7. НЕМНОГО ИСТОРИИ И БИБЛИОГРАФИИ

А. П. Чехов. 1899

Мы уже дошли до седьмой главы, а между тем до сих пор ничего не сказали о том, с чего полагалось бы начать. Известно, что любой вопрос начинается с истории вопроса.

Если речь идет о записных книжках - читатель должен ясно знать: когда Чехов начал их вести; где они впервые были опубликованы; какие отклики вызвали; какая имеется литература по этому вопросу.

Хоть и с опозданием - вернемся к началу.

Выше уже говорилось, что свою Первую и основную книжку Чехов вел с 1891 года. «Сия книга принадлежит...»- записано в марте, когда он с Сувориным отправился за границу.

Но действительно ли это первая его книжка? Не было ли у нее предшественниц?

А. Б. Дерман так отвечал на этот вопрос: «Всего вероятнее, что записными книжками Чехов начал пользоваться только с 1891 г., со времени первой поездки в Западную Европу, до того же полагался на память» (А. Б. Дерман. Как работал А. П. Чехов. «Новое слово», 1929, № 5, стр. 76. То же мнение высказал он в книге «О мастерстве Чехова». М., «Советский писатель», 1959, стр. 201.).

Е. Н. Коншина высказывала ту же мысль.

...Помню, как я навестил Елизавету Николаевну уже незадолго до ее смерти. Это было в декабре 1970 года. Меня встретила старая, очень старая женщина. Ей трудно было ходить. Она стала пристраивать цветы, искать для них воду, забывая, что хотела только что сделать. Путала слова. Назвала бутылку «банкой». Я даже несколько смутился. Но едва речь зашла о чеховских записных книжках - тут уже Елизавета Николаевна ничего не путала. Она как будто забыла про свои восемьдесят лет. Ей не надо было заглядывать ни в какие бумажки - она помнила все.

Я спросил Елизавету Николаевну, пользовался ли, по ее мнению, Чехов записными книжками до 1891 года. Она ответила очень уверенно: нет, не пользовался.

Тут, однако, не все ясно. Записные книжки Чехова до 1891 года не дошли до нас. Но свидетельства о них есть.

Художник Константин Коровин вспоминает о прогулке в Сокольниках в 1883 году - с Чеховым, с Левитаном. За общей беседой и чаепитием «Антон Павлович вынул маленькую книжечку и что-то быстро записал в ней» (К. А. Коровин. Из моих встреч с А. П. Чеховым. «Литературное наследство», т. 68, «Чехов». М., Изд. АН СССР, 1960, стр. 554. См. также в книге «Константин Коровин вспоминает...». М., «Изобразительное искусство», 1971, стр. 219.).

А. И. Куприн приводит слова матери Чехова: «Бывало, еще студентом Антоша сидит утром за чаем и вдруг задумается, смотрит иногда прямо в глаза, а я знаю, что он уж ничего не видит. Потом достанет из кармана книжку и пишет быстро, быстро. И опять задумается...» (А. И. Куприн. Памяти Чехова. В кн.: «А. П. Чехов в воспоминаниях современников». М., ГИХЛ, 1960, стр. 556.)

О записной книжке Чехова в студенческие годы вспоминают В. А. Гиляровский (В. А. Гиляровский. Жизнерадостные люди. Там же, стр. 112. ). Е. Пичугин (З.Е. Пичугин. Из моих воспоминаний. Чехов. «Литературное наследство», т. 68, стр. 544.). С. Лазарев-Грузинский, один из весьма добросовестных мемуаристов, так рассказывает о встречах с писателем в середине 80-х годов:

«...когда в Москве я спросил у него о тонкой тетрадке:

- Что это? -

Он ответил:

- Записная книжка. Заведите себе такую ж. Если интересно,- можете просмотреть.

Это был прообраз записных книжек Чехова, появившихся недавно в печати; книжечка была очень маленькая, помнится, самодельная, из писчей бумаги; в ней очень мелким почерком были записаны темы, остроумные мысли, афоризмы, приходившие Чехову в голову» (А. Лазарев - Грузинский. Воспоминания. «Русское слово», 1914, 2 июля, № 151 (ср. также: «А. П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 174).).

К. С. Баранцевич говорит в своих воспоминаниях о встречах с Чеховым в 1888 году. Он также отмечает, что писатель делал пометки в специальную книжечку - «Где придется: дома, за обедом, ночью, на ступеньках крыльца». Правда, завершается это свидетельство такими словами: «И эту свою записную книжку <он > должно быть берег и прятал, потому что я никогда ее не видел» (К. С. Баранцевич. К десятилетию со дня смерти А. П. Чехова. «Биржевые ведомости», 1914, 1 июля, веч. вып., № 14231.).

Хотя некоторые из приведенных свидетельств (вроде последнего) мало что доказывают, все-таки создается впечатление, что пользоваться записными книжками Чехов начал довольно рано; во всяком случае - до 1891 года. Воспоминания К. Коровина, А. Лазарева - Грузинского, матери Чехова (в изложении А. Куприна) говорят об этом достаточно определенно.

Однако записные книжки до 1891 года Чехов не сохранил. Значит, они ему в дальнейшем уже не понадобились. Мы помним, что творческий цикл - от первой записи до окончания работы над произведением - у Чехова зрелых лет был долговременным: от нескольких лет до 10-15-ти (например, история рассказа «Архиерей», растянувшаяся на полтора десятилетия). Тот факт, что записные книжки Чехова 80-х годов не сохранились, дает основание предположить, что автор их исчерпал. Иными словами, что творческий цикл в ту пору был меньше, чем в последующие годы. В самом деле: отказаться от Первой записной книжки (1891-1904) Чехов не мог, потому что многие записи уходили в будущее; они так и остались нереализованными. Возможно, что заметки первых, не сохранившихся записных книжек были более непосредственно прикреплены к данному произведению. И поэтому старая книжка к началу 90-х годов, когда была начата новая, оказалась исчерпанной.

А. С. Лазарев - Грузинский в статье, которая цитировалась выше, вспоминает заметку из записной книжки 80-х годов: «все рыжие собаки лают тенором». Эта заметка вошла затем в повесть «Степь» - в VIII, последней, главе читаем о рыжей собаке с острыми ушами: «Увидев гостей, она побежала к калитке и залаяла тенором (все рыжие собаки лают тенором)» (VII, 108).

Конечно, приведенный факт - не доказательство, а только один пример. И все-таки напрашивается предположение, что и другие заметки, так же, как эта, оказались реализованными - они вошли в соответствующие произведения, и записная книжка оказалась уже ненужной, поэтому Чехов ее и не сохранил.

Во всяком случае, одно бесспорно: Чехов с годами все дольше обдумывал свои произведения, и все больше замыслов накапливалось у него. Самый ритм его работы, с одной стороны, замедлялся, с другой - усложнялся.

Возрастание числа замыслов и сокращение «готовой продукции» - таков чеховский путь к художественному совершенству.

После смерти писателя его записные книжки хранились у О. Л. Книппер - Чеховой. Впервые они были напечатаны - далеко не полностью - в сборнике «Слово», изданном к 10-летию со дня смерти Чехова («Слово», сб. второй, под ред. М. П. Чеховой. Кн. изд-во писателей в Москве, 1914. ).

В первую публикацию вошли заметки (не все) из I записной книжки, причем - только творческого характера. Но и такая неполная публикация, не сопровожденная комментариями, вызвала большой литературно-критический отклик.

«Чехов подарил нам ко дню своего юбилея одну из самых прелестных книг мировой литературы, кладезь остроумия и глубоких мыслей,- книгу, от которой невозможно оторваться ни на минуту и которая представляет собой событие»,- писал В. Е. Ермилов в статье «Светлый смех» («Заря», 1914, № 26, стр. 6. См. также отклики: С. Верин. Чеховский уголок. «Свободный журнал», 1914, июль, стр. 95- 102; П. Киселев. Из записной книжки Чехова. «Утро», 1914, 2 июля, № 2357.).

Восторженно отозвался о записной книжке Чехова А. Измайлов, один из первых его исследователей-биографов.

«Что может быть для писателя менее выгодным,- читаем в рецензии на публикацию «Слова»,- как показаться перед читателем в лаборатории своего творчества, в рабочей блузе. Но мы так увидели Чехова и склонились благоговейно...»

«Прячьте дальше свои записные книжки!- писал А. Измайлов.- Чтобы показаться голым, надо быть Гёте; чтобы спокойно разложить свои черновики, надо быть Чеховым...» (Цит. по ст. Леонида Гроссмана «Записные книжки Чехова» в книге того же названия. М., ГАХН, 1927, стр. 9.).

А. Горнфельд, откликаясь на эту же публикацию, отметил важную особенность, отличающую записные книжки Чехова от его законченных произведений: «Наклонность к выдумке <…> Удивительно многое представляется нам уже оторванным от действительности. Здесь относительно мало подмеченного в жизни и страшно много пересоздающего жизнь. Целый ряд мелочей с чрезвычайной убедительностью показывает здесь, в какой сильной степени Чехов питался материалами, так сказать, сочиненными, т. е. не столько наблюденными, сколько созданными, как параллель действительности, ее изображающая» (А. Горнфельд. В мастерской Чехова. «Русские ведомости», 1914, 2 июля, № 151.).

По мысли критика, Чехов в своих произведениях выступает как хороший наблюдатель. В заметках он больше изобретатель, богатый выдумкой. Эти рассуждения завершаются выводом о Чехове: «Произведения его творчества заставляют отнести его к реалистам; в процессе творчества он был как бы фантастом реализма».

На ту же особенность чеховских заметок и заготовок обратила внимание Е. Колтоновская: «Страсть к утрировке и шаржу, к исключительным положениям сказывается везде». Она отмечала «штрихи, противоречащие бытовому правдоподобию, невероятные» (Е. Колтоновская. Чехов как новатор (к десятилетию со дня смерти). «Речь», 1914, 7 июля, № 182.).

Ясно и убедительно раскрыл эту черту чеховских записей Корней Иванович Чуковский. Мы уже упоминали его статью «Записная книжка Чехова»; главная ее мысль в том, что чеховские записи раскрывают бессмыслицу жизни, абсурдность, ее фантастическую нелепость, «нескладицу человеческих желаний и дел» (К. Чуковский. Записная книжка Чехова. «Нива», 1915, 12 декабря, № 50, стр. 933. См. также в его кн.: «О Чехове». М., ГИХЛ, 1967. Статья вошла в сокращенном и переработанном виде (стр. 163-168).).

Отклики А. Горнфельда, Е. Колтоновской и Корнея Чуковского тем более ценны, что принадлежат критикам, которые впервые прочитали записные книжки Чехова. Тем резче бросилась им в глаза разница - между фантастически необычайными, странными, анекдотическими заметками и реально-бытовой, будничной атмосферой произведений Чехова (Впоследствии не все исследователи разделяли эту точку зрения. С. Д. Балухатый в статье «Записные книжки Чехова» с присущей ему обстоятельностью дал классификацию литературных записей Чехова. В отличие от первых рецензентов, он не ощутил их особой фантастической гротесковой природы. По его мнению, и записям и произведениям в равной мере свойственно «реалистическое правдоподобие» («Литературная учеба», 1934, № 2, стр. 64). Нам кажется, что от внимательного взгляда маститого исследователя ускользнула характерная особенность заметок Чехова, отличающая их от законченных произведений.).

В главе «Зерно и растение» мы отмечали, что путь от замысла к воплощению связан не с простым развертыванием образа, а с его сложными метаморфозами.

Писательское мышление в образах означает и переосмысление образов в ходе работы.

Знакомство с первыми рецензиями на публикации чеховских записных книжек снова подводит нас к этой особенности. Мы можем теперь более точно ответить на вопрос, в чем состояло это, если так можно выразиться, преобразование образов.

Во-первых, Чехов идет от необычайного к обыкновенному, от неправдоподобно-нелепого к буднично-нелепому. Эта черта даст о себе знать, когда мы обратимся к творческой истории рассказов «Человек в футляре», «Крыжовник». Пока отметим ее вслед за первыми рецензентами чеховских записных книжек.

III записная книжка, стр. 7 с записью к 'Человеку в футляре'

Во-вторых, от смешного к трагикомическому. С этим мы уже сталкивались не раз и еще встретимся, когда пойдет речь о рассказах «Печенег», «Душечка», о пьесе «Вишневый сад».

В-третьих, от исключительного, остросюжетного, событийного - к растворению события в быте; иначе говоря, от стреляющего ружья - к ружью, которое должно выстрелить и - не стреляет; и в этом именно состоит драматизм сюжета (мы приводили примеры из творческой истории повести «Три года», пьесы «Три сестры» в главе «Именно не то, что нужно»).

Все эти три особенности тесно связаны между собой.

В сущности, в них проявляется некая единая тенденция. Она была зафиксирована в отзывах первых читателей чеховских записных книжек. Эти отзывы были поддержаны исследователями и критиками последующих лет.

Несколько слов о дальнейших публикациях книжек. Напечатанное в сборнике «Слово» (1914) было повторено в Полном собрании сочинений Чехова, выпущенном А. Ф. Марксом вторым изданием как приложение к «Ниве» (см. 23-й том, вышедший в 1916 году). В 1918 году это собрание сочинений было переиздано в Петрограде. В значительно большем объеме были напечатаны записные книжки в собраниях сочинений Чехова, выходивших с конца 20-х годов - под редакцией А. В. Луначарского (см. т. 12, 1929), А. В. Луначарского и С. Д. Балухатого (см. т. 12, 1933) и, наконец, в 20-томном Полном собрании сочинений и писем (см. т. 12, 1929) ((Публиковались записные книжки и в 12-томных собраниях сочинений Чехова, выпускавшихся Гослитиздатом в 1954- 1957 гг. (см. т. 11, 1956) и в 1960-1964 гг. (см. т. 11, 1963).).

В советское время записные книжки выходили и отдельными изданиями. В 1927 году - «Записные книжки Чехова», приготовленные к печати Е. Н. Коншиной.

Леонид Гроссман писал в предисловии к этому изданию, что публикуемые наброски, «бессмертные черновики», раскрывают «сокровенные пути мысли художника в живом процессе создания будущего шедевра» («Записные книжки Чехова». М., ГАХН, 1927, стр. 5. ). Исследователь точно заметил, что эти наброски имеют не только вспомогательное значение, но и самостоятельную эстетическую ценность: «При всей фрагментарности и беглости этих заметок, они отмечены особенными чеховскими чертами выразительной краткости и почти графической отчетливости. Слово, как прозрачная форма мысли, не изменяет Чехову даже в этих торопливых записях крылатых изречений, при всей моментальности этой фиксации прозвучавших фраз и промелькнувших мыслей. Организующая сила четких словесных формул, то принимающих афористическую заостренность, то концентрирующих огромную и сложную житейскую форму в легких контурах летучей притчи, здесь сказывается с исключительной выразительностью.

Черновые заметки Чехова читаются как особая книга своеобразного и редкостного жанра «фрагментов», имеющего свои скрытые законы композиции, при несомненном единстве своего общего стиля» (там же, стр. 9-10).

С Л. П. Гроссманом перекликается другой исследователь Чехова; по его мнению, прославленная чеховская лаконичность одержала в записях новую победу: «целый мир образов и фабул возник в необычном даже для Чехова сгущении <...> Форма кратчайшей записи обнажила художественную тенденцию Чехова-повествователя и показала ее в крайнем выражении. Получилось так, что в записях, не предназначенных для читателя и имевших чисто служебное назначение, Чехов-художник превзошел себя самого» (Г. Бялый. Послесловие к кн.: «Из записных книжек А. Чехова». Л., «Художник РСФСР», 1968, стр. 92.).

То, что пишут Леонид Гроссман и Г. А. Бялый, развивает мысли, что высказывали первые рецензенты чеховских записных книжек: и там и тут - взгляд на них не просто как черновые наброски «к» или «для», имеющие только служебное прикладное значение; речь идет об особом эстетическом качестве записей.

В самом деле, прочитав заметку - «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел идеал» (III, 30, 4),- мы можем сличить ее с окончательным текстом, указать, что вошло, что осталось неиспользованным, что изменилось. В своем месте мы этим займемся. Но перед нами уже и некая целостность: художественная мысль на определенной ступени развития. Возникает своя атмосфера, свой мир - жутковатый, странный. Потом мы увидим, как многое в этой необычайной странности снизится, сольется с обыденностью, как чудной футляр обернется футлярностью - неотъемлейшей чертой существования современного Чехову человека.

Чеховские записи можно читать подряд, именно как книгу, не прерывая чтения заглядыванием в соответствующий окончательный текст. Единство этой книги - при всей ее немыслимой разнохарактерности, многосюжетности, пестроте, «рассыпанности» записей - в общей атмосфере, в особом характере наблюдений и размышлений. Записи, такие разные, читаются как единый текст, воспринимаются как некая целостная картина из мозаически разнородных частиц.

Чехова по праву называли «мастером чернового жанра» (А. Роскин. Мастер чернового жанра. О записных книжках Чехова. «Литературная газета», 1929, № 19.) . В этом его качестве проявляется глубокая естественность и органичность его художественного видения.

Целая полоса в изучении записных книжек, связана с именем Е. Н. Коншиной (Укажем на оба отдельных издания, подготовленных ею: 1927 года (см. выше) и 1960-го («Из архива А. П. Чехова. Публикации»), а также принадлежащие ее перу статьи - «Рукописное наследие А. П. Чехова в Гос. б-ке СССР им. В. И. Ленина» (сб. «Чеховские чтения в Ялте. 1954». М., Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина, 1955); «Записные книжки как материал для изучения творческой лаборатории Чехова» (сб. «А. П. Чехов». Ростовское кн. изд-во, 1960).) . Она не только писала о книжках Чехова - сначала надо было их прочитать, расшифровать, а это было нелегко: Чехов записывал мягким карандашом. С годами грифельный след стирался. Помню, Е. Н. Коншина рассказывала, что специалисты, к которым она обратилась за помощью в расшифровке карандашного текста, заявили: расшифровать чеховские книжки еще труднее, чем пушкинские рукописи. Там несколько слоев чернильного текста, которые при современных технических средствах могут быть последовательно сняты. А тут мягкий карандаш - некоторые страницы Первой книжки, особенно начальные, с записями к повести «Три года», похожи на какие-то облачные затемнения, на недопроявленный фотоснимок.

Тяжкого труда стоило первое прочтение книжек. Уже оно одно - большой вклад, сделанный Е. Н. Коншиной в, дело изучения Чехова. Но она и первый биограф, осветивший жизненные факты, отраженные в записях; и первый библиограф, прокомментировавший названия записанных книг; и специалист по многим и многим вопросам, которые неожиданно встают, когда разбираешься в чеховских пометках. А подготовленное ею издание «Из архива А. П. Чехова. Публикации» (М., Гос. б-ка СССР им. Ленина, 1960) (Мы имеем в виду раздел записных книжек; второй раздел (публикации писем) подготовлен Н. И. Гитович.) - настольная книга для каждого, кто занимается творческой лабораторией писателя.

Е. Н. Коншиной принадлежит и точное описание работы Чехова, приемов ведения книжек. Одна из первых она сказала о характерной особенности - об одновременном обдумывании разных, многочисленных сюжетов.

В самом деле, только однажды заметки к одному произведению заполонили записную книжку - в начале, когда Чехов работал над повестью «Три года», которая представлялась ему романом.

Затем его творческое воображение не то чтобы рассеивается - это слово сюда не подходит,- но как бы расслаивается широким спектром разносюжетных линий. И уже ни одно произведение не оттеснит других в записной книжке.

Лев Толстой назвал Чехова «Пушкиным в прозе». У этого Пушкина в прозе не было и не могло быть Болдинской осени. Он работал более ровно и равномерно.

Е. Н. Коншина впервые дала читателю и исследователю Чехова полный текст его писательских книжек - I-й, II-й и III-й, включая все заметки - творческие и нетворческие: деловые, медицинские, садовые, библиографические, дневниковые. Это позволило каждому, кто занимается Чеховым, ощутить контекст, в котором рождается запись, дало ориентиры для датировки заметок. Опубликованные полностью записные книжки обрели свой подлинный, а не выборочный вид, свою общую рабочую атмосферу.

Вспомним запись, где Чехов смеется над актером, который так театрально священнодействует: «На сцене свистать нельзя. Сцена - это храм» (I, 113, 5).

Сам Чехов никогда не священнодействовал, не отделял свои заметки, записи сюжетов, наблюдения, мысли - от жизни с ее реальными заботами, делами, поручениями, обязанностями. Творчество не овеивалось для него романтической дымкой.

Некоторые заметки Е. Н. Коншина не смогла разобрать или расшифровала неточно. В связи с подготовкой нового издания сочинений и писем Чехова в тридцати томах записные книжки были прочитаны и расшифрованы заново. Эту работу проделала Лира Михайловна Долотова, сотрудница Института мировой литературы, который подготовил это издание. Долгие дни просиживала она над автографами, одолевая текст заново, разбирая фразы, слова, буквы, и какая была радость для всех участников издания, когда удавалось заново расшифровать запись: ведь это означало, что появилась новая чеховская строка.

Вот пример. В Первой книжке есть набросок, намечающий главные контуры рассказа «На подводе» (мы еще вернемся к нему). Речь идет о тяжелой судьбе учительницы в селе: «...личная жизнь погибает; удовлетворения нет, так как некогда подумать о великих целях, да и не видать плодов» (I, 77, 7). Последние строки читались так:

«Огрубела, застыла... Вставала уже при входе инспектора или попечителя и говорила о них: они. Поп говорил ей: вашему cв.....д......, прощался: рандеву... Доля».

Что говорил поп - оставалось неразобранным. Обращение к окончательному тексту тоже не помогло - строки о попе туда не вошли (см. IX, 248).

Л. М. Долотовой удалось разгадать и правильно прочитать последние строки записи:

«Поп говорил ей: всякому своя доля, прощался: рандеву... Доля».

И вся запись заиграла новыми красками, смысловыми оттенками. После слов попа о «доле» Чехов снова повторяет это слово: «Доля». И второй раз «Доля» звучит уже не как прямая речь, но авторское раздумье о судьбе героини, сжатое в одно слово.

Другой пример. В III книжке читалось с трудом и оставалось непонятным:

«То, что участвует и ...........- это у меня наследств.» (III, 36, 2).

Л. М. Долотова прочитала запись - оказалось:

«То, что учительницы ставят мне единицы - это у меня наследств<енное>» (III, 36, 2).

И зазвучала характерная интонация чеховского персонажа, невозмутимо серьезная, скрыто смешная.

Среди записей, относящихся к работе Чехова над повестью «Три года», есть такая: «Старик с маленькими блестящими глазами» (I, 29, 1). Что это за старик и куда его отнести - было неясно. Сотрудница чеховской группы ИМЛИ Э. А. Полоцкая (Для подготовки к изданию тома записных книжек Чехова в составе его нового собрания сочинений и писем в ИМЛИ была создана группа из четырех научных сотрудников - Л. М. Долотова, Э. А. Полоцкая, А. С. Мелкова и пишущий эти строки, на которого было возложено и руководство этой работой (см. нашу статью «Ах, какая масса сюжетов! Записные книжки Чехова» - в «Литературной газете», 1974, 20 ноября, № 47, стр. 7).) заново прочитала эту строчку: не «старик», а «спирит с маленькими глазами». И ей открылась своеобразная родословная записи. Спирит - персонаж, который предназначался для повести «Три года». Но потом он оказался «перемещенным лицом» - перекочевал в рассказ «Ариадна» (1895). Это брат героини, помещик Котлович, занимающийся спиритизмом («Он был высок, толст, бел, с маленькой головой, с маленькими блестящими глазами...», IX, 64).

Казалось бы, не очень значительное открытие. Но оно не только обогатило комментарий к повести «Три года» и к рассказу «Ариадна». Оно помогло сделать интересные наблюдения над тем, как работал Чехов. В самом деле, метаморфозы развивающегося образа, оказывается, подчас выходят за рамки одного произведения. Э. Полоцкая обратила внимание и на другой переход: доктор-акушер Локидин, (Дорн), сначала предназначавшийся для повести «Три года» (I, 37, 7), затем перемещается в пьесу «Чайка».

Как шло изучение чеховских записных книжек в последнее время? Можно указать ряд трудов (И. Битюгов а. «Записные книжки» - творческая лаборатория. В сб. «Великий художник». Ростовское кн. изд-во, 1960 (мы упоминали эту статью в связи с историей написания рассказа «Ионыч» - в гл. «Зерно и растение»); Э. Левина. О записных книжках Чехова. «Труды Одесского ун-та». Сер. фил. наук, т. 152, вып. 12. Одесса, 1962; Г. Вялый. Послесловие в кн.: «Из записных книжек А. Чехова». Л., «Художник РСФСР», 1968; М. Е. Елизарова. Записные книжки Чехова (1891- 1904 гг.). Учен. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1960; Л. И. П о х. От замысла - к воплощению. Из наблюдений над записными книжками и рассказами А. П. Чехова 90-х годов. Сб. «Литература и время». Кишинев, «Штиинца», 1973; О. А. Петрова. К расшифровке некоторых заметок в записных книжках Чехова. В сб. «Чеховские чтения. Таганрог - 1972», изд-во Ростовского ун-та, 1974.

О работах Е. Н. Коншиной мы говорили особо. Укажем также труды более общего характера: кн. Л. П. Громова «В творческой лаборатории Чехова», изд-во Ростовского ун-та, 1963; Б. Мейлаха «Талант писателя и процессы творчества». Л., «Советский писатель», 1969; см., в частности, главу «Черты творческого процесса» (стр. 379-435).). Их было не так уж много - работа писателя над словом остается одним из наименее освоенных участков «чеховедения». Да и не только его, а и изучения других писателей.

«Мы уже подошли к пониманию законов рождения звезд,- говорит Б. Рунин,- но почти ничего не знаем, например, о законах рождения художественного образа» (Б. Рунин. Вечный поиск. М., «Искусство», 1964, стр. 5.).

Авторы предисловия к сб. «Чеховские чтения в Ялте» справедливо пишут: «Известно, что Чехов оставил нам не только свое богатейшее литературное и эпистолярное наследие, но и «творческую лабораторию», материалы работы над словом. Правда, сам писатель старался уничтожить «строительные леса», редко оставлял рукописи напечатанных произведений. Но и то, что есть - сохранившиеся черновики, а особенно записные книжки Чехова,- все это во многом еще ждет своего исследователя. Крайне мало у нас трудов и по творческой истории произведений, которые были бы построены на изучении черновиков, на сличении и анализе разных редакций.

Такая работа представляет не только текстологический интерес, она ведет исследователя и читателя к пониманию важнейших идейно-художественных проблем чеховского творчества, помогает глубже раскрыть особенности реализма писателя» («Чеховские чтения в Ялте». М., «Книга», 1973, стр. 3-4. См. рецензию М. Рев в журн. «Вопросы литературы», 1975, № 3, стр. 276-280.).

Сборник построен на материалах Чеховской научной конференции в Ялте, организованной в апреле 1971 года Государственной библиотекой СССР имени В. И. Ленина (Отчет о конференции напечатан в журн. «Вопросы литературы» за 1971 г., № 8, стр. 242-244.). Мы находим здесь статьи о творческой истории «Чайки» (Ю. К. Авдеев), «Вишневого сада» (В. Я. Лакшин), «Рассказа неизвестного человека» (Е. М. Сахарова), книги о Сахалине (М. Л. Семанова), а также нашу статью о некоторых особенностях рождения и развития сюжета у Чехова (по материалам записных книжек).

В октябре 1973 года состоялась следующая Чеховская конференция в Ялте (Отчет о ней - «Вопросы литературы», 1974, № 1, стр. 303-309.). В некоторых докладах было уделено внимание творческой истории произведений Чехова.

Самым важным событием в изучении Чехова последнего времени явилось начало выхода в свет в 1974 году академического Полного собрания его сочинений и писем, выпускаемого Институтом мировой литературы им А. М. Горького в 30-ти томах (18 томов сочинений и 12 - писем). Подготовка издания потребовала тщательнейшего исследования всего «пути», который проходит произведение под пером автора,- от первых записей к печатному тексту, к новым поправкам, к тексту, выражающему последнюю авторскую волю.

Одновременно с этим изданием Институт начал серию исследовательских сборников - спутников издания. Первый такой выпуск непосредственно связан с интересующей нас темой: в нем много статей об истории работы писателя над отдельными произведениями («В творческой лаборатории Чехова». М., «Наука», 1974. В ряду этих работ назовем и статью Э. А. Полоцкой - «К источникам рассказа Чехова «Ариадна» (жизненные впечатления)». Автор обращается к записным книжкам и сопоставляет черновые заметки с фактами жизни писателя (Известия АН СССР, серия литературы и языка, т. XXXI, I. M., 1972).).

Таким образом, можно говорить об известном оживлении в изучении Чехова и, в частности, его творческой лаборатории.

Есть еще одно направление работы современных исследователей - оно прямо не связано с нашей темой, но сказать о нем хотя бы несколько слов необходимо. Речь идет об изучении - если снова прибегнуть к выражению Асеева - структурной почвы художественного произведения.

Мы уже не раз убеждались: анализ писательской лаборатории непосредственно к этому подводит. Чтобы ответить на вопрос: как постепенно создается, строится произведение, надо знать, как оно построено. Нельзя сравнивать черновые наброски и варианты только друг с другом вне главного сопоставления: черновика и - окончательного художественного результата, того целого, в которое этому черновику предстоит в конце концов, после многих изменений, войти. На наших глазах заметно обострился интерес к изучению структуры поэтического текста. Показательны в этом отношении (мы берем лишь один из примеров) многие статьи сборника «Современные проблемы литературоведения и языкознания». Леонид Иванович Тимофеев, один из самых авторитетных теоретиков литературы, так определяет связь формы и содержания: форма - это «мера определенности содержания». Отсюда делается вывод о взаимосвязанности изучения писательской лаборатории и анализа текста как идейно-художественного целого.

«Творческая история создания любого произведения,- читаем в статье,- показывает нам, что поиски этой меры (т. е. формы как меры определенности содержания.- 3. П.) являются напряженным творческим процессом, в котором участвует весь идейный кругозор писателя, весь жизненный опыт его, все творческие традиции, направленность его метода и стиля» (Л. И. Тимофеев. К проблеме формы и содержания. Сб. «Современные проблемы литературоведения и языкознания». К 70-летию со дня рождения академика М. Б. Храпченко. М., «Наука», 1974, стр. 25, 26.).

В то же время можно назвать исследования - сами по себе высокоталантливые и убедительные,- где анализ структуры художественного произведения не включает в себя обращения к предыстории текста, то есть процессу его создания. В этом ряду - замечательная книга Л. С. Выготского «Психология искусства». Написанная давно, еще в 1925 году, она вышла в наше время двумя изданиями (Л. С. Выготский. Психология искусства. Комментарий Л.С. Выготского, Вяч. Вс. Иванова. Общая редакция Вяч. Вс. Иванова. Изд. 2-е, исправленное и дополненное. М., «Искусство», 1968 (первое издание - в 1965 году).).

Назовем книги Ю. М. Лотмана о структуре художественного текста и ее анализе (Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1970; Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., «Просвещение», 1972.). Очерчивая границы своего литературоведческого анализа, автор специально оговаривается: «Не рассматриваем мы и вопросы создания и исторического функционирования текста. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное, уже законченное самостоятельное целое» (Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста..., стр. 5-6.).

Предлагаемый исследователем монографический разбор произведения, как он сам пишет, «от первого слова до последнего» конечно же вполне правомерен. Сам анализ, глубокий, оригинальный, объективно дает очень много тому, кто поставил бы задачу более широко рассмотреть текст, включая и его творческую предысторию.

К слову сказать, каждый, занимающийся проблемами лаборатории писательского труда, совершил бы ошибку, если бы посчитал, что работы по структуре художественного текста не имеют прямого отношения к этой его, казалось бы, узкой и специфической сфере исследовательских интересов. Ибо «специфичность» этой сферы слита со спецификой самого художественного творчества.

Что касается работ о Чехове - тут также ощущается повышение интереса к анализу структуры текста. Мы уже упоминали сборник «В творческой лаборатории Чехова» - в его третьем разделе содержатся статьи о структуре и композиции чеховских рассказов, повестей (Б. Ф. Егоров. Структура рассказа «Дом с мезонином»; А. П. Кузичева. «Удивительная повесть» («Моя жизнь») и другие. Сб. «В творческой лаборатории Чехова». М., «Наука», 1974.).

В последние годы обратили на себя внимание работы преподавателя Горьковского университета Н. М. Фортунатова о стиле и построении чеховских рассказов и новелл (Н. М. Фортунатов. Пути исканий. О мастерстве писателя. М., «Советский писатель», 1974; Архитектоника чеховской новеллы (спецкурс). Горький, 1975. ). Главный предмет его исследовательского внимания - архитектоника рассказа, развитие, повторение и соотношение отдельных образных тем и мотивов в пределах целостной композиции.

«Сила воздействия создаваемой Чеховым формы,- пишет он в своем спецкурсе,- заключается, таким образом, в новых принципах ее организации; эмоционально-образная ткань дается в сквозном развитии, сотканная из немногих и очень определенных, отчетливо воспринимаемых (и переживаемых) читателем повторяющихся образов, тем <...> Повышенная экспрессия, эмоциональность авторской мысли кроется в самих конструктивных особенностях композиционных построений» (Н. М. Фортунатов. Архитектоника чеховской новеллы (спецкурс,) стр. 57. К этой мысли - о повышенной выразительности чеховской формы, ее структуры, «композиционных построений» - все чаще приходят сейчас исследователи.

Об «информативности формы» - см. в кн.: И. Р. Гальперин. Информативность единиц языка. Пособие по курсу общего языкознания. М., «Высшая школа», 1974, стр. 31. См. также весь раздел «Информативность стилистических приемов», стр. 122-169.).

Характернейший принцип построения чеховской прозы - «музыкальность». Как она понимается Н. М. Фортунатовым? Он приводит слова Д. Шостаковича о том, что чеховские произведения музыкальны и что композитор воспринимает повесть «Черный монах» как вещь, построенную в сонатной форме (Н. М. Фортунатов. Пути исканий. О мастерстве писателя, стр. 107-108.) . Это высказывание кладется в основу анализа.

Следует вывод: «Мысль о литературном произведении, аналогичном по своей организации одной из сложнейших музыкальных форм, возникшая в первый момент всего лишь как гипотеза, как предположение, несколько неожиданная для классификации и терминологии, принятых в литературоведении, оказывается бесспорной истиной. «Черный монах» действительно написан так, что его архитектоника имеет резко выраженные черты «сонатности» (Там же, стр. 127). Все это увенчивается утверждением о принципе «всеобщности эстетических законов, лежащих в основе всякого подлинно художественного высказывания, к какому бы виду искусства оно ни принадлежало» (стр. 133).

В общем смысле этот вывод, очевидно, не может вызвать возражений. Однако путь к нему, на наш взгляд, оказывается слишком уж простым и прямолинейным.

В самом деле, композитор Дмитрий Шостакович воспринимает повесть «Черный монах» как вещь, построенную в сонатной форме. И это вполне естественно. Так же естественно, как то, что, например, художник Левитан восторгался Чеховым-пейзажистом. Мы бы не удивились, если бы архитектор назвал вещи Чехова изящными постройками. В уподоблениях такого рода есть свой большой смысл и резон. И при всем при том Чехов не писал ни сонат, ни живописных полотен, никаких построек не сооружал. О чем бы ни говорил литературовед - о «музыкальности» Чехова, «сонатности», «колоритности» и т. д. - он не может отвлекаться от первоэлемента литературы, от языка, словесности, то есть от того, что как раз и различает рассказ и сонату и что наполняет понятие «музыкальность прозы» совершенно конкретным «словесным», неметафорическим смыслом. И, добавим,- смыслом, существенно отличным от того, что мы вкладываем в понятие сонаты.

Именно такого рода отвлечением от словесной природы литературы грешат труды исследователя.

«Структура чеховской прозы,- полагает он,- структура внеязыковая по своей природе» (Н. М. Фортунатов. Ритм художественной прозы. Сб. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». Л., «Наука», 1974, стр. 180.).

Признаться, это даже удивительно читать - природа чеховской прозы, ее структура вдруг оказалась «без языка».

В своем спецкурсе Н. М. Фортунатов очень тонко разбирает повторение образных мотивов у Чехова, целых, как он выражается, «блоков». Однако и здесь он оперирует образами, темами, мотивами, как будто оторвавшимися от словесного начала:

«Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений. В таких системах важно уже не созвучие отдельных слов, а созвучие образов, положений, деталей, организованных в определенную повторяющуюся целостность, «структурный блок»...» (Н. М. Фортунатов. Архитектоника чеховской новеллы (спецкурс), стр. 74.).

Вот это - «не созвучие отдельных слов, а созвучие образов...» - остается недоказанным. Да и не может быть доказанным, когда речь идет о писателях, у которых, по выражению Маяковского, все «отстоялось словом».

По мнению Н. М. Фортунатова, ближайшей аналогией закону новаторской системы Чехова «является понятие, принадлежащее, как это ни парадоксально, не теории словесного искусства, а, скорее, теориям искусствознания, менее связанным в своих рассуждениях с «первоэлементом» творчества (в литературе-со словом) и значительно чаще и энергичнее выходящим за пределы «вотчинных» владений в область общих законов искусства... (там же, стр. 88).

Это настойчивое стремление уйти от «вотчинных» словесных владений и, так сказать, взмыть к общим законам искусства, определяет многое из того, что пишет о Чехове Н. М. Фортунатов, и сильные и слабые стороны его работ.

Скажем еще раз: само по себе стремление к общеэстетическим выводам похвально, если только оно осуществляется не за счет своего, «вотчинного» первоэлемента.

В некоторых исследованиях структуры художественной прозы авторы непосредственно подошли к проблеме ритма прозаического произведения - как понятия, без которого нельзя обойтись, говоря о структуре прозы. И это закономерно: структура перестает быть категорией статической, связывается с представлением о скрытой динамике произведения, о развитии словесно-образных тем и мотивов. И в этом развитии есть своя повторяемость, свой особый ритм. К Чехову сказанное имеет особое отношение - мы еще с этим столкнемся, прослеживая, как возникала структура рассказа «Душечка», пьесы «Чайка», многих других произведений.

Ритму прозы посвящены статьи преподавателя Донецкого университета М. М. Гиршмана, активно участвующего в коллективных исследованиях отдела теории Института мировой литературы им. А. М. Горького. Они появились после большого перерыва - почти сорок лет прошло со времени появления работы Б. В. Томашевского. Как справедливо замечает М. М. Гиршман, о ритме прозы в этот период не писали (или почти не писали) (М. М. Гиршман. Содержательность ритма прозы. «Вопросы литературы», 1968, № 2, стр. 169-183; Ритм и целостность прозаического художественного произведения, там же, 1974, № XI, стр. 128-150. См. также: М. М. Гиршман, Р. Т. Громяк. Целостный анализ художественного произведения. (Учебное пособие для студентов-филологов.) Донецк, 1970.

Статья Б. В. Томашевского «Ритм прозы» вошла в его книгу «О стихе». Л., «Прибой», 1929). Ритм рассматривается в указанных статьях как закономерная повторяемость речевых элементов, иначе говоря, фактов литературного языка. Автор ищет первичную единицу речевого ритма («колон»). Не будем говорить об этом подробно. Отметим статью, непосредственно посвященную ритму чеховской прозы (М. М. Гиршман. Особенности ритмической организации художественного целого в произведениях А. П. Чехова. Автор любезно дал возможность познакомиться с этой статьей, подготовленной к печати.) . Здесь автор еще глубже погружается в стихию литературного языка, еще ближе подходит к ритму повествования, фразы. Как показывает его анализ, «в гладкой и уравновешенной чеховской речи нет и следа монотонности, ритмическая сложность и изменчивость присуща чеховскому повествованию едва ли не в меньшей степени, чем повествованию Толстого и Достоевского». Разбирая с этой точки зрения словесный портрет Беликова, героя рассказа «Человек в футляре», М. М. Гиршман, так же, как и Н. М. Фортунатов, подчеркивает: писатель выражает свою мысль не просто «прямым словом» и не отдельными высказываниями, а прежде всего целостной структурой эпического повествования.

Переходя к «Черному монаху», он тоже обращает внимание на повторяемость и соотнесенность образных мотивов, отмеченных Н. М. Фортунатовым. И вместе с тем упрекает его, на наш взгляд, не без основания, в том, что, исследуя динамику образных тем, он «отвлекается от строя речи, то есть от той ритмико-речевой материи, в которой «живут» все эти взаимодействующие друг с другом темы и мотивы».

Как видим, наряду с усилением интереса к творческой лаборатории писателя намечается и новая полоса в изучении структуры художественных произведений ( В этом же ряду - статья Ю. Я. Барабаша «О повторяющемся и неповторимом» (в кн. «Современные проблемы литературоведения и языкознания». М., «Наука», 1974, стр. 74-82. Здесь говорится о структурности художественного произведения и о повторах как одном из ее моментов).), в частности прозы Чехова (его пьесы с этой точки зрения изучены гораздо меньше и ждут еще своего исследователя).

Нам казалось важным коснуться этого направления в развитии современной науки о литературе. Скажем еще раз: сама тема - записные книжки Чехова,- понятая не только узко комментаторски и текстологически, является перспективной, ведет к вопросам единства формы и содержания, «информативности формы», выразительности структурно-композиционных и стилевых средств произведения.

Но записные книжки - не только предмет исследования. Это живая книга - ее не только изучают, ее читают, к ней обращаются и «веды», и просто любящие литературу, Чехова.

Наш век - век референдумов, массовых опросов и всевозможных анкет. Было бы интересно обратиться к тысяче или нескольким тысячам читателей, книголюбов с вопросами о том, что для них - чеховские записные книжки сегодня.

Я предпринял более скромную попытку. Захотелось узнать, как живут эти книжки сегодня в литературе, что они представляют для ныне пишущих прозаиков. С этой целью я обратился к ряду писателей с такими анкетными вопросами:

«В чем, по Вашему мнению, особенности записных книжек Чехова? Часто ли Вы к ним возвращаетесь?»

Пришли ответы - от Л. Леонова, В. Каверина, Л. Славина, М. Шагинян, С. Антонова, Л. Зорина, В. Шкловского.

Многие пишут, что записные книжки - совершенно особый жанр, не просто - «не законченное», но нечто принципиально отличающееся от законченного своим неповторимо характерным видением. Это видение затем не только «оформляется», но еще и в чем-то резко меняется.

«Записная книжка,- начинает свой ответ Леонид Леонов,- это книжка эмбрионов. Но плохо, когда писатель непосредственно употребляет свои книжки в литературе. Здесь нет прямого перехода. Люди, которые пользовались своей записной книжкой прямо, обычно делали это неудачно. Например, «Деревня» Бунина, которая представляет собой какое-то собрание монстров. Надо же учитывать: люди не записывают, как они пьют чай. Но запишут - как он ударил. И нельзя строить литературу из одних «ударов».

Прелесть книжек, на мой взгляд, в том, что перешедшее из них в произведение - не совсем узнается».

Виктор Шкловский так отвечает на анкету о записных книжках Чехова:

«Они состоят из материала «случайного» (быт, дела, медицина) и литературного. А материал литературный - двух родов: сюжетный и стилистический. Для меня самое интересное - как в ходе работы сюжет внезапно «переворачивается». Пример с историей рассказа «Крыжовник», о которой я писал,- не единственный. Вот другой: продолжение повести «Мужики». Там, в этом неоконченном продолжении, в судьбе девочки Саши, которая идет на улицу,- уже какой-то иной реализм. В каком-то смысле он даже «отменяет» Катюшу Маслову и Соню Мармеладову. Вернее - решительно оспаривает. И, работая над продолжением «Мужиков», Чехов несколько раз переставляет «куски» будущего произведения. Он усложняет образ Саши, хотя не снимает трогательности.

Вообще работа писателя над произведением, переосмысление характеров действующих лиц чем-то неожиданно напоминает следствие - разбор, в котором истинный сюжет проясняется, меняется: виновный оказывается невиновным, и наоборот».

К той же мысли - о серьезных, качественных изменениях в развитии художественного образа - подходит в своем ответе Сергей Антонов:

«Заметки, которые делают писатели в записной книжке,- это черновик черновика. Если учесть, что черновиков чеховских произведений почти не сохранилось, записные книжки его для исследователя приобретают еще большее значение».

«Черновик черновика» - счастливо найденное определение. Оно точно подчеркивает, как далеко от первой записи до произведения - законченного целого (хотя какие-то важные опорные пункты мотива, образа, сюжета в записи уже намечены).

То, о чем говорят Л. Леонов, В. Шкловский и С. Антонов, заставляет вспомнить впечатления первых рецензентов записных книжек, которые показались им странными, неожиданными, необычайными, менее «достоверными», чем произведения Чехова.

Все это очень важно для понимания самого процесса писания. Наивно думать, что художественный тип - это усовершенствованный прототип; что писатель только видит, запоминает, записывает и собирает воедино.

Конечно, он идет от непосредственно увиденного, пережитого, идет от жизни. Но вместе с тем идет тс жизни - со своими мыслями, выдумками, ассоциациями. Толчки действительности встречаются с толчками воображения. Образ возникает на пересечении отраженного и воображенного. Иногда путь образа - от необычайного, невероятного ко все большему укоренению в толще реальности, быта, повседневности. Так часто было у Чехова. И в этом, видимо, одно из разъяснений того - многими отмечавшегося - факта, что сама атмосфера его записных книжек кажется более странной, анекдотически диковинной по сравнению с художественным миром его законченных произведений.

Еще на одну особенность указывают в ответах: нельзя видеть в черновых записях только «незаконченное». Есть в них и своя - пускай еще первичная - законченность: именно потому, что писатель мыслит образами и сюжетами как некими целостностями. Едва возникая в его воображении, они, эти художественные «первоначальности», уже формируются, как бы схватываются. К Чехову это относится больше, чем к какому другому художнику.

«Записные книжки Чехова,- пишет в своем ответе Лев Славин,- говорят об исключительной организованности его интеллекта. Хотя сам Чехов обширно черпал из своих книжек, иные из его записей при всей их краткости (несколько строк или порой даже несколько слов) являются как бы законченными произведениями - по остроте характеристик, четкости положений, достигающих силы глубокого жизненного сюжета».

Здесь напрашивается одно существенное уточнение: речь идет о совершенно особой условной законченности. В самом деле: разница между черновой записью и произведением не только в том, что в первом случае это «сырье», а во втором - готовая «продукция». Разница еще и в том, что это вещи принципиально разной направленности. Произведение ориентировано на читателя. Запись же - на самого писателя, который, если можно так сказать, понимает себя с полуслова. Вот почему запись - в отличие от произведения - состоит не из «слов», но из «полуслов». Она, эта запись,- частица не только произведения, но и «частица самой себя»: остальное автор держит в уме. На эту сторону обращает внимание в своем ответном письме В. Каверин:

«Главная особенность чеховских записных книжек заключается, мне кажется, в том, что это мемуары без мемуариста. Или - точнее - идеографические знаки, с помощью которых записана понятная только самому Чехову его личная жизнь. Каждая запись, несомненно, связывалась в его сознании с обстоятельствами времени, места, душевного состояния».

В том и чудо записных книжек: адресованное писателем к себе и только к себе мы, читатели, переадресовываем к себе, как бы творчески присваиваем и получаем высокое эстетическое наслаждение от того, что, собственно, нам еще не предназначалось.

В том, что записные книжки Чехова - сами по себе книга для чтения, сходятся почти все ответившие на мою доморощенную анкету. Есть тут и разногласия и особые мнения.

«Записные книжки писателей никогда меня не привлекали,- пишет М. С. Шагинян,- как не привлекает чужое добро. Мне кажется: у каждого должно быть свое, своя лаборатория, и не лаборатория любого творца должна «производить впечатление», «учить», «воздействовать», а то, что из нее исходит, целостные произведения. Только в тех случаях, когда я пишу исследования, статьи или монографии о ком-нибудь (Шевченко, Гёте, Мысливечек и т. д.), я изучаю их лаборатории, чтоб лучше понять их жизнь и облик».

В этом ответе - как всегда у М. Шагинян, остром и небанальном - есть, как нам кажется, большой смысл и резон. Мы говорили, что получаем эстетическое наслаждение от чтения чеховских записных книжек. И в то же время, ощущая это наслаждение, мы чувствуем и какую-то потерю, размеры которой нельзя установить. Каждая запись как неким облачком окружена тем, что было с ней связано, что умерло вместе с писателем.

Черновые записи - не «картинки», не простые зарисовки, но, как мы видели, наметки чего-то большего, чем то, что непосредственно сказано. В известном смысле это знаки, расставленные писателем для самого себя, то одиночество, в котором нет ни капли публичности, и, по самой идее свидетеля, собеседника тут быть не может.

Вот простой пример. Летом 1901 года, после венчания с О. Л. Книппер, Чехов поехал в Аксенове, Уфимской губернии, на кумыс лечиться. Он заносит в записную книжку: «Разговор на кумысе со здоровым, пьющим кумыс» (III, 74, 8). Потом переносит в Первую книжку (I, 115, 1) и оттуда - в Четвертую (IV, 18, 21).

Вряд ли это просто дневниковая заметка. Что-то, заключенное в ней, заставляло писателя снова и снова ее переписывать. Ощущается слабый намек, сближающий эту заметку с многими другими, где персонажи понапрасну лечатся, всю жизнь берегут себя от болезней, которые оказываются мнимыми. Однако, отмечая это, мы никак не можем быть уверены, что объяснили, в чем главная тема заметки.

Записные книжки - сложное соединение законченного и незаконченного, названного и подразумеваемого. Намеченные здесь образы - разные степени художественных «образований»: то ясных, то как будто пунктирно намеченных, то совсем туманных.

Отсюда - особый характер того эстетического наслаждения, которое испытываем мы, читая эти книжки. Оно включает в себе некоторую «загадочность», большую, чем при чтении завершенных произведений. И значит - требует большей активности от читателя.

Леонид Зорин в своей анкете пишет:

«Записные книжки Чехова - драгоценное свидетельство не только и не столько его неистощимой наблюдательности, сколько той неутомимой, ни на миг не прекращавшейся духовной деятельности, которая и составляла его духовную жизнь».

Эти слова напоминают еще об одной важной стороне записных книжек. Нельзя видеть в них только заготовки. На их страницах немало разбросано таких «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», которые непосредственно к произведениям не приурочивались. Жизнь писательского духа шире понятия «творческой лаборатории». Нет ничего ошибочнее взгляда: черновые записи, которые не вошли в рассказы, повести, пьесы,- это, так сказать, отходы литературного труда.

Писатель - не только автор произведений. Он не только пишет и печатается, не полностью исчерпывается своими произведениями. И многие размышления - записи увиденного, пережитого, по чеховски краткие, сдержанные, «тихие»- открывают такие стороны духовной, творческой жизни писателя, которые прямо в его произведениях не отражены.

Вот почему можно оказать: запись - это некая частица по отношению к законченному произведению как целому. Но все произведения писателя в известном смысле - часть того художественного «мира», который запечатлен в записных книжках.

А теперь, когда мы немного познакомились с особенностями писательской работы Чехова, его «лаборатории», обратимся к творческим историям его произведений - повестей, рассказов, пьес.