II

Общепризнано, что пьесы Чехова открывают новую страницу истории драмы и театра. С именем Чехова связано оригинальное построение драматической композиции, сценического характера и диалога, его пьесы вызвали организацию спектакля на принципиально новых началах, радикальный пересмотр приемов актерской трактовки художественных образов. Влияние всей совокупности этих драматических и сценических средств, этого "театра Чехова" на формы театральной жизни последних сорока лет исключительно велико и выходит далеко за пределы истории одного русского театра.

Но Чехов-драматург формировался в конкретных исторических условиях, его путь к созданию новой драматургии проходил через определенные социальные формации, которые должны были отразиться на характере и тенденциях, на тематике и строе его драм. Ключ к пониманию своеобразия чеховской драматургии и истоков его художественных образов лежит в той исторической эпохе и в той социальной среде, которая выдвинула Чехова и предопределила его классовое сознание.

Литературная деятельность Чехова порождена социально-политическим строем 80-х и 90-х годов прошлого века и вытекающей из этого строя классовой структурой современного ему общества. Чехов явился полновесным выразителем лишь одной социальной прослойки своей эпохи - мещанской и мелко, буржуазной интеллигенции. Отсюда задача исторического изучения драматических произведений Чехова сводится к уста новлению того, как с изменением общего социального профиля страны, а с ним и положения мещанской интеллигенции, изменялся психоидеологический уклад Чехова и вытекающие из этого уклада стилевые тенденции его творчества, - к установлению зависимости как тематической, так и структурной сторон его пьес от социально-политического строя царской России в конце XIX в., в годы распада дворянско-помещичьего уклада, выхода на арену общественной деятельности мощных пластов мелкой буржуазии, а в дальнейшем гегемонии буржуазных классов и подъема всех сил страны в революции 1905 года.

Для всего драматического пути Чехова характерны две черты: стремление выразить в форме драматического произведения большое социальное содержание эпохи, создать на основе критического усвоения окружающей писателя действительности социальную драму, - и стремление претворить материал своих наблюдений в предельно правдивых образах, в точных реалистических формах искусства. Чехов создал серию драматических произведений, которые являются правдивыми социально-историческими картинами эпохи реакционного мрака 80-х годов и эпохи предреволюционного рассвета 90-х годов, и Чехов нашел для этих синтетических картин те художественные приемы письма, которые сделали их необычайно убеждающими и влиятельными. Вот это двустороннее проявление критического реализма Чехова и породило произведения, имеющие огромное познавательное и культурное значение для наших дней.

Наша задача - раскрыть это значение пьес Чехова, показать конкретный процесс появления и изменения социальной тематики и драматического стиля драматурга-новатора, обусловленных общим изменением социально-политических установок его эпохи.

Мы дадим краткий общий очерк драматического пути Чехова и особо остановимся на последнем его произведении "Вишневом саде".

Чехов весьма рано стал увлекаться театром. Будучи гимназистом, он участвовал в домашних спектаклях, выступая в собственных импровизациях, часто посещал таганрогский театр, интересуясь наравне с классическим репертуаром переводными французскими мелодрамами и водевилями. Степень влияния театральной формы на раннее литературное творчество Чехова видна из первых его литературных опытов. По свидетельству биографов Чехова первыми его литературными произведениями были водевиль "Недаром курица пела", до нас не дошедший, и драма "Безотцовщина".

Основная тема этой драмы - смена двух поколений, двух культурных эпох со свойственным им бытовым и психическими укладом - крайне показательна для глубины творческих замыслов начинающего драматурга, сделавшего попытку закрепить в широкой картине основные линии структуры современного ему общества в период распада дворянского уклада и прихода на смену ему буржуазии. Замысел пьесы, в основных своих контурах пронизывающий в дальнейшем весь драматический путь Чехова, замечателен для юного писателя и свидетельствует об исключительном общественном его чутье. Однако в силу литературной неопытности начинающего писателя замысел этот не мог быть облечен в те годы в убедительные художественные формы, и первая большая пьеса Чехова не была им напечатана и не была поставлена на сцене.

Свою открытую драматическую деятельность Чехов, как известно, начал с писания юмористических одноактных пьесок-водевилей, или, как их называли в те годы, - "шуток", "сцен". Эта "малая форма" драматических произведений тесно примыкает к обширному циклу мелких рассказов и очерков Чехова того же времени.

Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили и своей тематикой и своей композицией соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре 80-х годов. Чехов овладел однако в полной мере эстетическим и техническим каноном водевильного жанра и дал художественно выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность вот уже в течение пятидесяти лет.

В чеховском водевильном наследии можно выделить две струи. Одна - обличительная, в которой, подобно большинству своих рассказов, он метко и остро, в сочных жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся "Калхас", "О вреде табака", "Свадьба", "Юбилей". Другая - развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя преимущественно традициям французского водевиля, дал яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров. Наиболее типичным представителем этой второй группы является "Медведь". В построении водевилей Чехова обычно присутствуют те реальные, житейские связи и мотивировки поведения лиц, которые Л. Толстой, высказываясь о "Предложении", определил как "обусловленный комизм".

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 43-44)

И по этому своему признаку преобладающее число водевилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.

Таким образом можно утверждать, что темы чеховских водевилей не имели какого-либо идейного, обобщающего начала, не стремились к широкому социальному охвату современности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и переживаний мещанина, обывателя, разорявшихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов, - и не выходили в общем из тематического и стилистического круга прозаических произведений, которые Чехов создавал в те же годы.

Весьма ранний успех этих водевилей, долго не сходивших со сцены театра 80-х годов, должно объяснить широким стремлением буржуазных кругов в эпоху политического безвременья, в годы, лишенные политически-идейного движения, к "развлекательной" литературе.

В конце 80-х годов, в пору усилившегося после разгрома народовольцев самодержавно-полицейского режима и вызванного им общественного угнетения, Чехов выступил с пьесой "Иванов".

К этому времени Чехов - автор обширной серии бытовых рассказов - получил широкую читательскую известность и определенное положение в литературе. Наблюдая на протяжении десятилетия 80-х годов разные проявления общественного бездорожья, живописуя, с одной стороны, - в бытовых рассказах этого времени, времени все растущего капитализма, - распад дворянства как класса, он, с другой стороны, уделял не малое внимание судьбе той разночинной интеллигенции, с которой сам был органически связан.

Изображение безвыходного положения и угнетенного психического состояния поместного дворянства и в частности буржуазно-интеллигентного слоя, не имевшего возможности применить широко и продуктивно свои силы, стало обычной темой писателей 80-х годов. Но Чехов в своей новой пьесе поставил задачей, как он сам определил, - "суммировать" образ интеллигента, подавленного тяжелыми условиями политического строя.

По замыслу Чехова внимание читателя и зрителя пьесы "Иванов" должно быть сосредоточено на психическом состоянии и-идейных переживаниях разночинца того времени, на обобщенном образе "унылого человека", тоскующего интеллигента, образе, вызванном скрытыми политическими причинами. В основу своей пьесы Чехов положил углубленную психологическую трактовку этого образа, и в речах и переживаниях главного лица пьесы обрисовал внутренний надлом земца, отдавшего всего себя на общественное служение в условиях крайне косного и давящего политического строя и всего обусловленного им бытового уклада. Идейная задача, поставленная Чеховым, привела его к раскрытию в пьесе картины быстрой утомляемости, упадка сил, ранней старости, душевной рыхлости, разочарования и "скуки" трудящейся интеллигенции этой эпохи.

Таким образом, центральное лицо пьесы - Иванов, - трактованное как образ, суммирующий переживания вообще интеллигентного культурного работника в социально-бытовых условиях данного отрезка времени, - дан Чеховым в плане психологическом, под которым, однако, легко угадываются питающие психоидеологию личности социальные корни. Этот психологический план пьесы раскрыт в такой форме: настоящему, упадочническому состоянию лица противопоставлено его активное прошлое. О своем прошлом Иванов говорит: "Был я молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены"... Или: "...был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло". Или: "...я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры. И скажи: можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много!"

Настоящее Иванова - полная противоположность этому прошлому. Весь социально-политический уклад, а с ним и бытовые условия 80-х годов не могли содействовать развитию общества в целом, а вместе с тем и творческому росту отдельной личности в формах полновесного проявления этой личности в общественной деятельности и в культурной жизни страны. Это неизбежным образом должно было отразиться на переломе в самоощущении передовой интеллигенции и привести ее к резкому упадку, к отказу от больших творческих идейных замыслов, к созданию культа "малых дел". Не вскрывая в своих автохарактеристиках социальной первопричины этого явления, Иванов, по замыслу самого Чехова, дает психологическое объяснение своему личному перелому. Основная причина этого перелома по его определению в том, что он "надорвался", "утомился". "В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся". Или: "Не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и натянулись жилы..."

В итоге после опьянения работой явилось "похмелье", "жизнь жестоко мстит", "энергия жизни утрачена навсегда". И Иванову кажется, что "в труде нет смысла, что песни и горячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни..." Чувствуя свою "раннюю старость", "пустоту", "одиночество", "не понимая себя", Иванов говорит: "С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу?" Он "поддался слабодушию и по уши увяз в этой гнусной меланхолии". Но "жизнь" требует практического разрешения стоящих в порядке дня задач, и Иванов создает новую программу деятельности, далекую от прежних широких творческих замыслов. Он предлагает выбирать в жизни "что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее, тем лучше". "Не воюйте в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом об стены..." "Запритесь в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное, дело". И это "программа жизни и деятельности" не только "одиночки" Иванова, - в его словах формулирована та проповедь "малых дел", которая охватила всю мелкобуржуазную интеллигенцию 80-х годов.

Психологические темы пьесы, открыто показанные в приведенных речах главного лица, выявленные в его поступках и поставленные Чеховым в качестве основного непосредственного художественного задания, не исключают, как мы видим, огромного социального значения пьесы, дающей общую, типичную и необычайно яркую картину беспомощности представителей дворянского либерализма и разночинной интеллигенции в условиях политического бесправия.

Задумывая пьесу с глубоко идейной и знаменательной для современности темой, Чехов одновременно был занят мыслью вложить свой замысел в оригинальную сценическую форму, чуждую традиционным приемам бытовой драмы. Обсуждая в драматической форме остро публицистическую тему, и стремясь облечь ее в соответственные энергичные и рельефные образные формы, сценически богатые и выразительные, Чехов напряженно чувствовал художественную недейственность, образное бессилие обычных, известных ему по практике театра 80-х годов, драматических приемов, и ощупью искал новые сценические средства. Он стремился дать характеры, неиспользованные еще на сцене и освещенные нешаблонно, и раскрыть новый, незнакомый театру сюжет. Чехов неоднократно "говорил о пьесе: "Сюжет небывалый". "Сюжет нов, характеры рельефны". "Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде". "Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал".

Однако, ставя своей центральной задачей, по словам Чехова, "создание типа, имеющего литературное значение", Чехов не пошел еще в работе над пьесой "Иванов" по пути радикального пересмотра художественных принципов построения социально-бытовой драмы, широкого обновления принципов драматического письма. Чехов в "Иванове" еще оставался на началах, унаследованных от предшествующих и современных ему образцов драмы. Так, пьеса была им построена на господствующем движении одного характера, на "герое"; побочные сценические характеры, несмотря на яркий свой бытовой колорит и сценическую свежесть, легко размещались в системе традиционных актерских "амплуа". Фабула пьесы была дана в отчетливых, сценически выгодных, но в то же время обычных очертаниях. Драматическая композиция к тому же во многом отразила налет сценически-эффектного мелодраматизма.

С другой стороны, Чехов внес и частичные изменения в обычную схему сценического действия бытовой драмы, изменения тех, пока еще немногих сторон, которые при дальнейшем росте новаторских замыслов Чехова сделаются у него основоположными. Так, Чехов свел к минимальному числу

прямые речевые указания на мотивы и поводы поступков действующих в пьесе лиц, усилив тем самым внутреннюю и психологическую их игру. "Внутренняя" мотивировка отдельных сцен и действий лиц была раскрыта Чеховым на богатой и притом сценически свежей бытовой основе с внесением мелких, но непременно характерных подробностей жизненного уклада и обстановки. В виде особого экспрессивного приема Чехов широко использовал игру пауз и наметил впервые приемы лирического охвата речевых тем.

Таким образом, в первом своем большом драматическом опыте Чехов наряду с заданием идейным поставил перед собой задачу стилистическую: не выходя еще решительным образом из унаследованных им рамок традиционного построения драмы, обновить сценические лица и некоторые приемы художественного изображения их психологии.

Попытка эта не имела радикального новаторского значения; она скорее была первым самостоятельным и углубленным опытом автора овладеть "для себя" драматурго-сценической техникой и она отчетливо наметила тот художественный метод, которому Чехов-драматург хотел следовать. В опыте "Иванова" этот метод легче всего определим своими "отрицательными" признаками: Чехов не отказывался от реалистического бытоописания, от социально-психологической портретистики своей современности, от традиций, художественно зачатых в театре Островского, но он отвергал те сценически устаревшие, уже ставшие театрально условными его формы, которые в 80-х годах, во времена первых выступлений в театре Чехова-драматурга, выродились в безжизненный, ремесленнический штамп.

Пьеса со своими центральными для эпохи темами, будучи поставленной на московской сцене (в театре Корша), явилась поводом для необычайно оживленного и страстного обсуждения ее современными критиками. Органами печати, являвшимися проводниками государственной политики ("Московский листок", "Русский курьер"), пьеса не могла быть встречена положительно. Она была оценена ими как "циническое лганье на современную жизнь и человека", как "клевета на интеллигентного русского человека" в результате "невежественного незнания автором жизни и ее элементарнейших проявлений", а сам автор был назван "бесшабашным клеветником на идеалы своего времени".

В противоположность этим отзывам, критики либерального лагеря ("Московские ведомости", "Новости дня" и др.) оценили пьесу как "лучшее выражение господствующего среди нас настроения", а сам Чехов был причислен к тем писателям, которые "умели схватывать и изображать внутреннюю физиономию сменяющихся поколений".

В сезон 1889 г. "Иванов" был поставлен в Петербурге на сцене Александрийского театра и имел исключительный успех.

Успех дебюта Чехова на сцене побудил его к писанию вслед за первой драмой - пьесы "Леший". Новая пьеса Чехова ставила себе иные задачи: на первый план была выдвинута моральная тема, вытекающая из обрисовки общей бытовой картины жизни интеллигентного круга лиц. Нарушение моральной нормы объясняло по замыслу Чехова противоречия социальной жизни и все трудности людских взаимоотношений.

Появление этого угла зрения Чехова на наблюдаемые им в 80-х годах общественные явления не случайно. В поисках выхода из социальных противоречий эпохи, стремясь найти основную причину общественного распада, Чехов пришел к утверждению морального принципа. Наличие его у Чехова следует признать результатом сильного в эти годы влияния на различные слои буржуазного общества морального учения Льва Толстого и новая пьеса в значительной мере отдавала дань толстовству Чехова. Основной мотив пьесы: "мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди, называющие наш дом гнездом интеллигенции". Ни к чему быть профессором и служить науке, сажать леса, заниматься медициной, "если мы не щадим тех, для кого работаем". "Ни у кого нет сердца", люди "добродушны оттого, что равнодушны". Ума, знаний, творческих сил "у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим", на то, чтобы "не творить, а только разрушать". "...Жить бы [людям] в мире и согласии, но, кажется, скоро все съедят друг друга... Леса спасает Леший, а людей некому спасать". Человек как безрассудно губит леса, так безрассудно губит и людей, и "скоро на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой".

Основная направленность пьесы - протест против "подозрительного" отношения к людям, против желания наложить на человека тот или иной ярлык, протест против среды, которая в каждом человеке "ищет народника, психопата, фразера - все, что угодно, но только не человека!" Эта мысль получила- патетическую формулировку в устах главного лица - Хрущова - "лешего", спасающего леса от разрушения их людьми: "Так жить нельзя! Кто бы я ни был, глядите мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы и ищите во мне прежде всего человека, иначе в ваших отношениях к людям никогда не будет мира".

Таким образом, основной темой пьесы явилась человеческая, "гуманная" идея в толстовском понимании; этой идеей объяснялись как людские настроения, так отчасти и общественные, социально-политические непорядки. По замыслу автора "все изменилось" бы, если бы сам человек стал лучше. В порыве самообличения Хрущов так обобщает значение отсутствия идейной гуманности в себе, в современном ему человеке: "Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп..." "...нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса, исправили бы то, что мы портим..." Окружающая Хрущова среда в трактовке Чехова полностью соответствует этой характеристике. В пьесе дана галлерея "нудных, эпизодических лиц", ряд "сонных физиономий, скучных, постылых разговоров", показана среда, в которой Хрущов, по его словам, чувствует, что с каждым днем "становится все глупее, мелочнее и бездарнее".

Отрицательной своей программе Чехов слабо противопоставил программу положительную: для "творчества" жизни необходимо установить между людьми "мир и согласие", надо верить в созидательную "силу добра", "спасать людей" и содействовать, если не настоящему, то будущему счастью людей деланием благих "малых дел". Последнее отражено в словах Хрущова о березке, им самим посаженной.

Такова основная тематическая направленность пьесы, дающая в духе идей Л. Толстого оценку общественных явлений современности и намечающая "гуманный", моральный же путь разрешения социальных задач, стоящих перед этой современностью.

"Леший" отразил характерную для жизни разночинной интеллигенции конца 80-х годов растерянность перед лицом

сурового давления социальной действительности, ее метанья в поисках какого-то выхода из тисков этой действительности и ее неспособность правильно определить основное направление общего потока жизни.

Но не только этими темами, отсутствовавшими в предшествующей драме, примечательна новая пьеса. Задумав писание "Лешего", Чехов поставил себе задачу осуществить пьесу в новаторской форме. Если драмой "Иванов" Чехов сделал лишь первую, не идущую, как мы видели, глубоко, попытку, не выходя еще решительным образом из унаследованных им форм построения драмы, обновить сценические лица, внести в театр "свежие" персонажи на рельефном бытовом фоне, то при писании "Лешего" Чехов поставил себе более радикальные задачи. Его не удовлетворял условный реалистический стиль и окрепшие в драме условные сценические положения, и он задумал дать на сцене, по его словам, "жизнь, какая она есть, и людей, таких, какие они есть, а не ходульных". Известны из мемуарной литературы о Чехове следующие его слова, относящиеся ко времени писания пьесы: "Требуют,- говорил Чехов, критикуя привычку зрителя и критики к устарелым формам, - чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но, ведь, в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно, а потому, что так происходит в действительной жизни". И в другом месте Чехов говорил: "Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни..."

Таким образом "Леший" был задуман Чеховым в пору отчетливо определившегося у автора недовольства существующими формами драматургии и театра. Новая пьеса, по замыслу автора, должна была показать оригинальные приемы драматического построения и сценического показа спектакля. Композиция "Лешего" была построена как опыт преодоления того канона бытовой драмы, который к этому времени выродился в штампованные, переставшие художественно действовать, условные формы. С этим бытовым жанром современной драматургии была тесно связана и однообразная характеристика лиц пьесы, невыходящая из ограниченного круга сценических персонажей. Новый реалистический свой метод в драматургии Чехов стремился выразить созданием такого бытового фона, который давал бы иллюзию подлинной жизни. Вот почему он широко использовал обыденно-бытовые темы и формы речевого высказывания, ввел новые бытовые характеры, построил драматический сюжет на основе внутреннего движения этих характеров в условиях обыденного бытового фона.

Бытовая тематика пьесы, простейший жизненный план ее, отказ от обычного драматического "действия" - привели Чехова к новой форме выражения драматических линий пьесы: вместо яркого сценического действия, динамического раскрытия сюжета, Чехов прибег к показу на сцене обыденных бытовых отношений с ослаблением сюжетной линии. При этом драматические переживания выводимых им лиц и наивысшие драматические моменты пьесы раскрывались либо в яркой эмоциональной речи этих лиц, либо в речи лирической. Одной из характерных особенностей новой организации драматической речи и драматического построения было частое употребление пауз, содействующих выражению лирического "настроения" пьесы и замедляющих в общем ход ее действия.

С этими своими драматическими особенностями, резко отличными от типа драмы, господствующего в 80-х годах, пьеса была поставлена на частной сцене.

Новаторские искания Чехова были встречены театральной критикой исключительно отрицательно. Критики отметили отказ Чехова от обычных "условий сцены", от обычной драматической формы, от "правильного" и сценически яркого развития фабулы, что привело, по их утверждению, к созданию не драмы или комедии, а лишь "сцен", страдающих недостатком действия или напоминающих скорее повесть или роман, втиснутый в драматическую форму. Автор, по словам рецензентов, дал "драматизированную повесть", "рассказывает нам повесть только со сцены". Ошибочно было сочтено основное намерение автора - "дать фотографию жизни", "протокол жизни", вместо художественного синтеза с авторским, отчетливо выраженным отношением к изображаемым лицам и явлениям.

По-новому организованный строй драмы, живо задевший эстетическое чувство современной театральной критики, единогласно отвергнувшей "Лешего", был почти единственной темой критических отзывов о пьесе. Не дошедшими до критики и неоцененными в ее отзывах оказались идеологические устремления пьесы, не замеченные за принципиальным обсуждением вопросов о существе драматической формы и о степени нарушения ее, допущенной Чеховым.

Таким образом, новаторский опыт Чехова в "Лешем" был категорически отвергнут критикой и публикой, чьи эстетические воззрения стояли еще на позициях, привычных предшествующему театральному десятилетию.

Дело в том, что театральная публика ("зритель") и газетно-журнальный театральный обозреватель ("критик"), воспитанные театром 80-х годов, тем его массовым репертуаром, который по общим художественным приемам может быть назван реалистическим, а по плану содержательному - бытовым, привыкли реагировать положительно лишь на выработанные, повторяющиеся, шаблонные приемы этой реалистической драматургии. Вслед за Островским, давшим высокохудожественные образцы бытового репертуара с новыми жизненно-психологическими темами, с богатыми и оригинальными характерами и с сочным, ярким языком, возникло массовое производство пьес с бесчисленно мелкими и назойливо повторяющимися чертами той же реально-драматической бытоописательной манеры, выродившейся в сценический бытовой натурализм. Плеяда А. Островского (А. Писемский, А. Сухово-Кобылин, А Потехин) сменилась в 80-х годах эпигонствующими (И. Шпажинский, Викт. Крылов, П. Боборыкин, П. Невежин, Вл. Александров, А. Тимковский и мн. др.). Этот массовый драматург овладел вниманием зрителя не потому, что он был лучший, но потому, что он был искусный. Он чутко прислушивался к настроениям и желаниям толпы, ловил злободневность и закреплял ее в испытанные, не сложные, но примитивные, сценические всегда эффектные формы драмы. Этот массовый драматург был нужен зрителю, уже привыкшему к возбуждению театром своих эстетических эмоций и реагировавшему лишь на определенные формы и средства этой возбудимости. Зритель поощрял лишь "свой театр".

Вот почему новаторские замыслы Чехова были встречены одними критиками негодованием, возмущением против "оригинальничанья" автора, другими - принципиальным неприятиям авторских эстетических принципов, якобы противоречащих природе театрально-драматического искусства.

И Чехов под влиянием своей неудачи надолго отошел от театра.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 53-54)

Новое обращение Чехова к театру - создание им пьесы "Чайка" - падает уже на середину 90-х годов, на время, когда в театр проникали с разных сторон и упорно утверждались в нем новые веяния. К этому времени театр, отражая в общем гегемонию правящей буржуазии вместе с прогрессирующим развитием промышленности и с кризисом капиталистического строя и связанного с- ним изменения в общественном самосознании перешел и к новому художественному, а с ним и театральному самоопределению. Направляя свою критику в публицистике и литературе на отсталые стороны быта, на изжитые формы культуры, эти прогрессивные буржуазные круги общества перешли неизбежным образом к критическому освоению театральной культуры. Новым запросам и требованиям господствующих, в эту пору буржуазных кругов общества, должен был ответить театр, отражающий это новое не старой системой своих приемов, а приемами новыми, освеженными прикосновением к текущей житейской практике, приемами оригинальными. Вот почему театральными кругами, которыми в эпоху высокого взлета развития капитализма выражались либеральные настроения общества, остро ощущался кризис старых театральных форм, и все более определенно и настойчиво утверждалось требование "нового театра".

Ранним и наиболее отчетливым выражением этих требований в формулах психолого-натуралистической драмы, противопоставленной господствовавшей до этого времени форме реалистической драмы, и явилась пьеса Чехова "Чайка".

Основной сюжетно-тематический стержень этой пьесы не связан с прямым обсуждением общественных или моральных вопросов, как это имело место в предшествующих пьесах Чехова. Но тем не менее ведущей темой пьесы является показ обывательского перерождения интеллигенции, тех ее представителей, которые отходя от активной общественной жизни и уходя в область "чистого" искусства, приходят к личному краху.

В основе пьесы лежит простейший "любовный" сюжет, "грустная повесть о разбитой жизни",- и весь огромный интерес драмы, ее оригинальных художественных особенностей сосредоточен на новых стилистических выражениях сложных и утонченных переживаний лиц пьесы. Основная новаторская мысль Чехова в пьесе формулирована в речи Треплева о "старом" театре, в которой он отрицательно характеризует новейшие пьесы с "пошлыми картинами и фразами". ,,с моралью маленькой, удобопонятной, полезной в домашнем обиходе", о театре, который является "рутиной, предрассудком". Говоря о новой художественной манере письма, Треплев утверждает, что "нужны новые формы", - и весь композиционно-стилистический строй "Чайки" явился как бы раскрытием этого утверждения Треплева в новом - после пьесы "Леший" - образце оригинальной драматургии Чехова.

В работе над "Чайкой" Чехов поставил себе задачу дать опыт сложной психологической драмы на бытовом фоне с широко и оригинально обновляемыми словесными и сценическими приемами. Это обновление приемов драматического искусства касалось как способов подачи "жизни" на сцене, сценического выражения жизненного быта, так и способов выражения психического содержания выведенных в пьесе лиц. В основных чертах новаторские особенности в пьесе сводились к следующему:

простейшая фабула с такой сценической схемой, в которой не было лишних элементов, не участвующих в том или ином отношении в основном движении пьесы;

сюжет пьесы и его драматические, силовые линии раскрываются на широко развернутом бытовом фоне;

характеры лиц пьесы показаны скупо намеченными индивидуальными признаками внутренних своих качеств;

драматическая линия выражена разнообразными средствами раскрытия психического содержания лиц драмы;

частые автохарактеристики и самовысказывания, оригинальные приемы экспрессивной речи, диалога, интонации, жеста, выразительная игра пауз, отчетливое использование "жизненных" деталей, скупой, обязательно "характерный" жест;

лирический, а не драматический характер всего экспрессивного стиля пьесы в соответствии с пассивным тоном самовысказываний лиц пьесы.

В прямых высказываниях Чехова времени написания "Чайки", скупо разбросанных им в письмах того времени, мы найдем такие определения оригинальных драматических приемов в пьесе: "страшно вру против условий сцены," - "много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов

любви".

Таким образом значение "Чайки" не в тематическом ее материале, не выходящем в общем за пределы развития узкой "любовной" темы в условиях обыкновенной и повседневной жизни интеллигентного круга лиц, но во всей ее композиционно стилистической структуре. Пьеса, по замыслу автора, должна была явиться конкретной формой выражения принципов новой литературы. Так возникла пьеса, в которой отчетливо утверждались оригинальные приемы психолого-бытовой драмы,- и в показе этих приемов, в стремлении привить их театру и заключалась театральная "революционная" мысль Чехова.

Новаторский опыт автора был артистически претворен на Александрийской сцене силами и средствами деятелей старого "императорского" театра, носителя традиций дворянской культуры, выразителя устойчивой идеологии и эстетики дворянских и примыкающих к ним правобуржуазных кругов, театра, в репертуаре которого до этого времени были исключительно пьесы, построенные на старой драматической основе. Пьеса, как известно, решительно провалилась, и первый спектакль пьесы был воспринят как огромный театральный и литературный скандал.

Даже игнорируя всю сумму случайных театральных обстоятельств, приведших к провалу пьесы на сцене Александрийского театра, можно утверждать, что этот провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы. Театр к тому же не располагал режиссером, который нашел бы правильные формы сценического выражения новому психологическому и социально-бытовому материалу, заложенному

в пьесе.

Сценический провал пьесы не означал творческой неудачи автора; он сигнализировал о том, что новая драматургия должна была получить свое сценическое воплощение лишь в новых театральных условиях. И, естественно, что если в своей пьесе Чехов явился выразителем наиболее передовых кругов самоутверждающейся буржуазии середины 90-х годов, то те же прогрессивные круги и должны были создать новые театральные условия для сценического воплощения "своей" драматургии.

Такие возможности и были созданы только что возникшим Московским Художественным (тогда - Общедоступно-Художественным) театром. Новый театр был основан в результате стремления окрепнувшей промышленной буржуазии осуществить в искусстве новое свое эстетическое восприятие действительности, противопоставляемое восприятию старому, уходящему, дворянскому. Как мы уже говорили психоидеология нового господствующего класса должна была в сфере художественной привести к резко критическому усвоению культуры дворянского прошлого, к обсуждению проблем становления новой эстетической мысли, к опытам создания новых форм в искусстве.

Этим заданиям и ответил в полной мере в конце 90-х годов молодой Художественный театр, который в самом начале своей деятельности ввел в свой репертуар "Чайку". В талантливом, сценически углубленном и освеженном руководстве основателей Художественного театра - К. А. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко - и в молодом коллективе артистов были найдены те тонкие средства игры и показа спектакля, которые выявили художественные достоинства пьесы и создали убедительные для зрителя сценические образы.

В середине 90-х годов - ко времени написания Чеховым ,,Дяди Вани" - окончательно определилась художественная позиция Чехова, как выразителя ,,дум и исканий" передовых слов мелкобуржуазной интеллигенции времени 80-х годов и закончилось формирование его художественного стиля. Но к этому времени в связи с общим промышленным подъемом и укреплением буржуазного строя в 90-х годах изменяется в лучшую сторону положение интеллигенции, растет ее социальная роль, а отсюда и постепенно изменяется ее психоидеология, изживающая депрессию предшествующего десятилетия.

Переживает эволюцию и Чехов. К этому времени он развенчивает настроения и идеологические увлечения восьмидесятников, многократно воспроизводимые им в произведениях этого десятилетия, переоценивает ,,толстовство" ("Рассказ неизвестного человека", "Три года", "Моя жизнь", "Крыжовник"), изобличает самодержавно-бюрократический строй ("Палата № 6", "Человек в футляре"), остро критически оценивает бытовой уклад и исторический строй дворянского класса ("Моя жизнь", "Дуэль", "В усадьбе"), выступает на борьбу с узким народничеством ("Именины"), окончательно сближается с руководителями и органами либеральной мысли (Русские ведомости, Русская мысль), все чаще останавливается на теме перехода от земледельческой, деревенской, барско-крестьянской России к России городской, промышленной, капиталистической ("Соседи", "Бабье царство", "В усадьбе", "Три года", "Моя жизнь", "В родном углу", "Случай из практики"), превращается в критического бытописателя нового господствующего класса - буржуазии.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 62-63)

Распадающийся поместный дворянский уклад жизни, бытие и переживания провинциальной интеллигенции получили свое широкое изображение в пьесе "Дядя Ваня". В то же время от старой этической основы в "Лешем", переделкой которого и явилась новая пьеса, осталось в пьесе "Дядя Ваня" немногое. Астров говорит о том, что "непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и к людям уже нет"; Елена Андреевна утверждает в речи, обращенной к Войницкому, что "точно так вы безрассудно губите человека, и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою"; Соня взывает о милосердии к людям.

Весь остальной бытовой и речевой материал пьесы проходит под углом зрения критической оценки социальной картины провинциальной жизни, обрисованной исключительно отрицательно и пессимистически.

Носителем авторской оценки в пьесе уездной обывательской жизни является доктор Астров, который презирает ее, характеризуя как "жизнь скучную, глупую, грязную". Астров не видит кругом себя "настоящей" жизни и окруженный, по его словам "сплошь одними чудаками", он говорит Войницкому о том, что "жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь и мы стали такими же пошляками, как все". Астров

понимает безнадежность положения интеллигента в условиях тогдашней провинциальной жизни, не тронутой тем начинающимся освободительным движением, которое развертывалось в фабрично-заводских центрах. Судьбы Астрова и Войницкого были типичными судьбами служилой провинциальной интеллигенции мелкобуржуазного круга, запечатленного Чеховым в стадии обывательского перерождения. Астров неоднократно говорит о том, что он "постарел, заработался, испошлился" и что в нем "притупились все чувства". И совершенно естественно поэтому звучат в его устах слова: "Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю". То же говорит и Войницкий (Елене Андреевне): "Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать?" И Войницкий, как и Астров, не знает "чем заполнить остающиеся годы жизни".

Лишенная идейной, осмысленной, общественной жизни, широких перспектив в будущем, интеллигенция ищет оправдания своей деятельности в честном исполнении тех "малых дел", которые находятся в ее распоряжении (у Астрова - медицина). В наличии этих "малых дел" и возможности их исполнения интеллигенция в конечном счете приобщалась, по ее мнению, к общему делу "служения человечеству". В сущности об этом-то и говорит образно Астров по поводу березки, им самим посаженной: "Когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что, если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я".

Но не всегда это сознание поддерживало жизнь интеллигенции, и временами, когда скука провинциальной жизни "затягивала" и чувства "притуплялись", когда резко обострялось ощущение бесцельности жизни, - эта уверенность казалась миражем.

Пьеса "Дядя Ваня", раскрывающая житейские взаимоотношения и бытовой уклад лишь интеллигентного круга лиц, в сущности не ставила себе задач всестороннего охвата провинциальной жизни, не обрисовывала положения других социальных групп. Но в речи Астрова Елене Андреевне (д. III) автор бросил свет и на общий уклад текущей социально-бытовой действительности времени до середины 90-х годов. Астров говорит о картине "постепенного и несомненного вырождения" края вследствие "непосильной борьбы за существование",- "вырождения от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все, но взамен не создано ничего".

Таким образом, в пьесе "Дядя Ваня" Чехов дал объективную картину социально-политического бытия мелкобуржуазной интеллигенции. Мастерство писателя, взрощенное долгими годами проверки и утверждения отдельных элементов своего драматического стиля, получило здесь полное и гармоничное разрешение. Мелкобуржуазная интеллигенция подводила итог своему тусклому бытию, и пьеса Чехова была художественным образом этого итога.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 65-66)

Пьеса была создана Чеховым - написана и издана - без особой огласки, без предварительного сообщения даже близким к писателю лицам, как бы "контрабандой", и впервые поставлена на сцене в провинции, где имела успех неожиданный для автора, пережившего перед тем провал двух своих пьес ("Леший" и "Чайка").

Успех "Дяди Вани" в провинции вызвал у Чехова согласие на ее постановку уже на столичной сцене. Пьеса с первых же московских постановок Художественного театра обратила на себя пристальное внимание печати, преимущественно либеральной ее части, выразившееся в появлении пространных критических статей и в оживленной полемике по поводу частных вопросов, затрагиваемых пьесой и ее сценической трактовкой Художественным театром.

Пьеса в целом была принята положительно и понята как произведение, дающее углубленный художественный образ той действительности, с которой соприкасался зритель и критик, которую он воспринимал как наличный, еще живо ощущаемый жизненно-бытовой и социальный фон. Критик, - интеллигентный зритель, склонный к обобщающим размышлениям над повседневной действительностью, - видел в пьесе яркое полотно жизни современной интеллигенции и в своих оценках стремился к охвату основных свойств и особенностей данной писателем картины.

В широком потоке высказываний о пьесе, идущем из одного идеологического лагеря, близкого к Чехову, было отметено, что Художественный театр совокупностью сценических средств своей, тогда еще на первых новаторских путях, остро выразительной системы натуралистического и психологического театра, создал "спектакль исключительного интереса", что пьеса в постановке этого театра - "выдающееся явление в нашей театральной жизни". В общих оценках пьесы говорилось, что в ней "страшная проза жизни возведена в шедевр поэзии" и "с редкою ясностью показана самая сердцевина сереньких будней", что "Дядя Ваня" - "здоровая пьеса больных настроений и поэтичнейшее воссоздание величайшей прозы", что пьеса может быть названа "сценами русской жизни".

Эти характеристики раскрывались при анализе основных идеологических тем пьесы ("тусклая русская действительность", "беспросветное существование интеллигенции") в пространных статьях обычно полу-лирического тона, как бы в оправдание того, что "под влиянием "Дяди Вани" мысль забирается в такую сторону, откуда выберешься не скоро и никак не заставишь себя вернуться к обычной "рецензентской бухгалтерии". Бытовой план пьесы был оценен, как изображение не исключительных явлений, не исключительных образов, а "самых подлинных человеческих будней с заурядными фигурками и с заурядными фактами".

Социальный смысл пьесы вскрыл критик "Северного курьера": "Пьеса Чехова - драма интимная, драма современного больного человека. Современный человек болен, нравственно болен оттого, что ему хочется жить, а жить нечем..." И по характеристике критика драма интимная Чехова превращается в драму общественную, так как в ней "общее настроение наблюдается на более нервных, болезненно-чутких субъектах, трагическая судьба которых и обозначает как бы повышенную температуру эпохи и, в частности, данного общества". Итак, критика встретила "Дядю Ваню" положительно и даже восторженно: ее идейный план принимался полностью, авторская оценка в ней общественной действительности казалась бесспорной, объективно правильной и художественно необыкновенно выразительной. Исключительно действенная сценическая система молодого Художественного театра подчинила всецело зрителя, и он не пытался более отчетливо разобраться в своих впечатлениях и переживаниях. Пьеса воспринималась как синтез того, что писалось Чеховым на сходную тему в прозе, как исторически верная картина уходящей стадии социального положения интеллигенции. Буржуазный читатель-зритель 90-х годов, находясь во власти разрозненных социальных явлений современности, не противопоставляя еще гнетущей современности своего активного к ней отношения, довольствовался самосозерцанием себя в художественном зеркале, и потому "Дядя Ваня" был безоговорочно принят современным зрителем.

"Три сестры" по своей теме являются как бы продолжением ,,Дяди Вани", обрисовывая -судьбы того же интеллигентного слоя провинциальной России. Пред нами проходят представители буржуазной и военной интеллигенции, не имеющие осмысленной жизни в настоящем, лишенные идейных перспектив в будущем. На время они цепляются как за спасительное для себя средство - за труд (Тузенбах), проповедуют жертвенность собой для будущего (Вершинин), но конкретной работой не удовлетворяются, в реальной и активной борьбе за будущее не участвуют.

Тематическая ткань пьесы, тонко обработанная реалистическими и психологическими приемами, пронизана ярко выраженной пессимистической лиричностью: безысходное положение трех сестер, мещанская семейственность Андрея Прозорова, личная драма Вершинина, смерть Тузенбаха. Этот основной минорный тон пьесы лишь в малой степени ослаблен оптимальной тематикой" речей таких персонажей, как Вершинин и Тузенбах.

Пьеса была поставлена Московским Художественным театром в январе 1901 г. и вызвала в московской прессе почти единогласные, видимо, неожиданные для автора, отрицательные оценки как трактовки в ней общественно-бытовых тем, так и некоторых своих драматургических особенностей. Живя долгие годы вне больших центров (в усадьбе Мелихово), не имея возможности непосредственно наблюдать наступившее в них общественное движение, не ощущая живо биения новой жизни, Чехов на время потерял ключ к раскрытию в художественном своем мастерстве ведущей социальной направленности эпохи. Чехов "отстал от века", , и между ним и читателем-зрителем наступил конфликт.

В связи с ростом роли буржуазии и укреплением интеллигенции, современник,- прежний зритель и критик чеховских пьес,-резко меняет свое отношение к пессимистической лиричности этих пьес: он начинает изживать минорный характер своих общественных оценок, приходит к утверждающемуся, положительному самосознанию. Это должно было сказаться и на отношении зрителя - критика к новой пьесе Чехова.

И действительно, отдавая должное высокому стилистическому мастерству драматурга в обрисовке бытовых черт и тонкому диалогу пьесы, критики различных лагерей решительно отказались принимать общего вывода автора из наблюдений над современными жизненными явлениями, упорно противодействовали тем эмоциям, которыми окутывал автор общественно-бытовые и психологические темы своей драмы. В этом отношении пьеса была встречена критиками резко отрицательно.

В оценке критики пьеса получила единогласное осуждение своим темам - описанию "серой", "скучной" жизни, "беспощадному реализму", которым автор закрепил картины быта и психологические переживания провинциальной интеллигенции конца 90-х годов. Те самые свойства чеховской драмы, которые в опытах "Чайки" и "Дяди Вани" и в сценической интерпретации этих пьес Московским Художественным театром, за несколько лет перед постановкой "Трех сестер", вызывали восторг зрителя, - в характеристике последней пьесы категорически отвергались. Зритель уже не мог примириться с "тяжелым чувством", с "угнетающей тоской", с "беспросветным пессимизмом", пронизывающим сцены "Трех сестер". От зрителя не было скрыто и то, что пьеса повторяла сценические положения и характеры предшествующих драматических опытов Чехова, давала лишь ,,новые вариации на старую тему". И свой протест против "чеховского настроения" и чеховской тематики зритель выразил в требовании ,,бодрящих впечатлений", в требовании ,,утверждения", а не "отрицания" жизненно-бытовых норм. Мастерство Чехова, средства его реалистического письма казались бесспорными, объективно художественными, но конечный эмоциональный эффект, вызываемый этими средствами, и, как показалось современникам, целевое устремление автора - ,,заразить тяжелым навязчивым чувством безнадежности и беспросветного уныния" - зрителем определенно опротестовывались. Зритель-читатель и зритель-критик выдвигал новые темы и призывал писателя к художественному выражению новых эмоциональных тонов.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 71-72)

Страница из авторского экземпляра А. П. Чехова пьесы 'Иванов', IV акт, последнее явление (Ленинградская Театральная библиотека им. Луначарского)

К началу 900-х годов передовая разночинная и мелкобуржуазная интеллигенция, чьим полновесным выразителем был до сих пор Чехов, накапливая критический материал, становясь протестантом против чиновничье-царистского режима, переходя из положения приниженного до этого времени в положение воинственное, нуждалась в поддержке новой своей позиции, в художественном отражении своих надежд, в активизации своих самоощущений, в решительном оправдании своего критицизма. "Три сестры" не отвечали этой задаче, и это потому, что пьеса выразила психо-идеологию не передовых, идейно-прогрессивных элементов мелкобуржуазной интеллигенции, уже ищущих в той или иной своей деятельности выхода из ,,мертвого царства" самодержавно-бюрократического строя, а психоидеологию всей остальной, более или менее отсталой массы этой группы.

Как воспринял общественный неуспех пьесы "Три сестры", новые настроения читателя и новые требования критики Чехов?

Высказывания Чехова по этому поводу найдем в переписке его с О. Л. Книппер. Первый непосредственный отклик Чехова на театральные отзывы о ,,Трех сестрах", на отзывы, как мы видели, определенно отрицательные и подчас весьма резкие, дан в следующих его словах:

"Я лично совсем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду. Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха..." (1 марта 1901 г.).

Но Чехов вскоре изменил своему первоначальному намерению, и истинное его отношение к новым запросам зрителя определилось в последующих, идущих вслед за "Тремя сестрами", драматических произведениях. Чехов неожиданно и круто меняет свои драматургические замыслы: после написания ,,Трех сестер", драмы, выдержанной в минорных тонах, цельно проведенной в плане психолого-натуралистическом, - Чехов направляет свое внимание на жанр чисто комедийный, на жанр водевиля. Это видно из ряда высказываний Чехова в письмах, высказываний, идущих непрерывно в течение двух лет до написания "Вишневого сада". Начало этих высказываний падает на время петербургских постановок пьесы ,,Три сестры". В письме от 7 марта 1901 г. Чехов писал: "Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, по крайней мере по замыслу". И в следующих письмах: "Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль, или комедию. И я напишу, если ничто не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 г." (22 апреля 1901 г.). - ,,А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом..." (18 декабря 1901 г.). - ,,Пьесу писать в эти годы не буду, душа не лежит, а если и напишу что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте" (27 августа 1902 г.). - ,,Вчера я переделывал один свой старый водевиль. Сегодня перепишу и отправлю Марксу" (30 сентября 1902 г.). - "Хотелось бы водевиль написать, да все никак не соберусь..." (12 декабря 1902 г.). - "Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду" (22 декабря 1902 г.). - "Мне давно уже хочется написать водевиль поглупее" (21 октября 1903 г.).

Упорное указание Чехова в качестве своего нового литературного замысла на писание комедии или водевиля является его опосредственной характеристикой,- в терминах литературного жанра, - эпохи с ее новыми настроениями и с ее новой тональностью.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 77-78)