“Биография” “Чеховские места” “Чехов и театр” “Я и Чехов” “Книги о Чехове” “Произведения Чехова” “Карта проектов” “О сайте”


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Художественная философия Чехова

1

Философия Чехова. Сама эта формулировка кажется несколько неясной, подозрительной. Во-первых, проблема философского исследования взглядов писателя не только не решена, не проверена в конкретных исследованиях, но во многом еще не поставлена. "Философия в литературе и философия самой литературы могли бы стать предметом специального изучения и историками литературы, и ее теоретиками и критиками. Мы знаем ряд значительных трудов по философии культуры, философии искусства. Что же касается философии литературы, то как специфическая сфера изучения литературы она еще не определилась",- писал несколько лет назад М. Б. Козьмин.* О том же по более конкретному поводу, рецензируя "Лермонтовскую энциклопедию", напомнил Б. С. Мейлах: "Хотелось бы видеть в энциклопедии статью "Философские взгляды Лермонтова", ее нет, сам этот вопрос затрагивается лишь в ряде общих статей... Да хотелось бы, хотелось бы, хотелось бы... Но нужно все-таки учитывать возможности и пределы. Можно ли сегодня ожидать появления проблемной статьи о философских взглядах Лермонтова, если в литературоведении до сих пор не выяснен вопрос, как вообще изучать философию писателей?"**

* (Вопросы литературы. 1979. № 12. С. 23.)

** (Там же. 1982. N° 9. С. 95.)

Как вообще изучать? Подходы к проблеме, вероятно, можно наметить с двух сторон: пытаясь на большом и разнообразном материале определить общие принципы философии литературы, дедуцировать их, сопоставляя с иными формами философской рефлексии, - такой путь уже пробуют философы.* Возможно, однако, и иное - конкретизация проблемы в рамках творчества одного писателя. Накопление такого рода исследований тоже ведет к широкой и принципиальной постановке проблемы. Такой путь опробуется в этой главе, где под художественной философией писателя (какое-то первоначальное определение все-таки необходимо) понимается система его общих представлений, взглядов на действительность и человека (т. е. философия писателя оказывается частью - но только частью! - его мировоззрения), отраженная в художественном творчестве, определяющая его идейное содержание (поэтому эстетика писателя тоже оказывается частью - но опять-таки только частью! - так понимаемой философии). "Художественная философия", в нашем понимании, - категория не оценочная, а аналитическая. Она присуща каждому писателю, она не предмет изображения (философия в литературе - особая и частная, по отношению к этой, проблема), а определенные принципы видения и отражения действительности в художественном образе. Речь может идти только о степени ее оригинальности, своеобразия. "Поэзия,- еще в конце прошлого века хорошо сформулировал Н. И. Кареев, - есть только орган бессознательной или сознательной философии века, не философия уединенных мыслителей и замкнутых школ, а философия всей современной жизни".** Может быть, точнее, хотя еще менее привычно, выглядело бы понятие, предложенное М. М. Бахтиным, - "формообразующая идеология", т. е. "принцип видения и изображения мира".***

* (См., напр.: Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволия: (Проблемы нравственной философии). М. 1982. - Взгляды Толстого и Достоевского сопоставляются в этой работе с философией Шопенгауэра, Ницше, Сартра, Камю.)

** (Кареев Н. Что такое история литературы? //Филол. записки. 1883. Вып. V-VI. С. 18.)

*** (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М. 1972. К. 156.)

Творчество Чехова кажется наименее подходящим для такого аспекта исследования. Разменной монетой современной Чехову критики было как раз убеждение в том, что никакого мировоззрения, никакой "общей идеи" у Чехова нет. Слова героя "Скучной истории", приписав их самому Чехову, десятки раз повторили многие, от народников-либералов до консерваторов, от Михайловского до дюжинных газетных рецензентов. Когда после смерти Чехова появилась статья С. Булгакова "Чехов как мыслитель",* критик М. Неведомский (М. П. Миклашевский) мгновенно отреагировал на нее: "Если бы я был на месте г. Булгакова и писал бы статью на тему "Чехов как мыслитель", я бы ограничился пятью словами: Чехов совершенно не был мыслителем".**

* (См.: Булгаков С. Чехов как мыслитель. Киев. 1905.)

** (Неведомский М. Без крыльев // Юбилейный чеховский сб. М-1910. С. 92.)

Логику таких оценок-приговоров Чехов с горькой иронией смоделировал в "Учителе словесности", в словах "умной и образованной" Вари: "Какой же Пушкин психолог? Ну, Щедрин, или, положим, Достоевский - другое дело, а Пушкин великий поэт и больше ничего... Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего" (8, 314-315). Ну какой же Чехов мыслитель? - серьезно повторяли многие критики, - талантливый (или не очень - в зависимости от убеждений и высоты мировоззрения самого критика) писатель и больше ничего. Уже в 20-х годах М. А. Рыбникова, известный методист, среди возможных тем школьных сочинений рекомендует и такую: "Почему к Толстому приложимо имя учителя жизни, а к Чехову не приложимо?"*

* (Соболев Ю. Чехов: Статьи, материалы, библиография. М. 1930. С. 308.)

Однако и такая интерпретация имеет определенную философскую проекцию. Она предполагает художественную позицию эмпирика и одновременно агностика, писателя, который - мило и талантливо! - "фотографирует" действительность и одновременно - принципиально! - отказывается от поиска ее общего закона, определяющей ее "нормы".

Но уже при жизни писателя и особенно после его смерти постепенно набирало силу другое представление о Чехове: художественный мир писателя вовсе не "случайностей", его взгляд на действительность не эмпиричен - за внешней мозаикой его повестей и коротких рассказов, многообразием героев стоит большая и глубокая мысль о мире, "общая идея" особого свойства, но вполне сопоставимая с идеями Толстого, Достоевского, всей большой русской литературы. Впервые, пожалуй, об этом четко сказал Горький в так понравившейся Чехову статье о повести "В овраге": "Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем... У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание,- он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения".* Чуть раньше Горький написал самому Чехову о "Дяде Ване": "Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - Ваши делают это".** В начале XX в. о философском характере творчества Чехова - с совсем иных позиций - пишут С. Булгаков, А. Глинка-Волжский, Л. Шестов. В советском литературоведении 20-50-х годов в силу разных причин и обстоятельств эта тема почти не затрагивается.*** Наконец, современный исследователь четко формулирует: "Искусство подняться от прозы подчеркнуто будничного существования к философским обобщениям является, видимо, одним из главных секретов всей чеховской художественной системы".****

* (Горький М. и А. Чехов. М. 1951. С. 124.)

** (Там же. С. 28.)

*** (См. характерный подзаголовок очень интересной работы: Зунделович Я. О. Философская тема у Чехова (к постановке вопроса)//А. IX Чехов: Проблемы творчества. Самарканд. 1960. С. 5-17. - Разработка проблемы начинается как бы с начала.)

**** (Бердников Г. П. Социальное и общечеловеческое в творчестве к Чехова //Вопр. лит. 1982. № 1. С. 131. - В последние годы о философском характере творчества Чехова писали В. Линков и особенно отчетливо - В. Катаев (см.: Катаев В Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М. 11979. С. 26-30).)

Такова, вероятно, единственно правильная постановка вопроса. Ведь "новые, совершенно новые... для всего мира формы письма" (Л. Толстой),* открытые Чеховым, могли быть только результатом своеобразной идеологической позиции, оригинального взгляда на человека и действительность - никак иначе: "Оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч. (курсив мой. - И. С.)" (П 2, 32). Другой вопрос, что открыть этот "главный секрет" не так-то легко.

* (Литературное наследство. Т. 68. М. 1960. С. 875.)

Сложность начинается уже с того, что против поисков в его творчестве "мировоззрения", "общих идей" возражал и сам Чехов. Некоторые из таких суждений дежурны, всем известны.

"Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно..." (П 3, 17), - написано Григоровичу еще до "Скучной истории".

"Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпрру ни ну... Дальше нас хоть плетями стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати", - сказано Суворину о себе и писателях своего поколения уже после гениальной "Палаты № 6" (П 5, 133).

"...Пишет о том, что она стала ясновидящей, философствует, отвечать же на такие письма я не умею серьезно", - иронично пожалуется Чехов сестре еще позднее на одну свою старую знакомую (П 7, 122).

Но эти слова, пусть сказанные и самим писателем, нельзя воспринимать в прямом, буквальном смысле, как нельзя - что хорошо показано литературоведами - прямо воспринимать слова Горького о том, что Чехов "убивает реализм". Они, эти вы- сказывания Чехова, нуждаются в интерпретации, они позволяют обозначить своеобразие чеховского мировоззрения, а не отсутствие его. Ведь одновременно с цитированными словами Чехов пишет и так: "Попы ссылаются на неверие, разврат и проч. Неверия нет. Во что-нибудь да верят..." (П 3, 209).

Объективная трудность разговора на данную тему заключается еще и в том, что традиция, с которой связана художественная философия писателя вообще, и чеховская в частности, хотя имеет глубокие корни, предстает зачастую в весьма двусмысленном виде. "Внутри древнегреческой философии, - пишет современный историк философии, - обозначилось... разграничение, также ставшее в позднейшей истории одной из важнейших проблем философии. С одной стороны, философия как хранительница знания начинает систематизировать накопленное знание, классифицировать его, исследовать логические законы и категории познания и т. п. Такой философия предстала у Аристотеля. С другой же стороны, в философии проявляется и такая линия, которая в большей или меньшей степени индифферентна к "рационализированному" знанию, если выразиться современным языком. Свои основания это направление, получившее позднее имя "философии жизни" в самом широком, неакадемическом значении этого термина, ищет в самом человеке. Методы философии, в частности диалектика, используются лишь для того, чтобы поколебать устоявшиеся представления и посеять сомнение в их истинности. В то же время эта философия требует от человека самоуглубления и самопогружения, внутренней сосредоточенности и отрешенности от всех внешних атрибутов жизни. Так выявляются два рода знания, равно противополагаемые обыденно-житейским представлениям, равно претендующие на универсальность и общезначимость, но отличные по своим основаниям. И уже в древнеантичной философии выявляется одна специфическая особенность второго рода философского знания - оно оказывается, в отличие от строго логичного и формализуемого знания ... не поддающимся систематизации, почти невыразимым; знание это объявляется внутренним достоянием каждого отдельного человека, но оно обладает в то же время общечеловеческой и универсальной значимостью".*

* (Кузьмина Т. В. Философия и обыденное сознание //Философ"51 И ценностные формы сознания. М. 1978. С. 195-196.)

Этот второй тип философствования, однако, часто отождествлялся со здравым смыслом, обыденным сознанием и противопоставлялся подлинно философскому, научному пониманию мира. Именно с ним, может быть, наиболее отчетливо среди всех русских классиков связан Чехов.

"Свою эпоху Чехов глубоко понимал, чувствовал всю ее тоску, всю ее безысходную неподвижность. Будучи сам в идеологическом смысле почти обывателем, он мог интимно и всесторонне понимать ту среду, которая в те годы осталась без идеологии, без религии", - замечает критик после смерти Чехова.* Чехов "и в сфере теоретической мудрости, как и в своих чисто художественных страницах, говорил самые простые слова, лишенные всякого философского глубокомыслия. Все, что говорится в его созданиях о судьбах мира и людей, в сущности, так просто, что может прийти в голову каждому среднему человеку",- пишет известный исследователь в 20-х годах.** При всем эмоциональном несходстве этих оценок в своем объективном содержании они сходятся: Чехов никогда не был мыслителем.

* (Чеховский юбилейный сборник. М. 1910. С. 136.)

** (Гроссман Л. П. От Пушкина до Блока. М. 1926. С. 326.)

Современные философы, однако, реабилитируют так часто третируемое обыденное сознание, показывая, что между ним и научным познанием нет жестких границ.* Более того, можно утверждать, что, в отличие от онтологии или логики, некоторые аспекты философского знания - нравственная философия, прежде всего, - подлинную свою проверку проходят в конкретной жизнедеятельности человека, в сфере обыденного сознания. Парадоксально суждение румынского критика: "каждый простой человек - Кант, только другой терминологией пользуется".** Чехов ищет такую философию, которая должна быть ориентиром не в абстрактном мире философов, а в конкретном мире людей.

* (Ойзерман Т. И. Философия и обыденное сознание //Вопр. философии. 1967. № 4. С. 119-130.)

** (Цит. по: Литературное обозрение. 1984. № 12. С. 15.)

2

Исходное состояние чеховского мира - власть мелочей, пустяков, паутина действительности, в которой вязнут герои; беспощадное изображение тупиковых 80-х годов.

"...На этом свете на все нужно быть готовым", - сказано двадцатилетним Чеховым, только начавшим литературную работу (П 1, 38).

"...Вся жизнь человеческая состоит из пустяков", - написано в 1885 г. (П 1, 172).

"Всем скверно живется. Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся", - еще через год, в сентябре 1886 г. (П 1, 264).

"Я, голубчик мой, далек от того, чтобы обманывать себя насчет истинного положения вещей; не только скучаю и недоволен, но даже чисто по-медицински, т. е. до цинизма убежден, что от жизни сей надлежит ожидать одного только дурного - ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей..." - утверждает тридцатидвухлетний Чехов, уже побывавший на Сахалине автор "Скучной истории", "Огней", "Дуэли" (П 5, 117).

Граница между Чехонте и Чеховым, как видим, заметна мало, хотя эта сторона чеховских размышлений по-разному отражается в творчестве начала и конца 80-х годов. В трезвом и жестком видении "лика мира сего" Чехов полностью в традиции русского реализма, традиции Гоголя и Достоевского, Толстого и Щедрина.

Очень привычны и узнаваемы (не только в действительности, но и в отношении литературной традиции), за редким исключением, и чеховские герои: мужики, студенты, чиновники, купцы, врачи, мудрые старики и дети. Круг их очень широк, но вряд ли среди них есть типы совершенно неожиданные, типы-открытия. Неточно, вероятно, видеть своеобразие чеховских типов и в их обыкновенности, заурядности: "Все они - даже самые лучшие, благородные люди - очень далеки по характеру своего интеллекта от Рахметова, Базарова, Константина Левина Ивана Карамазова. Все они средние, заурядные люди, будь то мелкие ограниченные мещане, или честные порядочные люди".* Но русская литература писала, с одной стороны, не только Базаровых и Левиных, но и Выриных и Башмачкиных. У Чехова же, с другой стороны, появляются не только "средние, заурядные люди", но и философ, художники, известный медик. Яркое, принципиальное своеобразие Чехова обнаруживается отчетливее не в самих героях, а в их художественном соотнесении, в авторском взгляде на них, взгляде, который не приемлет самой категории "заурядности".

* (Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М. 1973. С. 206.)

Мир любого русского классика "дочеховского" периода устроен иерархически, имеет свои "уровни человечности" (термин В. М. Марковича). Иерархия может быть открыто социальной (как у позднего Толстого), где высшей ценностью обладают персонажи из народной среды, культурно-исторической (как у Тургенева), идеологической (как у Достоевского) - варианты здесь бесконечно разнообразны. Эта иерархия персонажей в любом произведении определяется нравственно-эстетическим идеалом писателя, его представлением о "норме". Она формируется на уровне художественной системы, авторского "кода", и обычно фиксируется литературоведами в понятиях "тургеневская девушка", "любимые герои Толстого" и т. п. В рамках такой иерархической шкалы даже "обычный человек" становится необычным, потому что на нем лежит отсвет авторского идеала, авторской "нормы". Это характерно не только для Достоевского с его пьяницами-философами и блудницами - спасительницами заблудших душ, но и - по-другому - для персонажей Толстого, Тургенева, Гончарова. "Маленьких людей видели, конечно, и Толстой, и Достоевский. Но их маленькие люди почему-то выходили всегда великанами, - писал в свое время Д. Философов. - Простой мужик Каратаев - под стать, по крайней мере, Конфуцию, а гвардейский офицер князь Болконский - сродни Шопенгауэру. Мармеладов или капитан "Мочалка" в пьяном виде задавали непременно кучу "проклятых" вопросов".*

* (Чеховский юбилейный сборник. С. 199. - Любопытный пример расхождения реального социального прототипа и идеологической нагрузки на него сохранился в воспоминаниях о Л. Толстом А. А. Стаховича. После завершения народной драмы "Власть тьмы" Толстой решил прочесть ее крестьянам. "Крестьяне слушали молча. Один Андрей-буфетчик шумно выражал свой восторг громким хохотом. Кончилось чтение. Лев Николаевич обратился к пожилому крестьянину, бывшему его любимому ученику Яснополянской школы с вопросом, как ему понравилось прочитанное сочинение. Тот ответил: "Как тебе сказать, Лев Николаевич, Микита поначалу ловко повел дело... а потом сплоховал". Больше Толстой ни у кого ничего не спрашивал. Вечером Лев Николаевич был не в духе" (Л. Н. Толстой в воспоминаниях Современников: В 2 т. Т. 1. М. 1960. С. 374-375). Нравственная идея позднего Толстого оказалась вполне чуждой тому типу сознания, от имени которого она формулировалась.)

Изображение того или иного героя определялось обычно его местом на иерархической шкале. Причем в развитии русского, реализма многие из таких оценочных характеристик персонажей стали уже шаблоном, априорно определяли конфликт произведения, гуманистическую ценность героя. Явление окостенения иерархических шкал, превращения их в штампы особенно характерно для литературы чеховского времени. "Маленький человек" заслуживал сочувствия именно за то, что он маленький, бедный и обиженный. "Новый человек" - за то, что он "новый", борец за идеалы и обличитель. Писатель - тоже за то, что он обличает зло и зовет к борьбе за идеалы. И т. д. Эти нормативные шкалы из литературы возвращались и обратно в жизнь, многое определяя в понимании человека. Заклинания Нины Заречной в "Чайке", обращенные к Тригорину: "Ваша жизнь прекрасна!.. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны!" (13; 28, 31), -и поступок одного бездарного прозаика, который ворвался к Чехову в гостиницу и "стал отчитывать меня за то, что у меня нет идей и что я не жгу глаголом сердца людей"(П 7, 128),- зеркально - и пугающе -отражают друг друга. "Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай", - иронизирует один из персонажей "Рассказа неизвестного человека" (8, 157).

Чехов, даже самый ранний, никому еще не известный, в юмористических "пустяках", начинает прямо не объявленную, но. принципиальную борьбу с этой, не только литературной, традицией. Он отрывает, отдирает сросшиеся с изображением того или иного героя идеологические и ценностные характеристики. "Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? И где ты там у себя в Азии находишь те муки, которые переживают в твоих рассказах чиноши? Истинно тебе говорю, даже читать жутко!.. С угнетенными чиношами пора сдать в архив и гонимых корреспондентов... Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их Превосходительствам, и корреспондентов, отравляющих чужие существования... И так далее" (П 1,176-178),- написано в Новороссийск (Азия!) брату Александру в 1885 г.,. уже после "Смерти чиновника", построенной как раз по такому принципу: коллежский регистратор не дает жить его превосходительству. Привычная для русской литературы тема "униженных и оскорбленных" подвергнута самому принципиальному переосмыслению. Чеховский персонаж вызывает не сочувствие, а откровенное презрение. Это не означает, что Чехов действует по принципу "наоборот", как бы выворачивая наизнанку привычную шкалу "униженных" и власть имущих. Другие его персонажи того же типа и времени изображаются в глубоко драматических тонах ("Хористка", "Тоска"). Это означает другое: привычная оценочная шкала для писателя не абсолютна, не имеет статуса общеобязательной нормы.

То же касается и иных оценочных "ярлыков": идеологических, социальных, психологических - любых. Беспощадное их исследование - и преследование - фундаментальная черта мировоззрения писателя, в равной степени характерная для Чехонте и Чехова.

1883 год. Чехов отвечает Г. П. Кравцову: "...Вы пишете: "...может быть, наша масть Вам уже не под стать". Этакие слова грех писать. Неужели Вы думаете, что я уже успел сделаться скотиной? Нет-с, подождите немножко, теперь еще пока рано, еще не испортился, хоть и начал жить. Да и в будущем я едва ли буду делить людей по масти" (П 1, 50).

1888 год. Коллега пишет Чехову о необходимости солидарности между молодыми литераторами. Чехов в ответ: "Чтобы помочь своему коллеге, уважать его личность и труд, чтобы не сплетничать на него и не завистничать, чтобы не лгать ему и не лицемерить перед ним, - для этого всего нужно быть не столько молодым литератором, сколько вообще человеком... Будем обыкновенными людьми, будем относиться одинаково ко всем, не понадобится тогда и искусство взвинченной солидарности" (П 2,262).

Итоговое суждение такого рода - в известном письме Плещееву в октябре 1888 г.: "Фарисейство, тупоумие, произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи... Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык считаю предрассудком" (П 3, 11).

Причем Чехов пытается обосновать свою идею не только нравственными, но и естественнонаучными аргументами. В высшей степени важна его фраза в письме к брату по поводу задуманной "Истории полового авторитета": "Сама природа не терпит неравенства... Стремясь к совершенному организму, она не видит необходимости в неравенстве, в авторитете, и будет время, когда он будет равен нолю" (П 1, 64).

Во многих произведениях Чехова (особенно рубежа 80-90-х годов) проблема неадекватной оценки по заранее заданной иерархической шкале становится едва ли не центральной ("Скучная история", "Дуэль", "Иванов", "Припадок"). В одной из предыдущих глав было показано, какое значение она имеет для понимания "Черного монаха". Между тем в подходе к конкретному человеку любая априорная оценка может оказаться ложной - "ярлыком". А оценивать и исследовать необходимо, с точки зрения Чехова, именно этого человека, а не его социальную роль, общественное положение и проч. "Будем обыкновенными людьми, будем относиться одинаково ко всем", никто не больше никого - такова исходная установка чеховского художественного мира.

Дело здесь, как видим, не в тематической новизне (обыкновенный человек, обыкновенность, прозаичность стали равноправным предметом изображения с возникновением реалистической литературы), а в особом принципе видения действительности, отношении к героям. Чехов изображает и исследует своеобразный архетип любой человеческой жизни; любого человека (философа, сумасшедшего, "падшую женщину", мужика, чиновника, вора) он берет в аспекте его обыкновенности, похожести на других. Формой проявления героя становится у него то, что неизбежно входит в жизнь каждого, как необходимость есть и пить: любовь, семья, служба - тысячи обычных человеческих действий и поступков - быт, в равной степени обязательный как для тех, кто за его пределами не видит ничего, так и для людей, которых волнуют вопросы бытия.

Поэтому так называемый "случайностный" принцип чеховской поэтики (все может стать предметом изображения: "Хотите - завтра будет рассказ. Заглавие "Пепельница"") - проявление писательского "демократизма" как принципа формы. Отсутствие иерархии предметов оказывается частным случаем принципиального отказа от иерархии персонажей, создает картину нового, "многовершинного" мира.

Процесс же развития чеховского художественного мира заключается в том, что он (вместе с героями и через героев), особенно активно в конце 80-х - первой половине 90-х годов, ищет некую истину, "общую идею", на которую может опереться личность, которая может придать смысл ее существованию, перевести "быт" в статус "бытия".

"Авторских философских размышлений нет в сочинениях Чехова. И уж тем более нет их у чеховских героев. Философствовать, обнаруживать силу мысли - просто не в их возможности, - утверждал А. А. Белкин. - Социально-философская проблематика возникает у Чехова как бы мимоходом, исподволь, в окружении случайных, бытовых, обыденных мотивов".* Справедливое во второй части, суждение А. А. Белкина вряд ли точно в первой. Герои Чехова рассуждают, философствуют много и на самые разные темы. Философствует инженер Ананьев в "Огнях" и профессор в "Скучной истории", ведут ожесточенный полемический спор на расстоянии Лаевский и фон Корен в "Дуэли", в непосредственном споре сталкиваются Громов и Рагин в "Палате № 6", художник и Лида в "Доме с мезонином", много рассуждают на общие темы Лаптев в повести "Три года", Владимир Иванович в "Рассказе неизвестного человека", Шамохин в "Ариадне", Коврин в "Черном монахе", не говоря уже о таких концентрированно философских притчах, как "Рассказ старшего садовника" или "Пари". Говорят обо всем: "малых делах", толстовстве, истории, пессимизме, смерти и вечной жизни, вырождении, законах женской любви, отношении к народу... Можно, вопреки привычному мнению, сказать, что редко у кого из русских писателей герои рассуждают на общие темы так много, как у Чехова. Большинство его крупных произведений конца 80-х - середины 90-х годов строятся в форме своеобразного идеологического диалога ("Огни", "Палата № 6", "Дуэль") или монолога ("Скучная история").** Само богатство и разнообразие идеологического, философского материала не дает основания считать, что у Чехова "философская тема не имеет и не может иметь самостоятельного значения" (И. А. Гурвич), что его поход к идеям своих героев "гносеологический" (В. Б. Катаев), т. е. они, эти идеи, являются лишь средством характеристики героя. Настойчивость обращения разных чеховских персонажей к сходным идеям и мотивам, свидетельствует об их причастности к авторскому кругозору. Весь калейдоскоп чеховских повестей и рассказов можно рассматривать как поиск того опорного камня мировоззрения, "нормы", о незнании которой Чехов писал Плещееву в апреле 1889 г. (П 3, 186).

* (Белкин А. А. Указ. соч. С. 206.)

** (См. список чеховских "дуэлянтов", "которые неутомимо сражаются на страницах его пьес, повестей и рассказов": Чуковский К. И. О Чехове. М. 1971. С. 148-149.)

Этот поиск не был прямо объявленным, но отличается удивительной последовательностью и целенаправленностью. Н. К. Михайловский был, вероятно, прав, переадресовывая Чехову слова критика "Недели" о том, что "идеалы отцов и дедов над ним бессильны".* Но дело в том, что эти идеалы Чехов отвергает не с порога, а после тщательного исследования. В конце 80-х - середине 90-х годов он воспроизводит практически все распространенные среди современников формы обоснования жизненной позиции: поздненародническую идею терроризма в "Рассказе неизвестного человека" (не случаен первоначальный обобщающий вариант заглавия "В восьмидесятые годы"), теорию "малых дел" в "Доме с мезонином", близкую Толстому идею жизни "трудами рук своих" в "Моей жизни" (характерно, что и здесь Чехов думал об обобщенном варианте заглавия - "В девяностые годы"), философию исключительной личности, вознесенной над толпой и работающей для ее блага, в "Черном монахе", вульгаризированную философию беспросветного пессимизма, "мировой скорби", в "Огнях", такую же поверхностную позицию скептицизма в "Палате № 6", мировоззрение "сциентизма" в "Скучной истории" и "Дуэли". Всякий раз исследование той или иной "общей идеи" ведется сходным образом. Она не оспаривается прямым логическим путем (что и дает основание говорить о "гносеологическом" подходе Чехова). Сомнению подвергается жизненная позиция исповедующего ее героя, но тем самым признается ограниченность, неполнота самой идеи (подробнее об этом см. в главе о "Доме с мезонином"). Чехов не решает вопроса об абстрактной ценности, значительности той или иной идеологической или философской системы как таковой. Для него важно только то, что она не может служить конкретным жизненным ориентиром, абсолютной "нормой", на которую может без раздумий опереться каждый человек в своем духовном поиске. Жизнь оказывается "мудрее" и сложнее любой из таких объясняющих систем. Чехов отрицает их, показывает их неполноту не потому, что он "так устроен", а потому, что он беспощадно правдив. О С. И. Смирновой-Сазоновой, которая после "мрачной" "Палаты №6" в письме Суворину предложила еще один вариант "общей идеи" ("Цель жизни - сама жизнь... ее светлые минуты, ради которых не только можно, но и должно жить"), он сказал так: "Она подчеркивает "можно" и "должно", потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Пусть она скажет сначала, что есть, а потом уж я послушаю, что можно и что должно" (П 5, 138). А еще через несколько лет Чехов повторил в письме Вл. И. Немировичу-Данченко: "...когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, неприменимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве" (П 6, 241).

* (Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М. 1957. С. 599.)

Л. Шестов сказал когда-то, что Чехов всю жизнь убивал человеческие надежды. Если и возможно применение к деятельности писателя такого резкого определения, то обязательно надо уточнить, что Чехов "убивал" не надежды - иллюзии, как раз расчищая место для поиска истинного и гуманистического, поиска отдельной "обыкновенной" человеческой личности, свободной от каких бы то ни было догм.

Такой, вероятно, смысл имеет его развернутое суждение времени работы над "Огнями": "Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознавался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж одно это составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед" (П 2, 281).*

* (фигура греческого философа вообще имеет существенное значение для понимания чеховской художественной философии. В концовках "Огней", "Скучной истории", "Дуэли" звучат своеобразные парафразы знаменитого сократовского афоризма. Сознавая всю условность и метафоричность подобных аналогий, можно было бы все же сказать, что поздний Толстой с его морализмом и отрицанием искусства был "русским Платоном", Достоевский с его антиномичностью нравственного сознания - "русским Кантом". Тургенев, может быть, "русским Шопенгауэром", Чехов же - "Сократом-художником" конца XIX в.)

В результате широко развернутого художественного исследования - творчество Чехова можно, пожалуй, назвать энциклопедией духовных исканий эпохи - мысль об отсутствии объединяющей "общей идеи" в современной действительности приобретает у Чехова статус объективно доказанной истины. И - что очень важно - Чехов видит ее историческую основу: "У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь... Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром..." (П 5, 133-134).

Болезнь послана недаром... Но все-таки это - болезнь. Драматизм проблемы в том, что если история может "подождать", то личность, оказавшаяся в ситуации исторического "промежутка", ждать не может, неизбежно должна искать какой-то выход, ибо "жить ради жизни" тоже невозможно. Потребность "смысла жизни" - одна из коренных человеческих потребностей, утверждает современная психология.* Убивая иллюзии, Чехов постоянно об этом помнит. "Рассказ мой начинается прямо с VII главы и кончается тем, что давно уже известно, а именно, что осмысленная жизнь без определенного мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас", - излагает он в 1888 г. замысел рассказа, из которого потом вырастает "Дуэль" (П 3, 80). А еще через несколько лет, уже вернувшись с Сахалина, об идеях "жизни для жизни" уже упомянутой Смирновой-Сазоновой он напишет Суворину необычайно, почти не по-чеховски резко: "Я пишу, что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно пошел бы искать их, а Сазонова пишет, что не следует манить человека всякими благами, которых он никогда не получит.. . "цени то, что есть", и, по ее мнению, вся беда наша в том, что мы все ищем каких-то высших и отдаленных целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния. Кто искренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях "вся наша беда", тому остается кушать, пить, спать, или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука" (П5, 138).

* (См.: Обухов с кий К. Психология влечений человека. М. 1972. С. 181-214.)

Философия отчаяния чужда Чехову. Одновременно с разрушением иллюзий он ищет в современной действительности элементы, опираясь на которые, можно построить философию надежды. Это должна быть философия, свободная от какой бы то ни было моральной принудительности, долженствования, вырабатываемая личностью самостоятельно и одновременно - применимая к любым сферам чеховского художественного мира, не философия исключительных личностей, а философия самой жизни. В чеховском протесте-выкрике "Черт бы побрал философию великих мира сего!" (П 4, 270), направленном против любимого им Толстого, ударение, видимо, надо сделать на "великих мира сего". Здесь отрицается не философское осмысление мира вообще, а нравственный диктат, особая разновидность "фирмы и ярлыка". "Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности" (П 4, 270).* Так в чеховском мире тоже возникают свои полюса. С одной стороны - фанатики, уверенные в своей правоте и ломающие во имя своей идеи другие жизни (вроде доктора Львова из "Иванова", фон Корена в основной части "Дуэли" или героини "Дома с мезонином"), С другой - герои, которые по разным причинам не могут (или не хотят) подняться до осмысления собственной жизни ("Мужики", "Ионыч", "Человек в футляре", "Печенег"). Истина пока (или уже) недоступна вторым и еще в большей степени недоступна первым. Между Сциллой бессознательности и Харибдой односторонности, интеллектуального фанатизма, и ведет Чехов поиск своей "общей идеи".

* (В мемуарном очерке "О вреде философии" М. Горького, примыкающем к "Моим университетам", - совсем чеховский ход мысли. Горький вспоминает о философских беседах со студентом-химиком Васильевым, относящихся как раз к чеховскому времени, началу 90-х годов: "Вот что, брат,- заговорил Николай,- тебе следует относиться ко всем этим штукам с великой осторожностью! Некто, - забыл кто именно, - весьма умно сказал, что убеждения просвещенных людей так же консервативны, как и навыки мысли неграмотной, суеверной массы народа. Это - еретическая мысль, но в ней скрыта печальная правда. И выражена она еще мягко, на мой взгляд. Ты прими эту мысль и хорошенько запомни ее.

Я хорошо помню эти слова, - продолжает Горький, - вероятно, самого лучшего и дружески искреннего из всех советов, когда-либо данных мне" (Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. Т. 16. М. 1973. С. 199). Еще одно свидетельство того, как исторически точно чувствует Чехов свое время.)

3

И здесь оказывается, что надежный ориентир в этом поиске существует, он совсем рядом, хотя чеховские герои часто его не замечают. Это - природа.

По отношению к Чехову неправомерно говорить о пейзаже как таковом, ибо природа у него не только "пейзаж". Неточно "говорить и о том, что природа как-то поясняет чувства героя или контрастирует с ним, т. е. является инобытием психологического состояния персонажа (как высокое небо Аустерлица или дуб в "Войне и мире"). Вполне чужда Чехову и идея слияния с природой, "возвращения" к ней. Когда товарищ по университету в 1893 г. сообщил писателю после "Палаты № 6", что "лучшие интеллигенты приветствуют в нем переход от пантеизма к антропоцентризму", Чехов мгновенно отреагировал: "Что же касается пантеизма, о котором Вы написали несколько хороших слов, то на это я Вам вот что скажу: выше лба глаза не растут, каждый пишет как умеет. Рад бы в рай, да сил нет... Дело не в пантеизме, а в размерах дарования" (П 5, 170).

Природа для Чехова - некая самостоятельная стихия, существующая по своим особым законам красоты, гармонии, свободы. Она может быть даже жестока - но все равно в конечном счете справедлива, содержит в себе печать закономерности, высшей целесообразности, естественности и простоты, часто отсутствующей в человеческих отношениях. К ней нужно не "возвращаться", а подниматься, приобщаться, постигая ее законы. "Степь" в этом смысле - ключевое для Чехова произведение, не просто "История одной поездки", но философская повесть, в основе конфликта которой столкновение "общей идеи", "нормы", по которой живет природа, и человеческой жизни, в которой эта норма отсутствует. Во время работы над "Степью" Чехов прямо напишет Григоровичу: "Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику" (П 2, 173).* Почти в это же время, в письме Плещееву, рассказывая о критике по поводу "Степи", Чехов неожиданно даст как бы ее "формулу", напишет своеобразное "стихотворение в прозе": "Холодно чертовски, а ведь бедные птицы уже летят в Россию! Их гонит тоска по родине и любовь к отечеству; если бы поэты знали, сколько миллионов птиц делаются жертвой тоски и любви к родным местам, сколько их мерзнет на пути, сколько мук претерпевают они в марте и в начале апреля, то давно воспели бы их. Войдите Вы в положение коростеля, который всю дорогу не летит, а идет пешком, или дикого гуся, отдающегося живым в руки человека, чтобы только не замерзнуть... Тяжело жить на этом свете!" (П 2, 211). Тоска, любовь к отечеству, "тяжело жить на этом свете"- и исполнение долга вопреки всему: все это можно прочесть как параболу чеховской художественной позиции.

* (Масштаб чеховского замысла и до настоящего времени остается не совсем понятым. Тем интереснее взгляд со стороны. "Я перечла "Степь" - Что тут можно сказать? Это просто одно из самых великих произведений мировой литературы - своего рода "Илиада" или "Одиссея"... Есть вещи, о которых говоришь - они бессмертны", - писала еще в 1919 г. К. Мэнсфилд, английская ученица Чехова (Литературное наследство. Т. 68. М. 1960. С.816).)

Мысль о природе как "норме" нигде, кроме "Степи", не присутствует так открыто, но она многое определяет в чеховском художественном мире, возникая всякий раз в самых неожиданных поворотах.

В мае 1889 г., описав Суворину великолепный украинский весенний пейзаж, Чехов закончит: "Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, т. е. делает человека равнодушным. А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать, конечно, это относится только к умным и благородным людям; эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны" (П 3, 203). Ключевые для Чехова понятия справедливости и напряженного труда оказываются связанными с природой.*

* (В то же самое время, через четыре дня после письма Суворину, Чехов в письме к брату прямо свяжет "равнодушие" с определенной философской позицией: "Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно" (П 3, 210).)

Еще через несколько лет, уже из Мелихова, Чехов проговорится: "Глядя на весну, мне ужасно хочется, чтобы на том свете был рай" (П 5, 25).*

* (Ср.: "Если в царстве небесном солнце заходит так же хорошо, как в Бенгальском заливе, то, смею Вас уверить, царство небесное очень хорошая штука" (П 4, 147).)

Еще через год: "Все исцеляющая природа, убивая нас, в то же время искусно обманывает, как нянька ребенка, когда уносит его из гостиной спать" (П 5, 229).

И еще через год, в мае 1894 г.: "Я думаю, что близость к природе и праздность составляют необходимые элементы счастья: без них оно невозможно" (П 5, 296).*

* ("Праздность", как и "равнодушие", имеет для Чехова особый, не совсем привычный смысл. Через три года (еще одно свидетельство того, насколько целостна чеховская система убеждений) он продолжил диалог с Сувориным на эту тему: "Вы пишете, что мой идеал - лень. Нет, не лень. Я презираю лень, как презираю слабость и вялость душевных движений. Говорил я Вам не о лени, а о праздности, говорил притом, что праздность есть не идеал, а лишь одно из необходимых условий личного счастья" (П 6, 326).)

То, что в письмах дается прямо, открытым текстом, в чеховских произведениях обычно звучит и подтексте, проявляясь в ключевых, кульминационных эпизодах, своеобразных лирических всплесках, где воспринимающее сознание героя отчетливо сливается с голосом автора.

"Я увидел обворожительные черты прекраснейшего из лиц, какие когда-либо встречались мне наяву и чудились во сне. Передо мной стояла красавица, и я понял это с первого взгляда, как понимаю молнию (здесь и далее курсив мой. - И. С.)" ("Красавицы" - 7, 160).

"Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы наша жизнь была свята, высока и торжественна, как свод небесный" ("Рассказ неизвестного человека" - 8, 190).

"И как ни велико зло, все же ночь тиха л прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью" ("В овраге" - 10, 165-166).

На сходном сопоставлении строятся финальная сцена "Черного монаха", ялтинский утренний пейзаж в "Даме с собачкой", финал "Случая из практики"...

И, наконец, итоговый для Чехова "пейзаж", возникающий в угасающем сознании героя рассказа "Архиерей": "...и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!" (10, 200).

Непритязательные, казалось бы, сравнения обнаруживают глубинный смысл. "Момент истины"- свобода, правда, красота - всегда природен. Чеховские герои прорываются к этой мысли периодически, автор помнит о ней постоянно. "Он был первым в литературе, - замечает А. П. Чудаков, - кто включил в сферу этики отношение человека к природе".* Не только включил, но и сделал едва ли не центральным пунктом своего представления о "норме". Природа не просто "знает" истину, она сама есть реальная и очевидная истина, соприкосновение с которой, однако, происходит эпизодически, в моменты высшего подъема духа, нравственного прозрения. Происходит это потому, что в рамках "городского" хронотопа природа уже не существует как данность, а возникает как проблема.

* (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М. 1971. С. 250.)

В приведенном фрагменте "Архиерея" "широкое небо" и простой, обыкновенный человек" (т. е. находящийся вне всякой иерархии) не случайно оказываются рядом. Бесконечное разнообразие природы, "знающей истину", и пафос "обыкновенности", противостоящий нравственно-философскому диктату, пусть даже высоко гуманистическому, ведут к признанию многообразия конкретных жизненных программ и целей. "Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас" (П 3, 186),- важно правильно понять эти так часто цитируемые чеховские слова. Их нельзя интерпретировать как отсутствие какой бы то ни было нравственной нормы. Чехов, напротив, убежден, что она существует. В конце жизни он даже написал, что, возможно, в будущем человечество познает "истину настоящего бога", как "познало, что дважды два есть четыре" (П 11, 106). Ударение в этой фразе необходимо сделать на "мне", "нас". Норма, безусловно, существует, но она так сложна так многообразна и неуловима, что было бы крайним самообольщением предъявлять ее от лица отдельного человека (даже если этот человек Лев Толстой!). Таким образом, было бы глубоко несправедливо говорить о чеховском релятивизме. Истина, конечно, существует и едина в плане онтологическом, но логично предположить ее многообразие в гносеологическом плане, многообразие индивидуальных путей к ней.*

* (Вообще, это чеховское суждение тоже представляется парафразой сократовского тезиса "я знаю, что я ничего не знаю", смысл которого, конечно, не в релятивизме, а в своеобразном смирении человека перед лицом существующей объективной истины.)

Такая установка позволяет объяснить одну существенную черту чеховского художественного мира. В его творчестве трудно говорить о "положительном герое" в привычном смысле слова, как о персонаже, связанном с авторским идеалом, наиболее рельефно выражающем его. Чеховский идеал - многообразие. Поэтому его положительными героями - в практически равной степени - оказываются доктор Дымов из "Попрыгуньи" и душечка, Липа из повести "В овраге", Егорушка из "Степи", Мисаил из "Моей жизни", архиерей, Надя Шумина из "Невесты" и т. д.- персонажи крайне различные по возрасту, социально-психологическому облику, происхождению, образу жизни.* Истинно каждое человеческое существование, если оно учитывает другого, ориентировано на него, признает и его право на свою истину. "Пусть каждый идет своим путем, пусть каждая душа светится своим светом - только так можно обогатить жизнь",- справедливо писал о чеховском идеале современник.** Но в таком случае наполненным смыслом оказывается любое мгновение бытия, когда человек чувствует свою живую связь с другими, с природой, с историей. Поэтому вряд ли справедливо, как это часто делают литературоведы, связывать чеховский идеал только с будущим, относя к нему образ "прекрасной обыденности", преображенной "сокровенной мечтой".*** "Я верю, следующим поколениям будет легче и видней; к их услугам будет наш опыт, - как бы спорит с такой точкой зрения "неизвестный человек". - Но ведь хочется жить независимо от будущих поколений и не только для них. Жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво" (8, 213).**** В чеховском художественном мире два лика обыденности - лик обыденно-страшный и лик обыденно-прекрасный сосуществуют в одном пространстве-времени. Страшны гвозди на заборе в "Палате №6" (8, 121) и серый забор с гвоздями (не тот ли самый?), от которого хочется бежать, в "Даме с собачкой" (10, 138) страшна, как говорит герой "Страха", "обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться" (8, 131). "Страшно нестрашное", - афористически сформулировал Г. А. Бялыи.***** Но и прекрасно то же самое обычное, казалось бы, малозначимое и примелькавшееся. В нескольких повестях и рассказах Чехова повторяется сходный эпизод: ничем не примечательный день, встреча оказываются полными красоты, гармонии, счастья. Такой день есть в "Доме с мезонином", "Моей жизни", "Даме с собачкой", "Черном монахе", "Дуэли", такая встреча - в "Студенте", повести "В овраге". За простыми бытовыми сценами здесь виден отсвет вечности, искомого идеала, быт перерастает в бытие, хаос - в космос.

* (Ср. парадоксальный, но, на наш взгляд весьма близкий чеховскому ход мысли Дж. Апдайка: "Идея героя по природе своей аристократична. Ушла со сцены аристократия - ушли и герои. Эдип и Гамлет увлекали нас потому, что они были людьми благородной крови, а мы - черным пародом. I В наш век героями нужно считать всех - или никого. Я голосую за всех" (цит. по: Современная драматургия. 1983. № 4. С. 256).)

** (Кванин С. О письмах Чехова. М. 1914. С. 19.)

*** (Гурвич И. А. Проза Чехова. М. 1970. С. 103.)

**** (Ср. мысль Ярцева в повести "Три года": "Я вовсе не хочу, чтобы из меня вышло что-нибудь особенное, чтобы я создал великое, а мне просто хочется жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать... Жизнь, голубчик, коротка и надо прожить ее получше" (9, 76).)

***** (Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л. 1973. С. 21.- Эта формула восходит к рассказу Тургенева "Довольно", но в начале XX в. воспринимается уже как чеховская. См.: Бялый Г. А. В. Г. Короленко. Л. 1983. С. 319; Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М. 1976. С. 363-364.)

"В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенной и очарованной в виду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами, мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве.

Подошел какой-то человек - должно быть, сторож,- посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой" (10, 134).

Поэзией в такие минуты овеян каждый проходящий. Эти мысли и это утро - предчувствие последующего возрождения героя "Дамы с собачкой".

Для мира, в котором живут чеховские герои, полного дисгармонии, "ярлыков", социальных и психологических барьеров, "общих идей", потерявших всякий кредит, само общение становится проблемой. Поэтому и понимание, сострадание приобретает характер грандиозного события, прорыва из мира страшной обыденности в мир обыденности прекрасной. Старик, выразивший несчастной Липе элементарное сочувствие, пожалевший ее, - уже святой (хотя из Фирсанова). Вся история, с ее голодом, бедностью, невежеством и тоской имеет смысл лишь потому, что события двухтысячелетней давности вызвали отклик, живое понимание у двух деревенских женщин ("Студент"). В таких случаях происходит переход от "ролевого" общения к "личностному", слом коммуникативных барьеров.

Между сосуществующими ликами обыденности связь непроста, но очевидна. Ключ к ее пониманию - в последнем чеховском рассказе "Невеста".

"Только просвещенные и святые люди интересны, - размышляет его герои, - только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царствие божие на земле. От вашего города тогда мало-помалу не останется камня на камне - все полетит вверх дном, все изменится точно по волшебству. И будут тогда здесь громаднейшие великолепные дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди... Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе" (10, 208).

Жизнь изменится, когда не будет толпы, когда каждый будет искать и веровать и увидит в другом не материал для решения своих задач и даже не объект морального вразумления, а самостоятельную личность. Провинциальный город, химера чеховских героев (вспомним "Мою жизнь" и "Палату № 6", "Ионыча" и "Человека в футляре"), тогда разлетится в прах и на его месте появятся великолепные дома и замечательные люди. Знаменитый чеховский лозунг абсолютной свободы, "свободы от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свободы от страстей и проч." (П 3, 186) -оказывается не только свободой "от", но и свободой "для", свободой нравственного самоопределения, самостоятельного выбора жизненной цели, жизненного пути.

Литературоведы обычно охотно и много пишут о теме (или сюжете) ухода у Чехова, рассматривая ее как возрастание чеховской веры в будущее.* Но стоит задать и такой вопрос: куда же уходят чеховские герои? Ни в одном из рассказов или повестей Чехова не найдется на него конкретного ответа (конечно, если интерпретировать "уход" в обобщенном плане: ясно, что Вера из рассказа "В родном углу" уходит на завод к нелюбимому доктору, Надя из "Невесты" уезжает в Петербург, Раневская - в Париж и т. п.). Дело в том, что сюжет ухода предполагает наличие двух миров с границей между ними: этого мира, в котором живет герой и с которым он порывает, и другого мира с его особыми законами (другого города, мира утопии, "земного рая" и т. д.). Пафос же всего чеховского творчества был как раз в том, что мир един - от Москвы до Кавказа и Сахалина. Он психологически неоднороден и разомкнут, и эта закономерность действует в каждой его точке. Куда же тогда уходят герои? Или этот уход есть просто "фигура надежды", сладкая убаюкивающая мечта, то самое "небо в алмазах", о котором говорит героиня "Дяди Вани"? "Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку", - говорит доктор Королев в "Случае из практики" (10, 85). Неужели великий разоблачитель иллюзий разделяет со своими героями эту, последнюю?

* (О теме ухода у Чехова и его современников см.: Цилевич Л. М Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976. С. 80-97; Бялый Г. А. Современники //Чехов и его время. С. 14-17; Беззубов В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин. 1984. С. 139-142.- Специальную работу этому вопросу посвятил датский литературовед Э. Стеффенсен, см. о ней: Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 233-234.)

Рассмотрение этого свойства чеховского мира более подробно показывает, что уход героя в мире Чехова чаще всего - поражение. Бежал на романтический Кавказ, Мекку русских романтиков, с любимой женщиной герой "Дуэли"... и нашел там ту же картину обыденности: " В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выйдешь в поле, так под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня. Чуждые люди, чуждая природа, жалкая культура..." (7, 356). Уходит из усадьбы Вера к нелюбимому Нещапову, утешая себя: "Ведь лучшей <жизни> и не бывает!" (9, 324). Иллюзия и та Москва, о которой мечтают сестры Прозоровы. И уход из вишневого сада является все-таки всеобщим поражением, чтобы там ни говорил жизнерадостный Петя Трофимов: стук топора и забытый Фирс ясно напоминают об этом. Не является исключением в этом смысле и последний чеховский рассказ. Правы, на наш взгляд, литературоведы, подчеркивающие трезвость авторского взгляда, проявляющуюся в последней фразе "Невесты": "...покинула город - как полагала, навсегда" (10, 220).*

* (См.: Катаев В. Б. Указ. соч. С. 310-313.)

Герои, с которыми связана авторская надежда, не уходят, а остаются. Остается Мисаил, медленно приучая город к своему новому положению, "здесь", а не "там" защищая право на свою жизнь ("Моя жизнь"). Остается Липа и подает милостыню человеку, в доме которого убили ее ребенка ("В овраге"). Герой "Дуэли" приобретает авторское сочувствие, когда вместо обратного побега в Петербург (теперь "новая жизнь" - там) он тоже остается и пытается начать новую жизнь, там, где осознал ложность старой. И доктор Астров сажает свои леса не где-то в очарованной дали, а тоже "здесь", где их рубят.

В мире Чехова перемещение в пространстве не решает никаких проблем. Никакого "там" не существует: жизнь идет сегодня, здесь, сейчас.

В основе многих "дочеховских" сюжетов - перелом, катастрофа, некое "вдруг". Такой "фабульный" взгляд на действительность ведет - в пределе - к ее особому структурированию, к обесцениванию отдельных моментов бытия. "Русские мальчики" живут кое-как, в публичный дом ходят (см. "Припадок"), спорят о судьбах мира в грязных номерах - но, если будет надо, соберутся с силами, вдруг переродятся и спасут себя, изменят мир вокруг. Михаил Федорович, один из героев "Скучной истории", рассказывает о встреченном в театре студенте, который пробуждался изредка от пьяной дремы, спрашивая своего соседа о происходящем на сцене: "Что он говорит? Бла-а-род-но?" и затем орал: "Бла-а-родно! Браво!" (7, 289). Мысль о благородстве собственных поступков в голову ему не приходила.

В мире Чехова "вдруг" и "однажды" практически не бывает. Жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие - так можно было бы обозначить одну из главных его аксиом. Она диалектична в каждом своем "атоме". Каждый шаг - уже выбор, каждое мгновение, - возможно, решающее, и нет ничего менее значимого, чем так называемые "решающие мгновения": объяснение в любви, предсмертное слово. Они лишь выявляют, фиксируют сложившееся положение вещей.

Движение - универсальный закон чеховского мира. Поэтому, если его доминантой, исходной точкой считать сюжет прозрения, рассказ открытия,* его дальнейшим развитием, продолжением будут два варианта пути: вниз, погружение в быт ("Ионыч") и вверх (это, конечно, не иерархическая, а ценностная вертикаль) к постепенному, непрерывному мучительному изменению себя и мира вокруг. Не сюжет ухода, а сюжет "изменения" создает, на наш взгляд, перспективу в чеховском мире, связывает настоящее и будущее. Лучшие чеховские герои - стоики. Они претерпевают жизнь и в то же время противостоят ей.

* (См.: Цилевич Л. М. Указ соч. С. 56-80; Катаев В. Б. Указ.\соч. С. 10-21.)

"Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно", - жестоко говорит доктор Астров Войницкому (13, 73). И все же: "Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью..." (13,73).

Так преломляются два лика обыденности, о которых шла речь в отдельной судьбе.

4

Антииерархическое построение мира неизбежно вело к принципиальной перестройке привычных отношений биографии, бытового поведения писателя и его творчества, к построению очень специфичного "образа автора". Чехову чужда романтическая в своей основе идея биографии как творчества. В разные периоды жизни личную судьбу и литературу он четко отграничивает друг от друга, разводит по разным полюсам.* Он отталкивается и от другой, наиболее влиятельной в русской литературе, позиции писателя как учителя жизни, мудреца, пророка, знающего истину и ведущего за собой. Его позиция - это позиция соискателя (но не равнодушного свидетеля). И эта позиция неизбежно приводит к существенной перестройке прагматической стороны образа, его взаимоотношений с читателем.

* (См. об этом: Залыгин С. П. Мой поэт //Залыгин С. П. Литературные заботы. М. 1979. С. 251-267.)

Роль читателя в отношении чеховских произведений интерпретируют чаще всего - опираясь на некоторые его высказывания - в достаточно узком, "технологическом" аспекте: восполнение образа по детали, выявление подтекстных соотнесений и т. п. Представляется, что чеховское новаторство в данном случае более принципиально. Если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина, то можно сказать, что для чеховской художественной системы характерна до конца проведенная позиция диалогической активности по отношению к читателю, почти полное совмещение мира художественного образа и читательского кругозора. Чехов, вероятно, наиболее последовательно среди всех русских писателей после Пушкина ориентируется не на "авторитарное" слово, которое "требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного овладения и ассимиляции со своим собственным словом", а на слово "внутренне убедительное". "В отличие от внешне авторитарного слова слово внутренне убедительное в процессе его утверждающего усвоения тесно сплетается со "своим словом'', - пишет М. М. Бахтин. - Внутренне убедительное слово - современное слово, слово, рожденное в зоне контакта с незавершенной современностью, или осовремененное; оно обращается к современнику и к потомку как к современнику; для него конститутивна особая концепция слушателя - читателя - понимающего".* Поэтому читатель не просто должен добавить "недостающие субъективные элементы"; чеховский текст построен так, что он, читатель, неизбежно должен проецировать изображенные конфликты и проблемы в свою жизнь. Чехов решает эту задачу разнообразными способами. И выведением за "кадр" художественного изображения героев "гиперболического" плана, знающих истину, но истину слишком "специфическую" (Пржевальский стал героем чеховского очерка-некролога, но не художественного произведения). И давно отмеченным А. И. Роскиным приемом "перенесения" конфликта с исключительной, необычной почвы на привычную, бытовую.** И тем, что чеховские герои не имеют, как правило; реальных прототипов и даже четко очерченного характера, являясь "состояниями единого эпохального сознания".*** И повествованием "в тоне и духе" такого героя. И, наконец, организацией финалов чеховских рассказов и повестей.

* (Батхин М. М Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 156, 158.)

** (См. об этом: Роскин А. И. А. П. Чехов. М. 1959. С. 210-218.)

*** (Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л. 1979. С. 72.)

Чеховские "открытые финалы" - иное явление, чем открытые финалы "Онегина" или "Войны или мира". Герои этих романов несопоставимы с миром читателя и не рассчитаны на такое сопоставление. Характеры Онегина и Татьяны, Раскольникова, Пьера Безухова, Нехлюдова трудно соотнести с реальной действительностью, хотя они, несомненно, являются ее типическим отражением. Однако эти образы-персонажи слишком рельефны, их "типическая обыкновенность" чрезвычайно "сгущена". Поэтому для читателя в финале произведения остается открытым вопрос: "Что будет с ними?" Между его опытом и художественным произведением - существенная граница, которая "снимается" только на проблемном уровне. У Чехова мир героя и кругозор читателя сближаются максимально. И вопрос в финале приобретает другой характер: "Что делать мне? Какое отношение рассказанное имеет к моей жизни?" Внешняя "нейтральность" чеховского повествования парадоксально ведет к еще более острой постановке этических проблем.

Современники Чехова сохранили это поразительное ощущение включенности чеховских героев в действительность, небывалой ранее "соизмеримости" мира реального и мира художественного. "Перед тем, как сесть за эту статью, шел я на почту скучными, малолюдными улицами и смотрел на их жизнь, на дома, и лица встречных людей... И шли они, шли бесконечною чередою, красивые и безобразные, умные и глупые, богатые и бедные, печальные и веселые, счастливые и несчастные, - знакомые незнакомцы - герои чеховских рассказов... И из чеховского рассказа был полицмейстер, пролетевший мимо меня в экипаже на шинах. И из чеховского рассказа был на почте телеграфист, который, зевая, писал мне квитанцию и сыпал на нее песок, словно хотел ее похоронить... Всюду он! Всюду Антон Павлович! Всюду его зеркало... Да разве не найду себя у Чехова и я?.. Разве не найдете себя в портретах Чехова вы, которые будете набирать эту статью, корректировать, ставить в газету... Все в нем, и нет ему чужого".* Так писал в чеховском некрологе его ровесник А. Амфитеатров. И сходное чувство испытывал человек, родившийся на двадцать лет позже Чехова, принадлежавший к другому поколению, - К. И. Чуковский: "Читаешь чеховский рассказ или повесть, а потом глянешь в окошко и видишь как бы продолжение того, что читал. Все жители нашего города - все, как один человек, были для меня персонажами Чехова... Такого тождества литературы и жизни я еще не наблюдал никогда... Всеведущими казались мне гении, создавшие "Войну и мир" и "Карамазовых", но их книги были не обо мне, о ком-то другом. Когда же в "Ниве"... появилась чеховская повесть "Моя жизнь", мне почудилось, будто эта жизнь и вправду моя, словно я прочитал свой дневник неприкаянного юноши девяностых годов".**

* (Амфитеатров А. В. Собрание сочинений. Т. 14. Спб. 1912. С. 23-24.)

** (Чуковский К. И. Указ. соч. С. 94-95.)

Особая включенность читателя в мир произведения, особая личностно-актуальная форма восприятия конфликта, видимо, одно из универсальных свойств чеховской поэтики. Ведь не чеховские уже, а наши современники (да и мы сами) испытывают нечто подобное.

Драматург В. Розов: "И Платоном Каратаевым я быть не могу, и пальцы себе не обрублю, и даже замахнуться на Шекспира у меня не хватит духу. А весь чувствуемый мир Чехова, его персонажей, мне настолько близок, будто во всех в них нахожусь и я сам... Я - Иванов. Я - Серебряков и дядя Ваня одновременно, я же порой и Вершинин, а в иные минуты и жалкий Андрей Прозоров... Устами многих чеховских персонажей мог бы говорить я как от собственного имени".*

* (Чехов и Лев Толстой. М. 1980. С. 325-326.)

Актер О. Басилашвили: "Так вот: наибольшая сложность исполнения ролей в пьесах Чехова состоит как раз в том, что автор требует максимального возможного сближения персонажей и исполнителя, пожалуй, даже полной их слитности. В пьесах Чехова нельзя лицедействовать. Героев Чехова нельзя представлять. Нужно зажить с ними вместе единой жизнью".*

* (Советская Россия. 1984. 2 окт.)

Пробуждение нравственного сознания, а не обращение читателя-зрителя в свою веру, - вот та цель, которая является главной в мире Чехова. Она может показаться сравнительно скромной, но зато ей не грозит крах, подобный тому, который пережили гоголевские утопии и толстовские колонии. "Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника... Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус" (П 3, 46).

Так сформулирована вполне научная истина: подлинные вопросы долговечнее ответов, которые всегда исторически преходящи.

 В ответы не втиснуты
 Судьбы и слезы.
 В вопросе и истина.
 Поэты - вопросы. 

(А. Вознесенский)

5

Наиболее тонкие и наблюдательные из общавшихся с Чеховым людей зафиксировали один парадоксальный факт: писатель, всегда окруженный людьми, зазывающий к себе в Мелихово встречного и поперечного, имевший множество приятелей и знакомых в разнообразных кругах русского общества, до конца жизни живший в родной семье, - вряд ли с кем был исповедально-открыт. Об этом писали И. Потапенко и А. Куприн, В. Немирович-Данченко, И. Щеглов-Леонтьев. В 20-х годах А. Б. Дерман, автор интересной книги о писателе, создал целую теорию, в основе которой была мысль о "черте холодности к людям в натуре Чехова", о "дисгармонии" его характера, даже о "дефекте души", заключавшемся в такой холодности.* Индивидуально-психологическое объяснение, да и его доминанта - "холодность" - вряд ли убедительны. Некоторые хорошо знавшие писателя люди, сами крупные художники, нашли иное, более точное слово. А. И. Эртель, вначале очень осторожно относившийся к чеховскому творчеству, после личного знакомства с ним написал: "Гораздо ближе до внешней дружбы узнал Антона Чехова. Это человек, может быть, наивысшего калибра между нашими современными писателями-беллетристами и глубоко несчастный. А я ужасно люблю несчастных, не по внешним обстоятельствам их несчастных, а по трагической тени, омрачающей их ум, сердце, настроение. Помните удивительную вещь Мопоссана "Solitude"? Ну так вот о каком несчастье я говорю, им-то отмечен Чехов".** Через два года, не зная, конечно, частного письма Эртеля, ту же трагическую тень одиночества заметил в Чехове М. Горький: "Какой одинокий человек Чехов и как его плохо понимают. Около него всегда огромное количество поклонников и поклонниц, а на печати у него вырезано: "Одинокому везде пустыня", и это не рисовка. Он родился немножко рано".*** Наконец, Бунин, наверно, самый близкий Чехову ялтинского периода человек, воспринял фразу из чеховской записной книжки: "Как буду я лежать в могиле один, так в сущности я и живу одиноким" (17, 86) - как несомненно автобиографическую, назвал ее "замечательной".**** Так, оно, вероятно, и было. Ведь еще в 1887 г. Ал. П. Чехов, отвечая на несохранившееся письмо брата, отчасти пересказал его: "Ты пишешь, что ты одинок, говорить тебе не с кем, писать некому..." (П 2, 520).

* (См.: Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова. М. 1929. С. 130, 143 и др.)

** (Записки отдела рукописей гос. б-ки им. В. И. Ленина. Вып. 8. М. 1941. С. 95 (письмо П. Ф. Николаеву).)

*** (Горький М. и А. Чехов, с. 145-146 (письмо Е. П. Пешковой).)

**** (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. М. 1967. С. 221.)

Эртель тонко заметил, что чеховское одиночество зависит не от внешних обстоятельств. Око не только зло, но и благо.* Прежде всего - оно объективно доказанный факт, условие чеховской "абсолютной свободы". Дело в том, что в своей освобождающей работе Чехов беспощадно и строго исследовал не только иллюзии конкретно-исторического плана (вроде "малых дел" или "сциентизма"), но и те, которые имели статус практически вечных, универсальных истин. Чеховские герои - даже архиерей!- живут под молчаливыми небесами. Нравственно-религиозное обоснование идеала, не чуждое большинству русских классиков, для Чехова неприемлемо принципиально. Сознание Чехова - последовательно безрелигиозно. Проблемы, которые для героев Толстого, Достоевского и для их создателей были предметом мучительных раздумий, основой художественных конфликтов, для Чехова решены совершенно однозначно. "Бога нет", - мимоходом, совершенно спокойно скажет Чехов в известном письме Суворину об историческом отсутствии целей творчества у писателей его поколения (П 5, 133). И за год до смерти так же спокойно повторит: ".. .я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего" (П 11, 234). Точно так же и чеховский герой оказывается свободен от любого рода априорных "общих идей", как конкретно-исторических, так и универсальных.** В мире, полном зла, невежества, разнообразных предрассудков, он должен выбирать путь, рассчитывая только на себя. Отбросив исторически изжившие себя "общие идеи" (а на это способны немногие чеховские герои), он оказывается в ситуации абсолютного одиночества и абсолютной свободы одновременно. А дальше возможны два варианта: осознание этого одиночества как всеобщей, "экзистенциальной" ситуации ("Кто я, зачем я, неизвестно..."- 13, 216) или же поиск пути к другим, прорыв этого круга одиночества, свободный, однако, от иллюзий и преувеличенных надежд. Когда такой прорыв совершается, в чеховском художественном мире возникают моменты гармонии, о чем уже шла речь.

* (См. об этом: Залыгин С. П. Указ. соч. С. 267-273.)

** (После смерти Чехова некоторые авторы пытались доказать религиозный характер чеховского мировоззрения. См., напр.: Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель. Киев. 1905; Соколов П. А Религиозно-философское жизнепонимание А. П. Чехова. Екатеринослав. 1905; Степанов М. Религия Чехова. Саратов. 1913.- Однако такие работы построены на передержках и совершенно не убедительны. См. также: Катаев В. Б. Указ. соч. С. 278-293.)

Таким образом, для творчества Чехова характерна своя система "общих идей", своя "художественная философия", очень органично воплощенная в поэтике его произведений. Он не отказывается отвечать на вопросы, всегда волновавшие писателей и литературу, - он просто отвечает на них по-своему. Но, действительно, существуют проблемы, решать которые средствами искусства Чехов отказывается принципиально. Обозначить эти "вопросы" не менее важно, чем выявить чеховские "ответы".

"Существует сфера, в которой "рассогласование" между наукой и обыденным сознанием является... значительным (строго говоря, абсолютным). Это сфера индивидуальных жизненных решений и выборов, - пишет философ Э. Ю. Соловьев. - Из поколения в поколение миллионы людей в неповторимо личном контексте повседневного опыта задаются вопросами типа: "Умру я от этой болезни или выживу?", "Стоит ли мне жениться на этой женщине?", "Следует ли в данном случае возбуждать судебное дело?" и т. д. На подобные вопросы (а в определенные моменты жизни они целиком занимают человека и часто доводятся им до философски значимых альтернатив) научное исследование никогда не может дать ответа... Для науки неприемлема сама всеобщая форма этих вопросов, восходящая к оккультному и религиозному мировоззрению, а именно: "Какова моя судьба?" и "Стоит ли мне на это решаться?"".*

* (Наука и нравственность. М. 1971. С. 202-203.)

Вопросы такого рода ("вечные темы") как раз и были "хлебом" искусства, его всегдашней привилегией.* В каком же контексте возникают они у Чехова?

* (Ср. характерную точку зрения современного философа: "Наука изучает человека как естественное, биологическое существо, изучает его как члена той или иной общности (этнография, социология). Но есть сфера, над которой наука не властна, - это сокровенный субъективный мир отдельной человеческой личности, уникальности ее переживаний, стремлений, помыслов, желаний. Любой мир человеческого "я" глубоко индивидуален и неповторим, подвижен и изменчив. Литература и искусство всегда занимались человеком-личностью, сложностью его духовного мира. Тысячелетия культуры дали непревзойденные образцы-портреты души - самых разных людей, того субъективного, что есть в нас. Литература отражает индивидуальное и апеллирует к индивидуальному. В этом суть ее необычайного воздействия на человека, на его нравственный, эмоциональный мир. В достаточной ли мере осознан такой бесценный опыт? В нем разгадка многих тайн, оставшихся закрытыми для чисто научного анализа" (Фролов И. Т. В философском измерении //Дружба народов. 1985. № 4. С. 238).)

В совершенно "оккультной" форме поставит вопрос перед старым профессором героиня "Скучной истории": "Что же мне делать?" А он ответит очень по-чеховски: "Легко сказать "трудись" или "раздай свое имущество бедным" или "познай самого себя", и потому, что это легко сказать, я не знаю, что ответить.

Мои товарищи, терапевты, когда учат лечить, советуют "индивидуализировать каждый отдельный случай".* Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях. То же самое в нравственных недугах" (7, 298).

* (Характерно, что эта формула попадает в "Скучную историю" из письма самого Чехова, где она сначала использована в сугубо медицинском, "терапевтическом" смысле (П 2, 42) при рассказе Суворину о болезни Григоровича.)

Через десятилетие другой чеховский герой, Алехин из рассказа "О любви", будет рассуждать очень сходно: "Как зарождается любовь... - все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно. До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно "тайна сия велика есть", все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными" (10, 66). А дальше чеховский помещик повторит слова чеховского профессора: "надо индивидуализировать... каждый отдельный случай".

О том же в 1898 г., вскоре после завершения рассказа "О любви", Чехов в письме к сестре, отвечая на разнообразные опасения матери, связанные с дурными приметами, рассуждает уже от собственного лица: "Скажи матери, что как бы ни вели себя собаки и самовары, все равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александром Македонским, - и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно. Надо только по мере сил исполнять свой долг - и больше ничего" (П 7, 327).

А за два с небольшим месяца до смерти Антон Павлович напишет жене, как бы подводя итог: "Ты спрашиваешь, что такое жизнь? Это все равно что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка и больше ничего неизвестно" (П 12, 93).

"Оккультному" мировоззрению, знающему ответы на все вопросы, Чехов противопоставляет "научное" разграничение мира на познанное и непознанное. Вопросы "Что же делать мне?", "Как зарождается любовь?", "Что такое жизнь?" не имеют всеобщего, годного на все случаи ответа, даже в сфере искусства. Любой из них оказывается исторически и психологически ограниченным. В четком выделении таких вопросов и отказе отвечать на них - резкая грань между Чеховым и многими - даже гениальными - его предшественниками.

"Орудием романиста, - пишет А. Мальро, - как бы служит анализ персонажей, следовательно обладание ими. Но самый развернутый анализ наталкивается на непокорство иррационального, как мы это видим у Пруста и Достоевского. Аналитический роман приводит не столько к тому, что человек познается точнее, сколько к тому, что его тайна углубляется... Современный роман - битва романиста с той частицей персонажа, которую он не перестает преследовать, но тщетно, ибо эта частица - тайна человека. Анна ускользает от Толстого, хотя он дирижирует, как симфонией, ее гибельной судьбой... За восемь или девять столетий, даже если взять одно из чувств - любовь, романисту, претендующему на то, что "он познает людей, чтобы на них воздействовать", только и удалось открыть человеческое существо как загадку. Но в то же время - вступить в беспрецедентную борьбу с этой загадкой".*

* (Вопросы литературы. 1979. № 1. С. 227.)

Чехов с его естественнонаучным мировоззрением не идет на эту загадку "в лоб", он намечает лишь границы, контуры тайны. В своих книгах писатель постоянно предупреждал, что в жизни невозможно все решать, "как в книге". Проникающая и объясняющая сила образа в сфере "индивидуальных жизненных решений и выборов" выше, чем у научного понятия, но тоже не абсолютна (в одном из писем Чехов рассуждает, например, что невозможно реалистически изобразить на сцене смерть от яда; на обозначении закрытых для художественного образа сфер действительности строится, как мы видели, структура "Острова Сахалина"). В этих границах, однако, нет ничего иррационального. Дело в громадной сложности таких вопросов и их индивидуализированном характере. Подлинным в данном случае может быть ответ не подсказанный, а оплаченный собственной жизнью и размышлениями, исходящий только из этого опыта. Чтобы продвинуться дальше, нужен "дар проникновения", о котором думает герой рассказа "По делам службы" (10, 99), не слово, а поступок. Здесь - тайна выбора, разгадать которую бессильно даже искусство, оно может лишь указать, обозначить ее. Так чеховский Гуров в "Даме с собачкой" - одна из важнейших формул чеховской художественной философии - "всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне..." (10, 141-142). Главная ценностная координата чеховского антииерархического мира может быть обозначена и так: люди с тайной и люди без тайны.

Она может быть обращена и на самого писателя. В мемуарной литературе о Чехове есть эпизод, о котором вспоминают редко, между тем он кажется моделью чеховского мира: Горький, "Заметки из дневника", глава "Люди наедине сами с собой". "Я видел, как А. П. Чехов, сидя в саду у себя, ловил шляпой солнечный зайчик и пытался - совершенно безуспешно - надеть его на голову вместе со шляпой. И я видел, что неудача раздражает ловца солнечных лучей, - лицо его становилось все более сердитым. Он кончил тем, что уныло хлопнув шляпой по колену, резким жестом нахлобучил ее себе на голову, раздраженно отпихнул ногою собаку Тузика, прищурив глаза искоса взглянул в небо и пошел к дому. А увидев меня на крыльце, сказал ухмыляясь: "Здравствуйте! Вы читали Бальмонта: "Солнце пахнет травами"? Глупо. В России солнце пахнет казанским мылом, а здесь - татарским потом"..."* Здесь есть все: природа, одиночество, опровержение литературных штампов, точность деталей, подтекст. И самое главное - ощущение тайны, которая вырастает из обыденнейшего эпизода, не пугающей, а обезоруживающе-привлекательной тайны человеческой личности. Этим ощущением тайны, скрытой совсем рядом, в обыденности, в человеке, который прошел мимо, - и жив художественный мир Чехова.

* (Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. Т. 17. М. 1973. С. 170.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Яндекс.МетрикаРейтинг@Mail.ru
© Злыгостева Надежда Анатольевна - подборка материалов, оформление; Злыгостев Алексей Сергеевич - разработка ПО 2001–2014
При копировании материалов проекта активная ссылка на страницу первоисточник обязательна:
http://apchekhov.ru "APChekhov.ru: Антон Павлович Чехов"