Город Пушкина в "Медном всаднике", Гоголя в "Невском проспекте", Достоевского в "Преступлении и наказании" дан как бы свежим взглядом (восхищенным или ужасающимся). Чеховские герои вросли в быт, перестали удивляться. Город для них - будничная среда обитания, они смотрят, но не видят, думая о своем. Поэтому в чеховском хронотопе, чаще всего создающемся через восприятие персонажа, так фрагментарно видит, изображает мир и автор-повествователь.

"Большой город" - вовсе не тема и не образ в творчестве Чехова (формально он, конечно, менее "городской" писатель, чем Гоголь или Достоевский), а именно способ, принцип художественного видения, который объединяет разные сферы изображения. "Город - это не серия сюжетов, а система самоощущений",- точно сказал Д. Самойлов, рассуждая совсем о других авторах.^* Так и у Чехова: он не в пейзаже, а в структуре героя и мира.

^* (Литературное обозрение. 1984. N° 9. С. 96)

Намеченное понимание чеховского хронотопа позволяет обнаружить конкретно-историческую основу некоторых сторон чеховской поэтики, давно замеченных, но не объясненных. Чеховский "знаковый портрет", о котором ранее шла речь, в значительной степени сформирован новым, городским типом восприятия.

"Ночью, часов в 12, по Тверскому бульвару шли два приятели. Один - высокий красивый брюнет в поношенной медвежьей шубе и цилиндре, другой - маленький рыженький человек в рыжем пальто с белыми костяными пуговицами" (2, 307).

"Вдова Василиса, высокая пухлая старуха в мужском полушубке, стояла и в раздумье смотрела на огонь; ее дочь Лукерья, маленькая, рябая, с глуповатым лицом, сидела на земле и мыла котел и ложки" (8, 307).

Совпадение страниц в данном случае чисто случайно, примеры взяты почти наугад. В одном, раннем, рассказе "75 000" действие происходит в Москве, в другом, классическом "Студенте" - где-то в деревне. Но так, схватывая две-три наиболее бросающиеся в глаза черты, мы видим человека на мгновение мелькнувшего в городской толпе ("на ленте эскалатора"). И этот принцип видения становится для Чехова универсальным: в сельской глуши персонажи описаны в том же ракурсе. Чеховский портрет четко обнаруживает свою "хронотопическую" природу: он не придуман, а вырастает из самой действительности.

С городским хронотопом - но уже по контрасту - связана, как представляется, и специфика чеховского пейзажа. Е. Н. Купреянова выделяет две взаимосвязанные, но все же весьма различающиеся тенденции природоописания в русской литературе. У Пушкина и Гоголя пейзаж выступает "по преимуществу в качестве внешних, физических обстоятельств места и времени действия", остается "обобщенным, объективным, если можно так выразиться, "типическим"".^* Линия Лермонтов - Тургенев - Толстой связана со все большей психологизацией пейзажного описания. "Природные компоненты пейзажа Толстого, как и всякого художественного образа природы, соотнесены друг с другом по принципу ассоциативных связей рождаемых этими компонентами психических явлений и движений. Но при этом сама взаимосвязь между жизнью природы и ее психическим отражением становится в пейзаже Толстого осознанным фокусом и предметом изображения".^** Чехов, безусловно, связан с этой второй линией. Но то, что для Толстого было предметом ("взаимосвязь между жизнью природы и ее психическим отражением"), становится в мире Чехова проблемой, очень существенной, принципиальной. Природа - где-то на периферии мира, в котором живут чеховские герои, они соприкасаются с ней лишь эпизодически, в редкие моменты прозрения. Природа отчуждена от человека, точнее, он отчужден от нее. Природоописание в мире Чехова чаще всего связано с кругозором автора-повествователя. И это обостренно лирическое чеховское переживание природы, знаменитый чеховский "импрессионизм" - знак утраченного "рая", взгляд со стороны. Сошлемся на наблюдение испанского поэта А. Мачадо: "В современном искусстве деревня выдумана городом, порождена городской скукой, растущим страхом перед людскими скопищами. Любовь к природе? Смотря как это понимать. Современный человек ищет на лоне природы одиночества, а оно природе не свойственно. Могут сказать, что он ищет там самого себя. Но ведь природным качеством человека является стремление найти самого себя в своем соседе, в своем ближнем... Я считаю, что, вероятнее всего, современный человек бежит от самого себя к растениям и камням, движимый ненавистью к своему собственному животному началу, которое город будоражит и извращает".^*** Это писалось уже в 1930-х годах, когда процесс отчуждения зашел довольно далеко. Можно, конечно, не согласиться с объяснениями Мачадо, но исходный контраст зафиксирован им очень точно. Чехов - в начале этого пути. Но его взгляд на природу - взгляд уже изнутри городского социума. (Подробнее о роли природы у Чехова речь пойдет в следующей главе.)

^* (Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. Л. 1966. С. 127, 128.)

^** (Там же. С. 144.)

^*** (Мачадо А. Избранное. М. 1975. С. 224-225.)

Может быть, особенно очевидно и парадоксально черты чеховского видения мира проявились в его драматургии. "Усадебная" драма Чехова, сына купца, внука крепостного, почти всю жизнь прожившего в городских углах и квартирах, - представляется некой загадкой. Истоки ее часто ищут в тургеневском "Месяце в деревне", связывают с некрасовским этюдом "Осенняя скука" и т. п. Представляется, что эти параллели как раз резко подчеркивают своеобразие чеховской драмы.

В "Месяце в деревне" перед нами типичный хронотоп "дворянской усадьбы", столь характерный для разных писателей. Конфликт здесь возникает на общей почве, непонимание не имеет универсального характера, скорее, оно - недоразумение, достаточно отчетливо мотивированное. Чеховские пьесы и внешне, фабульно разомкнуты более очевидно: "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад" кончаются не просто отъездами, а потрясением основ изображаемого мира. Но главное - здесь Чехов до предела доводит психологическую несовместимость, неоднородность персонажей: едва ли не каждый герой живет в своем времени, бежит по своей дорожке, лишь в редкие моменты (обычно в паузах) вступая в зону, где возможен психологический контакт и понимание. Чужой, "чуждый" мир часто оказывается у Чехова не где-то далеко, а совсем рядом, в соседней точке пространства. Многократно отмеченный в чеховской драме прием формального общения, "монологического" построения диалога - художественное воплощение принципа структурной неоднородности, мозаичности чеховского мира.

"Где же те липы, под которыми прошло мое детство? - нет тех лип, да и не было их никогда", - сказано в самом начале повести Н. Помяловского "Мещанское счастье".^* В чеховских драмах эти патриархальные липы еще на месте, но под ними, в старых домах - уже не тургеневско-островские ритмы, здесь течет иное, новое время. Если Петербург Гоголя или Достоевского по способу организации хронотопа похож, как уже отмечено, на "большую деревню", то чеховская драма, напротив, воспроизводит "город в миниатюре". И это символически - и в то же время очень наглядно - выявит последняя пьеса, в финале которой начнут рубить прекрасный вишневый сад, чтобы через год-другой здесь поселились дачники, люди города.

^* (Свойства чеховского мира, о которых идет речь, не появились мгновенно. Они прощупываются и в "предчеховской" литературе, в частности у разночинцев-шестидесятников. Конечно же, к их формированию имеет отношение и "петербургская" линия русской прозы, о которой шла речь. В "Выбранных местах из переписки с друзьями" есть поразительное предчувствие чеховского образа мира, правда, с характерным для позднего Гоголя христианско-моралистическим оттенком: "Жизнь нужно показать человеку, - жизнь, взятую под углом ее нынешних запутанностей, а не прежних. - жизнь, оглянутую не поверхностным взглядом светского человека, но взвешенную и оцененную таким оценщиком, который взглянул на нее высшим взглядом христианина. Велико незнанье России посреди России. Все живет в иностранных журналах и газетах, а не в земле своей. Город не знает города, человек человека; люди, живущие только за одной стеной, кажется, как бы живут за морями (курсив мой. - И. С.)" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1967. С. 301).)

Чехов неоднократно фиксировал отличие своего творчества и творчества современников от "старых писателей", "которых мы называем вечными или просто хорошими" (П 5,133). Не останавливаясь сейчас на мотивировке этого отличия, отметим лишь факт отчетливого субъективного осознания границы, причем объективно, исторически обусловленной. О такой границе с разных точек зрения говорили Толстой, Горький. Ее хорошо почувствовал еще один чеховский современник, писатель того же поколения, В. Г. Короленко. В 1908 г. он писал в юбилейной статье о Толстом: "Давно уже отмечено, что в произведениях Толстого-художника нашла отражение вся наша жизнь, начиная с царя и кончая крестьянином... Однако есть в этой необыкновенно богатой коллекции и один существенный пробел: вы напрасно станете искать в ней "среднего сословия", интеллигента, человека свободных профессий, горожанина, - будь то чиновник на жаловании, конторщик, бухгалтер, кассир частного банка, ремесленник, заводской рабочий, газетный сотрудник, технолог, инженер, архитектор... Город для Толстого это место, где влюбляется Левин, где Стива Облонский видит во сне своих дамочек и рюмочки, куда деревенские ходоки приходят со своими ходатайствами за разоренных Стивой и его собратьями однодеревенцев, куда, наконец, идут на скорую погибель детски беспомощные деревенские парни и девицы. Но горожанина как такового и городской жизни, независимой от деревни, с ее особенной самостоятельной ролью в общей жизни великой страны не знает художественное внимание Толстого. В нем всего устойчивее отразились два полюса крепостной России: деревенский дворянин и деревенский мужик. Нашего брата, горожанина-разночинца, чья жизнь вращается между этими полюсами, великий художник не видит, не хочет знать и не желает с нами считаться".^*

^* (Короленко В. Г. О литературе. М. 1957. С. 131-132.- Через два года, откликаясь на смерть писателя, точную и глубокую социологическую формулировку этого свойства толстовского мира дал В. И. Ленин: "Л. Н. Толстой выступил, как великий художник, еще при крепостном праве. В ряде гениальных произведений, которые он дал в течение своей более чем полувековой деятельности, он рисовал преимущественно старую, дореволюционную Россию, оставшуюся и после 1861 года в полукрепостничестве, Россию деревенскую, Россию помещика и крестьянина" (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 19).)

Не используя самого понятия, Короленко в сущности чрезвычайно точно описывает толстовский хронотоп и - шире - патриархальный, "деревенский" хронотоп русской классики. В центре его - дворянская усадьба с ее обитателями, поданная в идиллическом (Гончаров, Тургенев) или остро критическом (Салтыков-Щедрин) варианте, рядом - деревня, "мужицкий мир", чуть дальше - провинциальный город с патриархальным во многом укладом, а где-то на периферии - Петербург, "самый отвлеченный и умышленный город в мире", как говорит один герой Достоевского, и "матушка Москва", все более усваивающая эту "отвлеченность" столицы. В чеховском хронотопе центр и периферия едва ли не впервые меняются местами. В центре оказывается как раз "большой город", его ритм, его мироощущение, его образ жизни. По законам этого центра все больше живет и периферия. Не случайно перечисленные Короленко герои, отсутствующие в "необыкновенно богатой" коллекции Толстого: чиновник на жаловании, ремесленник, газетный сотрудник, инженер и т. д., - это ведь, в сущности, главные герои чеховской прозы. Чеховский хронотоп заполняет "зияние" в мире русской классики XIX в. Его и толстовский художественные миры оказываются взаимодополнительными.

В 1914 г., в десятилетие смерти писателя, в полной футуристических парадоксов и все же очень глубокой статье "Два Чехова" особое место Чехова, его положение "поперек" традиции великолепно обозначил насквозь урбанистический Маяковский. "Литература до Чехова - это оранжерея при роскошном особняке "дворянина".

Тургенев ли, все, кроме роз, бравший руками в перчатках, Толстой ли, зажавши нос ушедший в народ, - все за слово брались только как за средство перетащить за ограду особняка зрелище новых пейзажей, забавляющую интригу или развлекающую филантропов идею.

Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковой жизнью, говорили одинаковым словом. Понятие о красоте остановилось в росте, оторвалось от жизни и объявило себя вечным и бессмертным.

И вот слово - потертая фотография богатой и тихой усадьбы.

Знает обязательные правила приличия и хорошего тона, течет рассудительно и плавно, как дормез.

А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками.

...Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дай возможность словесному выражению жизни "торгующей России".

Чехов - автор разночинцев... Эстет разночинцев".^*

^* (Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. М. 1955. С. 298-299.)

Для многих современников Чехов так и остался "одним из". Эпизод, сохраненный памятью Бунина: "Однажды, читая газеты, Чехов поднял лицо и не спеша, без интонаций, сказал: "Все время так: Короленко и Чехов, Потапенко и Чехов, Горький и Чехов.. .""^* Между тем на их глазах внешне незаметно происходил один из кардинальных литературных переворотов. Специфика изображенного хронотопа является, вероятно, существенной (конечно же, не единственной) причиной, в силу которой последний классик XIX в. оказался едва ли не самой влиятельной фигурой века двадцатого. Литература нашего века будет тосковать по утраченной эпической целостности толстовского мира будет неоднократно использовать "экстремальный" хронотоп Достоевского, но точкой отсчета для самых разных художественных систем будут характеристики образа, обозначенные Чеховым. В них предугаданы некоторые важные параметры нынешнего бытия, существования человека в рамках но- вого городского социума.

^* (Чехов А. П. в воспоминаниях современников. М. 1954. С. 484.)