“Биография” “Чеховские места” “Чехов и театр” “Я и Чехов” “Книги о Чехове” “Произведения Чехова” “Карта проектов” “О сайте”


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Б. Челышгв. МАСТЕР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ

1

Константин Сергеевич Станиславский, ре-датировавший роль в «Чайке», обратился однажды к Чехову с вопросом, как лучше всего раскрыть характер писателя Тригорина.

Казалось бы, что еще нужно для артиста: налицо сам автор пьесы; кто же, как не он, должен дать развернутую характеристику персонажа, указать на основные черты образа.

Но вместо полного и детального разъяснения Чехов взглянул на Станиславекого-Тригорина и вдруг заявил:

- Надо дырявые башмаки и брюки в клетку.

Такое разъяснение несколько обескуражило Станиславского. Репетируя роль столичного писателя, он делал все наоборот: «надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу и делал красивый грим».

То же произошло и с другим исполнителем этой роли- В. И. Качаловым. Артист вспоминал, как после одной из репетиций А. П. Чехов сам пригласил его поговорить о роли.

- Знаете, - начал Антон Павлович, - удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает. Сигара хорошая. Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке...

Потом помолчал, подумал и сказал:

- А главное, удочки...

Так, вместо того, чтобы разъяснить существенные стороны образа - Чехов указал на отдельные штрихи, детали.

«И он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко», - вспоминал К. С. Станиславский.

Как-то Чехов заметил в письме к своему брату, что краткость - сестра таланта. Но, говоря это, он знал и неоднократно указывал, что не всякая краткость есть талант. Краткость в произведении искусства всегда идет рука об руку с яркостью, образностью, с художественной деталью.

Художественная деталь - это не любая конкретная подробность. Это - один из приемов конкретизации, заключающийся в образном выделении, подчеркивании существенных или второстепенных черт характера. С помощью художественной детали писатель образно указывает на психологические черты или поведение человека как представителя определенной социальной группы, а также раскрывает его сугубо личные, индивидуальные качества. Художественной деталью можно подчеркнуть характер обстановки, пейзажа.

Вряд ли кто-нибудь из русских писателей прибегал так часто к художественной детали, как Антон Павлович Чехов.

Вспомним рассказ «Толстый и тонкий». В нем четыре персонажа: двое - Толстый и Тонкий - действуют, а двое - жена Тонкого и сын Нафанаил - являются безмолвными свидетелями случайной встречи старых приятелей. Но у мастера-художника даже и эти безмолвные лица не бездействуют. Достаточно двух-трех художественных деталей, чтоб «оживить» эти лица, заставить их прислушиваться и приглядываться, мысленно рассуждать и оценивать обстановку.

Б. М. Калаушин. 'Толстый и тонкий'
Б. М. Калаушин. 'Толстый и тонкий'

Вот гимназист «с прищуренным глазом». Он внимательно наблюдает за встречей отца со старым приятелем. - Не долго стоит он в стороне, прищурив глаз. После первых же (и, увы, последних!) лобызаний Тонкий представляет другу своего сына. Нафанаил «немного подумал и снял шапку». Тонкий упивается беседой, однако вспоминает о сыне. Он во второй раз указывает на него. Снова Нафанаил «немного подумал и спрятался за спину отца». Но вот беседа достигает своего кульминационного пункта. На-фанаил вдруг слышит, что друг отца - не кто иной, как тайный советник! Вконец смешавшийся Тонкий все же вспоминает, теперь, видимо, не без умысла, о сыне и в третий раз напоминает «вельможе» о нем. Тогда уж и Нафанаил «вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира». Но и это еще не все. Под конец незадачливый гимназист так был ошеломлен, что «шаркнул ногой и уронил фуражку».

О сыне Тонкого в рассказе, кроме этого, не сказано ни слова. Но нужно ли говорить больше? Он настолько уже охарактеризован, что прибавить, кажется, нечего. И все это сделано с помощью небольшой художественной детали!

Откуда молодой Чехов мог брать такие штрихи, каким образом удавалось ему возводить их в степень художественного изображения?

Раскрыть секрет мастерства помогают некоторые факты и эпизоды из жизни самого писателя.

Москва 80-х годов. Во дворе одного грязного дома приютилась мастерская декораций «Частной оперы» С. И. Мамонтова. Посреди просторной закопченной комнаты - громадная русская печь. На полу холсты, а над ними склонившиеся художники: Исаак Левитан, Николай Чехов, Виктор Симов. Со скрипучим припевом хлопает входная дверь. Показывается Антон Чехов, пришедший навестить своих друзей. Он влезает на печь, разглядывает декорации» участвует в обмене мнениями и вскоре незаметно приковывает к себе внимание художников.

«Обыкновенно Антон Павлович потешал нас художественными миниатюрами, взятыми из жизни крестьян, духовенства и уездной полиции, - вспоминал В. Симов. - Антон Павлович приправлял свое повествование такими звукоподражаниями, паузами, мимикой, насыщал черточками такой острой наблюдательности, что все мы надрывались от смеха».

И в доказательство этого В. А. Симов передавал один из импровизированных рассказов Чехова. Это рассказ о том, как после храмового праздника возвращались домой дьяк» попик с козлиной бородкой и отец дьякон. Вся «соль» рассказа заключалась в том, что лошаденка завезла их„ спящих, в соблазнительный для себя овес.

Сюжет, действительно, занимателен. Но и только. А ведь когда сам Антон Павлович передавал этот же рассказ, то-художники хохотали до колик, а наиболее экспансивный из них - Левитан, как вспоминал Симов, «катался на животе и дрыгал ногами».

Почему же в передаче В. А. Симова рассказ не смешит?

«Конечно, - говорит современник, - здесь главную роль играло мастерство передачи автора, не скупившегося на такие подробности, которые с трудом можно восстановить».

Эти-то «подробности, которые с трудом можно восстановить», и составляли душу импровизированных рассказов Чехова. Устранение их не позволяло другим воспроизвести рассказ в том "виде, в каком он передавался самим автором.

Писатель оставил нам свою лабораторию. Это - записные книжки. Когда просматриваешь то наскоро, то аккуратно заполненные странички, прежде всего приходит мысль: а когда же отдыхал этот неутомимый человек, когда же он. хоть на неделю, хоть на день не был писателем?

Да, писателем он был каждый час, каждый день, всю сознательную жизнь. От его зоркого глаза не скрывалось ничто интересное, характерное. Он умел искать, наблюдать и находить выразительные детали.

2

Мастером художественной детали Чехов стал не сразу. Этому предшествовал путь учебы у классиков и большая практическая работа.

Ранние рассказы Антоши Чехонте. Сотни различных персонажей. Как метко и образно заметил К. И. Чуковский, «если бы из всех этих мелких рассказиков, из многотомного собрания его сочинений вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображенные там, все эти полицейские, акушерки, актеры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, проститутки, помещики, архиереи... следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты, - произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь...» и далее: «Не верится, что все эти толпы людей, кишащие в чеховских книгах, созданы одним человеком, что только два глаза, а не тысяча глаз с такою нечеловеческой зоркостью подсмотрели, запомнили и запечатлели навек все это множество жестов, походок, улыбок, физиономий, одежд...»

А ведь всех этих лавочников, полицейских, аристократов, учителей, официантов нужно так описать, чтобы ни один из них не походил на другого!

Когда присматриваешься к персонажам ранних рассказов Чехова, то видишь: созданы они почти без помощи обобщающих художественных деталей. Характеристики героев пестрят черточками внешне занимательными, часто оригинальными. Но редко эти внешне эффектные штрихи отражают существенные особенности характера персонажа.

Вот Завзятое - «полный, краснощекий, выпивающий залпом бутылку шампанского и разбивающий лбом зеркала» («У предводительши»). А вот Барон: «его щеки и мешочки под глазами висят и дрожат, как тряпочки, подвешенные для просушки» («Барон»); или вот еще портрет: «За зеленым, пятнистым, как тиф, столом сидел «молодой человек с четырьмя хохлами на голове, длинным угреватым носом и в полинялом мундире» («Справка»). Пожалуй, не запомнился бы читателю внешний облик и священника, отца Анастасия, если бы Чехов не нашел небольшую деталь и не отметил бы ярким сравнением его длинную, узкую, как у рыбы, спину. Где, когда, при каких обстоятельствах увидел он этого человека с длинной и узкой спиною? Почему пришло ему на ум необычное сравнение спины с рыбьим хребтом?

Б. М. Бескаравайный. 'Хамелеон'
Б. М. Бескаравайный. 'Хамелеон'

Чувство к предметам и явлениям действительности было у Чехова необычайно остро. Казалось, этот талантливый человек только и жил для того, чтобы внимательно приглядываться ко всему, подмечать, а затем, ярко отгранив увиденное, передать людям. Зорко приглядываясь к ним, он старался подметить такие черточки, особенности их поведения, которые могли бы сжато и вместе с тем ярко представить их в художественном произведении.

А. И. Куприн вспоминал:

«Однажды Чехов с легким неудовольствием говорил о своем хорошем знакомом, известном ученом, который, несмотря на давнюю дружбу, несколько утеснял А. П-ча своей многословностью. Как только приедет в Ялту, сейчас же является к Чехову и сидит с утра до обеда: в обед уйдет к себе в гостиницу на полчаса, а там опять приезжает и сидит до глубокой ночи и овсе говорит, говорит, говорит... И так каждый день.

И вдруг быстро обрывая этот рассказ, точно увлекаемый новой, интересной мыслью, А. П. прибавил оживленно:

- А ведь никто не догадывается, что - самое характерное в этом человеке. А я вот знаю. То, что он профессор и ученый с европейским именем - это для него второстепенное. Главное то, что он считает себя в душе замечательным актером и глубоко верит в то, что только по воле случая он не приобрел на сцене мировой известности. Дома он постоянно читает вслух Островского».

Да, писатель все видел, все замечал и, фильтруя, пропускал через призму своего художественного сознания.

Казалось, все подмеченные сцены и детали не умещались даже в его многочисленных рассказах. Но они не пропадали. Многие устные экспромты Чехова, сценки, о которых вспоминают современники, - это, по существу, те же рассказы, искрящиеся заразительной веселостью.

А его письма! Ведь среди них есть такие, которые по выразительным черточкам и художественным штрихам не уступят и юмористическим рассказам.

Вот он описывает сестре Марии Павловне свою жизнь у Кравцовых в Рагозиной Балке, отмечая детали быта степных помещиков:

«... Собак бесчисленное множество, и все до одной злые, бешеные, не дающие проходу ни днем, ни ночью. Приходится ходить под конвоем, иначе на Руси станет одним литератором меньше. Зовут собак так: Мухтар, Волчок, Белоножка, Гапка и т. д. Самый проклятый, это - Мухтар, старый пес, на роже которого вместо шерсти висит грязная пакля...»

«Теперь о еде. Утром чай, яйца, ветчина и свиное сало. В полдень суп с гусем - жидкость, очень похожая на те помои, которые остаются после купанья толстых торговок...» и т. д.

Так ярко, заразительно весело мог писать человек, который любит жизнь, умеет находить интересное, забавное, смешное в том, что проходит перед его глазами.

Иногда внешние детали так увлекают писателя, что, повторяя их, он создает целые сюжетные сценки.

В рассказе «Справка», например, Чехов при помощи повторяющейся художественной детали описывает «занятия» чиновника с четырьмя хохлами:

«... около правой ноздри его гуляла муха, и он то и дело вытягивал нижнюю губу и дул себе под нос, что придавало его лицу крайне озабоченное выражение».

Через несколько строк эта деталь повторяется:

«Губа его вытянулась, но дуть уже не нужно было: муха села на ухо».

Прошло еще немного времени: «чиновник поймал на губе муху, посмотрел на нее со вниманием и бросил».

Проявляя такое повышенное внимание к какой-то мухе, чиновник совершенно не видит и не слышит стоящего рядом помещика Болдырева до тех пор, пока тот не дает ему взятку.

Но сосредоточивая внимание на черточках внешней занимательности, Чехов не кривлялся и не гримасничал на потеху мещанам - духовным потребителям массы юмористических журнальчиков. Молодой писатель не опустился до сюжетно занимательных, но пустых анекдотов, которыми пестрели страницы «Зрителя», «Осколков» и подобных им изданий.

С течением времени внешне эффектных деталей в его рассказах становится все меньше и меньше. Художественная деталь в произведениях Чехова начинает постепенно приобретать более важное значение. С помощью детали Чехов рисует уже не только один внешний вид героя или некоторые особенности его поведения, а схватывает черты психологии человека, существенные особенности его характера.

Присутствие. Тесная комната с запыленными карнизами, закопченным потолком и стенами, «выкрашенными во время оно в сине-бурую краску». Над грязным столом склонился чиновник Иван Данилович Невыразимое. Нужда заставила его за два рубля дежурить в пасхальный праздник за товарища.

Настроение Невыразимова самое угнетенное. Несбыточные желания сменяются одно другим. «Нешто удрать с дежурства?» - думает он. Но Невыразимов и сам понимает, что это бегство не даст ему ничего: на квартире у него хуже и тоскливее, чем в дежурной комнате. Через несколько минут он лениво мечтает уже о другом: «Украсть нешто?» А чуть спустя - снова: «Донос написать, что ли?». Но ни удрать, ни написать донос он не может.

Так сидит этот жалкий и озлобленный чиновник перед коптящей лампой.

Но писатель не довольствуется прямым раскрытием состояния чиновника. Он вводит еще одну деталь - «действующее лицо». Это - заблудившийся таракан, ползающий по столу, за которым сидит Невыразимов. Об этом таракане он упоминает с первых же строк:

«Лампа, в которой керосин был уже на исходе, коптила и воняла гарью. По столу, около пишущей руки Невыразимова, бегал встревоженно заблудившийся таракан».

Проходит некоторое время. Чиновник перебрал в уме все, что мог бы он сделать, чтоб выйти из этого гнетущего состояния, а «заблудившийся таракан все еще сновал по столу и не находил пристанища». Под конец, когда Невыразимов убедился в полной своей беспомощности и его тоска дошла до предела, Чехов снова вводит эту же деталь:

«А... бегаешь тут, черт! - хлопнул он со злобой ладонью по таракану, имевшему несчастье попасться ему на глаза. - Гадость этакая!

Таракан упал на спину и отчаянно замотал ногами... Невыразимов взял его за одну ножку и бросил в стекло. В стекле вспыхнуло и затрещало.

И Невыразимову стало легче».

Небольшая деталь. Но как она важна и существенна здесь в рассказе! Ведь, по существу, не таким ли встревоженно заблудившимся тараканом является сам Невыразимов!

Есть у Чехова рассказы, в которых художественная деталь - не второстепенный прием раскрытия характера, а важное место как в сюжете, так и в обрисовке действующих лиц. Бывает, что все произведение построено на очень яркой и выразительной художественной детали. Примером может служить рассказ - «На гвозде». Группировка образов здесь совершенно необычна: с одной стороны - чиновники, а с другой - шапка и фуражка их начальников. Но какое впечатление!

Именинник Стручков ведет к себе на ужин друзей-чиновников. Они входят в переднюю. Там «на стене торчал большой гвоздь, а на гвозде висела новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой». Чиновники, побледнев, потихоньку вышли один за другим и отправились вместе с именинником переждать, пока у жены Стручкова побудет их начальник.

Через полтора часа они возвращаются снова. Но на гвозде висит уже не фуражка с кокардой, а кунья шапка. Это другой начальник приехал с визитом к жене Стручкова.

Чиновники не видят своих начальников. Но зачем же их и видеть, когда даже их головные уборы заставляют подчиненных бледнеть, ходить на цыпочках и говорить шепотом, боязливо озираясь по сторонам.

То же и в рассказе «Двое в одном». Вместо имен чиновников действуют, по существу, большая шуба с воротником из куницы и заячья шубейка. Это не просто детали, а синонимы общественного положения, чина, материальной обеспеченности.

Так человек теряет свои качества и превращается в подобострастно заискивающее жалкое существо. И для того, чтоб подчеркнуть это, талантливому писателю понадобилась только одна выразительная художественная деталь.

3

Если бы популярность писателя измерялась частотой появления в свет его стихов, рассказов, романов и повестей, если бы о значении художника говорили, оглядываясь на его литературную плодовитость, то, без сомнения, Антон Чехов попал бы в конце концов в разряд «угасающих». Чехова заслонила бы тень его современника Петра Дмитриевича Боборыкоина, написавшего столько романов, повестей, драм и критических статей, что, сведенные воедино, они составили бы библиотечку в сотню пухлых томов.

Но Чехова, маоборот, угнетала, выводила из себя поспешная работа. Сколько раз жаловался он на это вечное стремление «поспеть к сроку»! И он поспевал, «обслуживая» в первые годы своего литературного многописания более десятка московских и петербургских периодических изданий.

В 1883 году Чехов пишет сто двадцать новелл; в 1885 - сто тридцать; в следующем - сто пятнадцать.

Что было бы, если б Чехов и дальше писал больше сотни новелл ежегодно? Пожалуй, за двадцать четыре года литературной деятельности он дал бы их около трех тысяч! Это почти тридцать томов мелких рассказов!

Только ли иа поспешную работу жаловался Чехов?

Рассказывая в письме к писателю Григоровичу о своей «пожарной» работе («как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно...»), Чехов заметил: «Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал...»

Б. М. Калаушин. 'Маска'
Б. М. Калаушин. 'Маска'

Да, видимо, молодому писателю жаль было разбрасывать по мелочам то хорошее и ценное, что подметил его острый и наблюдательный взгляд и что могло бы пригодиться для большой работы в будущем.

Постепенно Антон Павлович приходил к твердому убеждению, что надо писать «не по пяти листов в месяц, а один лист в пять месяцев».

Начинается титаническая работа. Молодой автор, привыкший выпускать через день по рассказу, вдруг резко сокращает «выдачу печатной продукции». Если в 1886 году он написал 115 новелл, то в следующем, 1887 - 70, а в 1889 - только 12. Но дело даже не в количестве, хотя и оно показательно. Главное в том, что вместо пестрых, написанных «пожарным» методом рассказиков Чехов создает произведения, близкие по жанру и построению к небольшим повестям. Резко сокращается количество действующих лиц и в то же время еще больше повышается требовательность писателя к своей работе.

Но что же стало с художественной деталью в его рассказах и повестях? Изменился ли этот прием обрисовки характера в его зрелых произведениях?

Еще в первый период творчества Чехов создал несколько рассказов, в которых художественные детали являлись не отдельными блестками, иногда мелькающими в рассказах. Сведенные воедино, они резко подчеркивали основные черты характера персонажа.

Художественная деталь в его произведениях становится все более и более значимой. Она уже не бьет на эффект, а резко подчеркивает социальную и психологическую сущность характера. Теперь, например, в портрете чиновника Чехов замечает не только «четыре хохла на голове» или «мешочки наподобие тряпочек» под глазами. Его взору открываются такие черты портрета, которые выдают в этом чиновнике карьериста или уничтоженное собственной приниженностью безответное существо.

Теперь он не тратил много -слов для того, чтоб подчеркнуть в образе характерное, типичное. Так и Лазареву-Грузинскому рекомендовал он, прочитав один из его рассказов :

«Для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме».

Куприн, познакомившийся с Чеховым, рассказывал, что он, Чехов, не старался запоминать внешние, несущественные, черты: как одет человек, какого цвета волосы, имеет ли бороду и т. д. «Но зато он сразу брал всего человека, определял быстро и верно, точно опытный химик, его удельный вес, качество и порядок и уже знал, как очертить его главную, внутреннюю суть двумя-тремя штрихами».

Да, пожалуй, так и получалось. Если, например, внутренняя суть Лопахина - буржуазный делец, то закономерно и требует писатель от В. И. Немировича-Данченко, чтоб артист, которому придется играть его, не забыл такой детали, как размахивание руками:

«Лопахин - белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками...»

Что это? Просто незначительный жест, небольшая странность Аопахина как человека? Нет, на это размахивание укажет ему при прощании Петя Трофимов. Оказывается, дело не только в незначительном случайном жесте, на который можно было бы не обращать внимания и писателю и исполнителю роли. Этот жест таит в себе глубокую мысль.

«Знаешь, - говорит Петя Трофимов Лопахину, - мы, пожалуй, не увидимся больше; так изволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки - размахивать. И тоже вот строить дачи» рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так - это тоже значит размахивать...»

Так небольшая художественная деталь способствует заострению сущности буржуазного предпринимателя Ло-пахина, его хищнического практицизма.

Вспоминается и Дмитрий Ионович Старцев - вначале скромный и трудолюбивый земский врач, а под конец жизни - «языческий бог», разжиревший буржуа, у которого только и есть два развлечения: игра в карты и подсчет заработанных за день денег. А ведь было время, когда он любил, страдал, ездил ночью на свидание; его сердце пылало огнем любви к молодому, прекрасному.

И снова выразительная художественная деталь показывает, как изменился человек, насколько низко пал он. Вот снова Старцев встречается с Екатериной Ивановной, в которую он был когда-то влюблен; снова затеплился в его душе огонек хорошего человеческого чувства. Но тут Старцев вспомнил вдруг про бумажки, которые он вынимал и сосчитывал вечерами с таким удовольствием, и огонек в его душе совсем погас.

Теперь писателю уже не нужно рассуждать о душевных качествах Ионыча; все подчеркнуто одним штрихом: затеплившийся было огонек человеческого чувства погасила более дорогая и милая сердцу ассигнация.

Так, исходя из общей идеи образа, из главных, существенных черт персонажа, Чехов обращался к художественной детали. Писатель понимал, что она никогда не должна быть в произведении сама по себе, вне связи с образом, идейным содержанием, не должна заслонять важных, существенных черт образа. Частные подробности и штрихи, как бы хороши они ни были, не должны уводить читателя в сторону.

Не раз упрекал Чехов молодых и малоопытных писателей за излишество в их произведениях мелких подробностей. Елена Михайловна Шаврова, публиковавшая свои рассказы под псевдонимом «Шастунов», прислала однажды Чехову рукопись одного из своих рассказов. Герой этого рассказа - врач. Чехов остался недоволен произведением «писательши». Он делает замечание за замечанием и, между прочим, такое:

«Вы, - пишет он, - упустили также из виду, что хорошим гинекологом не может быть глупый человек или посредственность. Ум, хотя бы семинарский, блестит ярче, чем лысина, а Вы лысину заметили и подчеркнули, а ум бросили за борт».

Сам же Чехов беспощадно расправлялся со своими произведениями: передумывал, переписывал, перечеркивал. По черновикам и различным вариантам новелл можно видеть, как писатель зачеркивает или выпускает яркие, казалось бы, на первый взгляд, штрихи, детали. А некоторые из таких частных деталей остаются неиспользованными в его записных книжках. Однажды той же Шавровой Чехов сообщал о своей работе:

«Я занят по горло: пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю».

Сокращался текст, но еще ярче выделялись резкие штрихи, художественные детали.

Вот повесть «Дуэль». Перерабатывая текст для отдельного издания, Чехов уже в который раз заново делил ее на главы, кое-что заменял, кое-что вписывал и очень многое зачеркивал. Но, произведя довольно большие сокращения текста, он оставил нетронутыми две страницы, на первый взгляд не касающихся существа рассуждений.

Врач Самойленко и молодой ученый фон-Кореи рассуждают между собою о повадках различных животных. Увидев мертвую, засушенную фалангу, Самойленко говорит:

«Бывают, знаешь, зверьки, не больше крысы, на вид красивенькие, но в высочайшей степени, скажу те/бе, подлые и безнравственные. Идет такой зверек, положим, по лесу, увидел птичку, поймал и съел. Идет дальше и видит в траве гнездышко с яйцами; жрать ему уже не хочется, сыт, но все-таки раскусывает яйцо, а другие вышвыривает из гнезда лапкой. Потом встречает лягушку и давай с ней играть. Замучил лягушку, идет и облизывается, а навстречу ему жук. Он жука лапкой... И все он портит и разрушает на своем пути... Залезает в чужие норы, разрывает зря муравейники, раскусывает улиток... Встретится крыса- он с ней в драку; увидит змейку «ли мышонка - задушить надо. И так целый день. Ну, скажи, для чего такой зверь нужен? Зачем он создан?»

С. Боим. 'Унтер Пришибеев'
С. Боим. 'Унтер Пришибеев'

Внимательный читатель постепенно начинает понимать, что речь идет здесь вовсе не о каком-то хищном зверьке или фаланге. В этой иносказательной сцене раскрывается общественно-вредное существование лаевских, указывается на то зло, которое они приносят людям даже просто своим существованием.

Но писатель не довольствуется этим. Он дальше вводит еще одну сцену с блестящей художественной деталью- характеристикой «лишнего человека», новоявленного Печорина.

Как бы продолжая рассуждение доктора Самойленко о хищном зверьке, зоолог фон-Кореи рассказывает о повадках кротов.

«Когда два крота встречаются под землей, то они, точно сговорившись, начинают рыть площадку; эта площадка нужна им для того, чтобы удобнее было сражаться. Сделав ее, они вступают в жестокий бой и дерутся до тех пор, пока не падает слабейший».

Это описание повадки кротов оказывается не лишним в повести. Через несколько глав будет изображена дуэль Лаевского с фон-Кореном, и вся подготовка к ней будет напоминать подготовку к побоищу двух кротов. Недаром дьякон, тайно наблюдающий из-за кустов, как они отмеряют площадку перед дуэлью, говорит про них: «кроты!»

Так при помощи художественной детали - развернутого сравнения писатель раскрывает общественные отношения героев произведения и косвенно высказывает свое отношение к изображенным характерам.

Мы можем припомнить яркие художественные детали и в повести «Три года», где торговый амбар буржуа-предпринимателей уподобляется застенку, склепу, а приказчики - арестантам. Или в «Палате № 6» настойчиво подчеркивается характер жизни в подобном же застенке - звериное, животное, отсутствие человеческого:

«У него (Никиты. - Б. Ч.) суровое, испитое лицо, нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки».

«Она (палата № 6. - Б. Ч.) изнутри обезображена железными решетками. Пол сер и занозист. Воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец».

И сумасшедший Маисейка ходит по городу, окруженный собаками. Эти же собаки с лаем гоняются за помешанным Иваном Дмитриевичем. Сосед Рагина по палате- «обжорливое и нечистоплотное животное». «Это отупевшее животное не отвечает на побои ни звуком, ни движением, ни выражением глаз...»

Так, из отдельных деталей, разбросанных по произведению, создается картина угнетающей, отупляющей, поистине звериной обстановки в этой палате для душевнобольных.

Но, пожалуй, ни в каком другом произведении писателя художественная деталь не имеет такого важного, решающего для образной характеристики значения, как в чеховском шедевре «Человек в футляре». Сколько мелких штрихов рассыпано бисером по рассказу! Но если собрать все их воедино, то получится одно- беозтрадное: человек настолько сократился, что вся его жизнь, запросы, мечты не выходят за узенькие футлярные рамки.

С первых же строк писатель отдельными штрихами указывает на эту «футлярность» Беликова:

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик был у него в чехле, и часы в чехле из серой замши и, когда вынимал перочинный нож, чтоб очинить карандаш, то и нож был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой и, когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Об этой же черте характера Беликова упоминается и дальше и делается это с помощью различных повторяющихся деталей. Так, древние языки, которые ои преподавал, были для него тем же футляром, в который он прятался от действительной жизни; и «спальня Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом». И даже когда он лежал в гробу, то «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет».

Волки, степные овчарки, звери, обжорливые животные, футлярные мокрицы, кроты и фаланги - вот те образы-детали, которые ярко показывают гнетущую обстановку, движение жизни по принципу: «человек человеку-волк».

4

Еще на школьной скамье учителя нам внушали, когда мы изучали чеховского «Ионыча»: в семье Туркиных нет талантов. Глава дома, Иван Петрович - ограниченный человек; Екатерина Ивановна, его дочь - пианистка-дилетантка; Вера Иосифовна, его жена - плохая писательница. Да, творчество ее не отвечает высоким требованиям художественной литературы. Ее произведения услаждают слух мещан и обывателей.

Д. А. Миньков. 'Ионыч'
Д. А. Миньков. 'Ионыч'

Вот она читает гостям один из своих романов. Описывается мороз, путник, одиноко бредущий по дороге, молодая, красивая графиня, которая устраивает у себя в деревне школы, больницы, библиотеки; ее возлюбленный-странствующий художник...

Недаром им «слушать было приятно, удобно и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли»; им не хотелось вставать, даже когда закончилось чтение романа. А один из гостей, слушая, унесся за такие тридевять земель, что только и мог промолвить: «Да... действительно...»

Есть у Чехова небольшой фельетон - «Что чаще всего» встречается в романах, повестях и т. п.». Перечисляя необходимые атрибуты «мещанистых» романов, он указывает на таких действующих лиц, как «граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты», «музыкант-иностранец», «герой, спасающий героиню» и т. д. Не по такому ли шаблону кроила и госпожа Туркина свои произведения?

В этом чтиве для услаждения обывателей, в дрянной литературщине, естественно, не было мало-мальски серьезных мыслей, идей. «Графы», «графини», «одинокие путники», «странствующие художники» - все это делалось по одному трафарету: патетические общие места, сдобренные массой риторических вопросов и восклицаний, «ахов» и «охов», «задумчивых взглядов», «зардевшихся ланит» и «трепещущих сердец». Зта литературная «продукция» выдавалась авторами и недалеко ушедшими от них критиками за психологические этюды, за анализ человеческой души.

Чехов - писатель-психолог. Его психологизм - не общие пространные рассуждения о душе человека, а вдумчивое исследование его характера во всех изгибах, изломах, переходах, изменениях.

«В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих: мест», - заметил однажды Антон Павлович в письме к своему брату Александру.

Без этих-то «частностей» и не мыслится ни один характер в произведениях гениального писателя. Художественная деталь, раскрывающая отдельные стороны психики персонажа, - необходимый элемент его пис а те лье кого таланта. Недаром, прочитав рассказ «Гусев», в котором с помощью ряда выразительных художественных штрихов раскрывается психология умирающего человека, И. Щеглов сообщал Чехову:

«Кстати о Вашем рождественском рассказе. Какая прелесть! Или - вернее, какая правда! В нем нет ни тени си-луэтности в обрисовке лиц... Такие захватывающие по своей жизненности рассказы сбивают с позиции все мои художественные теории».

И Щеглов был прав. Сбиты были с толку многие читатели, пожимали плечами литературные критики, не осмыслившие сразу чеховской художественной теории и практики. Вот потому-то так часто и высказывали свое непонимание многие из современных писателю критиков, историков литературы.

А психология действующих лиц, действительно, раскрывалась им необычно.

Однажды А. П. Чехов сделал заметку в записной книжке:

«Пошли на картинную выставку всем домом, по-купечески: он, она, Костя, гувернантка, обе девочки. Заплатил он за всех. Он не понимал и вглядывался, подставляя к глазу кулак, Костя возмущался бессодержательностью, гувернантка смотрела, чтобы девочки не шалили и, когда подошли к голой нимфе, постаралась отвлечь их внимание. Она скучала, но вдруг перед одним пейзажем расчуствовалась. Она вдруг поняла живопись, этот пейзаж купили».

То были заметки для будущей повести «Три года». Возможно, и сам писатель не рассчитывал и не предугадывал, что этот десяток строк обернется яркой сценой, сердцевиной которой явится психологическая художественная деталь и резко подчеркнет перелом, происшедший в сознании главной героини повести. Как же его изобразил Чехов?

Алексей Лаптев из кожи лез, чтобы понять искусство, стать эстетически развитым человеком. Он знал по фамилиям всех известных художников, посещал выставки произведений искусства, картинные галереи. В антикварных магазинах он закупал редкие веши. Но все это лежало без движения, как те штуки холста, ящики мыла, которые хранились в его купеческом амбаре. В доме Лаптевых по стенам висела масса плохих картин в золоченых рамах.

На его молодую жену Юлию эти «произведения искусства» не производили никакого впечатления; она просто не обращала на них внимания.

Но вот однажды семья Лаптевых посетила выставку картин в училище живописи. Когда были осмотрены все картины и Лаптевы собрались уже домой, Юлия остановилась перед небольшим пейзажем.

«На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом слева кусочек леса, около него костер: должно быть ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Вдруг эта картина стала понятна Юлии, и не только понятна, а близка. Юлия стояла перед пейзажем и раздумывала, почему же именно ей понятен этот пейзаж, а не мужу, не его брату Косте.

«Она все смотрела на пейзаж с грустной улыбкой, и то, что другие не находили в нем ничего особенного, волновало ее; потом она начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин».

Эта картина-пейзаж произвела на Юлию большое впечатление. С того дня она вдруг поняла красоту истинных произведений искусства. Потому, когда Юлия вернулась домой, то в первый раз обратила внимание на большую, но дрянную картину, мимо которой прежде она проходила много раз. И она вдруг почувствовала отвращение к этой безвкусной купеческой роскоши Лаптевых. «И после того, золотые карнизы, венецианские зеркала с цветами и картины вроде той, что висела над роялем, а также рассуждение мужа и Кости об искусстве уже возбуждали в ней чувство скуки и досады, и порой даже ненависти».

Так, под влиянием подлинного произведения искусства, импонирующего ее душевным переживаниям, Юлия изменяется, в ее сознании происходит перелом. Она понимает, что буржуа Лаптевы чужды пониманию истинного искусства.

Вот как расширился масштаб короткой заметки в записной книжке писателя. Психологическое состояние героини раскрылось благодаря введению одной яркой детали - небольшого пейзажа на выставке произведений искусства.

Можно припомнить, как по-толстовски просто, при помощи частных, на первый взгляд незначительных, деталей передано психологическое состояние доктора Кириллова в рассказе «Враги».

У доктора в семье большое несчастье: умер единственный сын. Кириллов не плачет, не ломает в отчаянии руки. Но замечание о том, что он молча ходит из комнаты в комнату, поправляет на негоревшей лампе абажур, как он, проходя к себе в кабинет, поднимает правую ногу выше, чем следует, ищет руками дверные косяки, - все это создает образ убитого горем человека.

Нет здесь ни патетики, ни риторики, ни театральных поз, а есть только выразительные художественные детали, и картина создается сильная. Как-то Чехов заметил:

«Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

И вот для того, чтоб показать это жиз-ненно простое, он «снижал» изображение, намеренно «прозаизировал» места, которые по канонам тогдашней литературы должны быть или лирически возвышенными или драматически приподнятыми. Обычное, бытовое в виде штрихов и деталей неумолимо врезалось в повествование и спускало «а землю всякую приподнятость.

Вспомним повесть «Дуэль». Двое приятелей - Лаевский и Самойленко ведут между собою разговор на тему о любви, о предназначении человека, о его месте в жизни.

Ясно, что предмет их разговора возвышен и, кажется, места не должно быть ни для иронии, ни для юмора. Но двумя-тремя художественными деталями писатель умело показывает обыденность их разговора, иносказательно указывает, что такой разговор составляет необходимый элемент их празднословия, «ничегонеделанья»:

«Конечно, мудрено жить с женщиной, если не любишь, - сказал Самойленко, вытрясая из сапога песок»; или: «Обвинять человека в том, что он полюбил или разлюбил, это глупо, - убеждал он (Лаевский. - Б. Ч.) себя, лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги».

Эти бытовые детали совершенно не вяжутся с высокой темой разговора. И вместе с тем, они как раз «к месту», показывают, что действующие лица, увы, далеки от высоких чувств, от героического. Кажется, что такие разговоры возникают у них ежедневно, без всякой цели, являются для них самыми обычными.

А вот другая подобная сцена, другая художественная деталь этого же плана.

Преподаватель гимназии Никитин делает предложение дочери помещика Шелестова.

После объяснения с Манюсей Никитин разговаривает с ее отцом. Старик Шелестов торжественно вещает:

«- Очень вам благодарен за честь, которую вы оказываете мне и дочери, но позвольте мне поговорить с вами по-дружески. Буду говорить с вами не как отец, а как джентльмен с джентльменом. Скажите, пожалуйста, что вам за охота так рано жениться? Что за удовольствие в такие молодые годы надевать на себя кандалы?

- Я вовсе не молод! - обиделся Никитин. - Мне 27-й год.

- Папа, коновал пришел! - крикнула из другой комнаты Варя».

Старик Шелестов говорит о! высоком предмете, изъясняется «высоким стилем». И совершенным диссонансом звучит вдруг голос одной из дочерей, сообщающей о приходе коновала в то время, когда решается судьба ее сестры!

Так одна небольшая деталь подчеркивает обстановку обычности, будничности в жизни «героев» произведения.

Но в рассказах Чехова были не только шелестовы, лаев-ские и футлярные беликовы. Он изображал и людей, достойных уважения. И тогда глубокие, настоящие чувства их он не снижал такими деталями. Наоборот, изображение сопровождалось зачастую грустно-лирическим, элегическим мотивом. В таком произведении и художественная деталь выполняла совершенно противоположную функцию. Она как бы приподнимала чувство, раскрывала душу героя в ее неподдельной, естественной красоте.

Вот небольшой рассказ - «Скрипка Ротшильда».

С самого начала безнадежно-убогая обстановка навевает на читателя! тоскливое чувство.

Маленький, хуже деревни, городок, в котором живут только старики. Бедный гробовщик Яков. У него умирает жена. И вот в глубине сердца этого грубого, лишенного какой бы то ни было отзывчивости человека шевелится чувство поздно проснувшейся доброты к жене, с которой прожил он свою трудную жизнь.

Искоса, угрюмо глядя на старуху, Яков вспоминал, что он за всю жизнь ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей хоть небольшой подарочек, а только кричал на нее, бросался с кулаками...

Писатель углубляет этот мотив. Он вводит одну деталь, которая выражает лейтмотив произведения, как бы ие даст угаснуть лиризму. Перед смертью жена гробовщика вспоминает, как пятьдесят лет назад они с Яковом сидели у речки под вербой, пели песни, любовались своим ребеночком с белокурыми волосами...

Эта речка, и верба, и белокурый ребеночек остаются самым светлым, сказочно-поэтическим воспоминаем среди хмурых, бесконечно долгих и тягостных дней в жизни женщины.

Марфа умирает.

С тоской возвращается с кладбища гробовщик Яков. Задумчивый, идет он к реке, по тропинке вдоль берега. Он снова вспоминает, что ни разу не приласкал Марфу, не пожалел ее. И вот тут «вдруг» в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба - зеленая, тихая, грустная... Как она постарела, бедная!»

Яков садится под старую вербу, начинает вспоминать шаг за шагом свою безрадостную жизнь.

Так, при помощи небольшого повторяющегося штриха - упоминания о вербе - символе давно прошедших радостных минут в жизни двух человек Чехов передает читателю грустно-лирическое настроение.

Или вот еще художественная деталь, являющаяся лирическим лейтмотивом произведения.

Самое название рассказа «Дом с мезонином» не говорит ничего ни о характерах основных героев, ни о сюжетном конфликте. Этим названием как бы исподволь вносится в произведение лирический мотив.

Вначале при описании обстановки Чехов упоминает о доме с террасой и мезонином. Но «дом с мезонином» - это пока еще не раскрытая и сколько-нибудь важная художественная подробность. Лишь постепенно, в ходе раскрытия сюжета, судьба героя все теснее и теснее связывается с этим домом и его обитателями. И самый дом вдруг как будто оживает, делается! значимым.

Поздний вечер. Деревня заснула. Автор (он же герой) возвращается от знакомых. Его провожает юная, романтически настроенная девушка. Между молодыми людьми происходит объяснение. Затем девушка прощается и убегает домой.

«Я постоял немного в раздумьи, - рассказывает автор, - и тихо поплелся назад, чтобы еще (взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все...»

Этот лирический мотив выдерживается до конца произведения, приобретая грустно-элегический оттенок.

Автор уехал в Петербург; покинули сельскую усадьбу и ее обитатели.

«Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода...»

Так само заглавие рассказа - «Дом с мезонином» приобретает уже более глубокий смысл, становится художественной деталью - символом ушедших счастливых минут,

тихой грусти о прошлом.

* * *

«Когда в литературе есть Толстой, то легко и приятно быть литератором», - писал А. П. Чехов одному из своих знакомых. А прочитав «не урывками, не по частям, а ...сразу, залпом, роман «Воскресение», Чехов отметил: «Это замечательное художественное произведение... самое интересное - князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители. Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, я читал с замиранием духа - так хорошо! А Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу «ухватистой». Вот именно у Толстого перо ухватистое».

Сила воздействия образов Толстого такова, что читатель на всю жизнь запоминает их, всегда стоят перед ним эти образы, как живые люди. Вдумчивого! писателя творческая манера, художественный метод, приемы изображения характера у Толстого заставят глубоко задуматься, под новым углом зрения рассмотреть и оценить свою работу, подойти к ней с более высокими требованиями.

Л. Н. Толстой был замечательным мастером художественной детали. И конечно, А. П. Чехов, читавший все произведения Толстого, не мог не обратить внимания на эту сторону мастерства великого художника. Об этом упоминает А. П. Чехов в своем рассказе «Дуэль».

Чиновник Иван Андреевич Лаевский начинает замечать, что его чувство к Надежде Федоровне, с которой он живет в гражданском браке, уже не то, что было прежде.

«Нелюбовь Лаевекого к Надежде Федоровне выражалась главным образом в том, что все, что она говорила и делала, казалось ему ложью или похоже на ложь, и все, что он читал против женщин и любви, каказось ему, как нельзя лучше подходило к нему, Надежде Федоровне и ее мужу».

И вот Лаевскому начинают бросаться в глаза отдельные детали: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилось в Надежде Федоровне ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как верно! Как верно!»

Лаевский обращает внимание и на другие детали, которые до этого совсем не затрагивали его:

«На второе блюдо ему подали шпинат с крутыми яйцами, а Надежде Федоровне, как больной, кисель с молоком. Когда она с озабоченным лицом сначала потрогала ложкой кисель и потом стала лениво есть его, запивая молоком, и он слышал ее глотки, им овладела такая тяжелая ненависть, что у него даже зачесалась голова».

Эти художественные детали из повести А. П. Чехова «Дуэль» прямо приводят к подобному же способу описания переживаний героев из романа «Анна Каренина».

Так Анна Каренина поймет охлаждение к ней Вронского по одной небольшой детали:

«Она подняла чашку, отставив мизинец, и поднесла ее ко рту. Отпив несколько глотков, она взглянула на него и по выражению его лица ясно поняла, что ему противны были рука и жест, и звук, который она производила губами».

С помощью таких же деталей А. П. Чехов описал в рассказе «Попрыгунья» охлаждение Ольги Ивановны к художнику Рябовскому:

«В это время баба осторожно несла ему в обеих руках тарелку со щами, и Ольга Ивановна видела, как она обмочила во щах свои большие пальцы. И грязная баба с перетянутым животом и щи, которые стал жадно есть Рябовский, и изба, и вся эта жизнь, которую вначале она так любила за простоту и художественный беспорядок, показались ей теперь ужасными».

Хотя характеры в романе «Анна Каренина», в рассказах «Попрыгунья» и «Дуэль» совершенно различны, но раскрытие психических переживаний героев при помощи художественной детали одинаково. Недаром А. П. Чехов заметил как-то, что толстовская «манера выражаться» оказала на него свое воздействие.

6

В произведениях художественной литературы описание картин природы может выполнять различную роль.

С описания пейзажа может художник начать свою повесть или рассказ; другой - закончит пейзажем. Одному пейзаж нужен для того, чтобы привлечь внимание читателя к прекрасному ландшафту, привести в восхищение от картин природы, а иной художник поставит пейзаж во главу всего произведения, и в подробных детальных описаниях у него того и гляди затеряется основная сюжетная линия.

По существу дело не в том, где и в какой мере дается пейзаж в произведении. Главное- какую роль он выполняет. Если пейзаж -красивая подвеска, «бесплатное приложение» к сюжету - это одно; если же он способствует раскрытию отдельных сторон характера героя, сообщает читателю определенное настроение - это другое.

«По моему мнению, - говорил Чехов своему брату Александру, - описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер apropos. Общие места вроде: заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» - такие общие места надо бросать».

О том же вспоминала Т. Л. Щепкина-Куперник:

«Особенно советовал мне А. П. отделываться от «готовых слов» и штампов, вреде: «ночь тихо опускалась на землю», «причудливые очертания гор», «ледяные объятия тоски» и пр. - и шутливо угрожал мне, что если в моих стихах встретятся «звездочки» или «цветочки», то он выдаст меня замуж за Е(жо)ва».

Самого же Ежова Антон Павлович неоднократно упрекал за «однообразно-бурый колорит» описаний, за их «мещанистый» тон.

И писатель Лазарев-Грузинский вспоминал, как Чехов внушал ему: «Плохо будет, если описывая лунную ночь, вы напишите: с неба светила луна, с неба кротко лился лунный свет и т. п. и т. д... Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени или что-нибудь подобное- дело выиграет в 100 раз».

А писателю А. В. Жиркевичу Чехов советовал, прочитав один из его рассказов:

«Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга, - это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого».

За манерность, вычурность в описании картин природы Чехов не раз укорял, а то и высмеивал молодых и часто бесталанных писателей, повести и рассказы которых начинались с описаний природы рутинными способами. Начало должно сразу же вводить читателя в курс дела. Он советовал тому же Жиркевичу:

«Рассказ должен начинаться с фразы «Сомов, видимо, волновался», все же, что раньше говориться о туче, которая улеглась, и о воробьях, о поле, которое тянулось, - все это дань рутине».

Да и в художественных произведениях А. П. Чехов не раз высмеивал писателей-дилетантов, кроящих описания природы по готовому трафарету.

Вот Костя Лаптев, изображающий в своих романах деревню, которой он никогда не видел, кроме как побывав однажды на даче. Но он «любил употреблять такие выражения, как прихотливые очертания гор, причудливые формы облаков, или аккорд таинственных созвучий...»

Подстать Константину Лаптеву и по-боборыкински плодовитая Вера Иосифовна Туркина с массой романов, в которых витиевато описано, как «крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге...»

В описании картин природы так же, как и в раскрытии характера или обстановки, должны быть выразительные штрихи, художественные детали. Только с помощью их сможет писатель образно передать колорит пейзажа, сделать картины природы зримыми, запоминающимися.

Там, где обычный заурядный человек или писатель-дилетант проходили мимо с равнодушным лицом, Чехов умел находить особенное и необычное. Он прислушивался к звукам, принюхивался к запахам, внимательно приглядывался к природе. Все подмеченные черточки, детали учитывались, проходили через призму его восприятия и затем вдруг являлись в рассказах и повестях яркими, художественными образами.

Однажды его внимание привлекли необычные короткие звуки. Трудно сказать, какие ассоциации возникли при этом у писателя, чем заинтересовали его эти резкие удары, раздававшиеся в тишине. Но в записной книжке появилась короткая заметка:

«У дьявола (фабрика)

 собака похожа на свинью

 дер-дер-дер

 дрын-дрын-дрын

 жак-жак-жак».

Прошло некоторое время и вот эта деталь - необычные звуки - появляется в рассказе «Случай из практики».

Описывается гнетущая обстановка, в которую на одни сутки попадает доктор Королев. Его вызвали к больной дочери фабриканта. Королев остается ночевать. И вот ночью-то «вдруг раздались странные звуки, те самые, которые Королев слышал до ужина. Около одного! из корпусов кто-то бил в металлическую доску, бил и тотчас же задерживал звук, так что получались короткие, резкие, нечистые звуки, похожие на «дер... дер... дер...» Затем полминуты тишины и у другого корпуса раздались звуки, такие же отрывистые и неприятные, уже более низкие, басовые - «дрын... дрын... дрын...» Одиннадцать раз. Очевидно, это сторожа били одиннадцать часов.

Послышалось около третьего корпуса: «жак... жак... жак...» И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто» среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других».

Королев уже не может сидеть в этом доме, похожем на острог. Он думает о дьяволе, в жертву которому приносятся жизни сотен людей, о той неведомой силе, которая создала такие несправедливые отношения между слабыми и сильными.

Доктор выходит в поле. И здесь его глазу нет утешения. Такая же пустота, точно вымерло все. Но вот опять послышалось «Дер... дер... дер... дер...

Двенадцать раз. Потом тихо, тихо - полминуты и - раздается в другом конце:

- Дрын... дрын... дрын...

«Ужасно неприятно!» - подумал Королев.

- так... жак... - раздалось в третьем месте отрывисто, резко, точно с досадой, - жак... жак...

И чтобы пробить двенадцать раз, понадобилось минуты четыре. Потом затихло; и опять такое впечатление, будто вымерло все кругом».

Эти странные звуки как бы сжились с корпусами фабрики, с дьяволом, с хозяйским домом-острогом. От них вздрагивает больная - дочь фабриканта, они вселяют в душу свежего человека какое-то беспокойство, гнетущую тоску, смутную тревогу.

* * *

Когда читаешь повести и рассказы Чехова и всматриваешься, стараясь понять, какими средствами создает он пейзаж, описывает обстановку, то замечаешь, что у него есть свои излюбленные приемы.

Так, он советует своему брату Александру Павловичу:

«В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатывалась шаром черная тень собаки или волка и т. д

Тот же образ-художественная деталь - блестящее горлышко разбитой бутылки и тень от собаки или волка в лунную ночь - неоднократно будет повторяться им в письмах, советах молодым авторам и в художественных произведениях.

В рассказе «Волк» именно этим приемом описана лунная ночь: помещик Нилов вечером возвращался СО' следователем Куприяновым с охоты. Они завернули на мельницу к старику Максиму. После чая Нилов вышел во двор, направился к реке.

«На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло....

Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром...»

Эту же художественную деталь встречаем в драме «Чайка». Треплев рассуждает сам с собою:

«Тригорин выработал в себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...»

Излюбленный прием А. П. Чехова при изображении пейзажа - это показ светотени. Двумя-тремя деталями ему удается создать разнообразные картины лунной ночи во многих произведениях. То лунный свет падает на заборы, то на деревья, на человеческие фигуры. Тени неподвижно покоятся, колеблются.

Вот доктор Дмитрий Ионов ич Старцев явился в полночь на свидание, которое назначила ему на кладбище Екатерина Иосифовна Туркина. Он ходит между памятниками, прислушивается к звукам.

«Памятник Дометта в виде часовни, с ангелом наверху; когда-то в С. была проездом итальянская опера. Одна из певиц умерла, ее похоронили и поставили этот памятник. В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела» («Ионыч»).

«Свет луны померк, и уже вся деревня была охвачена красным дрожащим светом; по земле ходили черные тени, пахло гарью», - так в повести «Мужики» описывается пожар в деревне.

В той же повести снова подобными деталями создается другая картина:

«Светила только одна лампочка, которая горела тускло и дымила. Когда кто-нибудь заслонял лампочку и большая тень падала на окно, то виден был яркий лунный свет».

В рассказе «Невеста»:

«В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле».

В повести «Три года»:

«Переулок был весь в садах и у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, так, что заборы и ворота на одной стороне совершенно утопали в потемках».

Таких примеров из произведений А. П. Чехова можно было бы привести бесконечное множество.

* * *

Способы и приемы А. П. Чехова отражения действительности разнообразны. Десятки исследований можно писать о темах, о композиции, сюжетике, о языке и художественной детали его новелл, повестей и драм. Говоря о роли художественной детали, которую она выполняет в произведениях А. П. Чехова, мы не ставим перед собой цель всесторонне решить эту задачу. Нам важно было указать на то, что художественная деталь находится в прямой связи с художественным методом писателя. Богатое наследие Чехова, его письма, высказывания по вопросам литературного творчества, художественный опыт русского писателя будет приковывать к себе внимание как писателей, так и миллионные массы почитателей его таланта.

предыдущая главасодержаниеследующая глава


Консультация механика porsche также читайте.

Яндекс.МетрикаРейтинг@Mail.ru
© Злыгостева Надежда Анатольевна - подборка материалов, оформление; Злыгостев Алексей Сергеевич - разработка ПО 2001–2014
При копировании материалов проекта активная ссылка на страницу первоисточник обязательна:
http://apchekhov.ru "APChekhov.ru: Антон Павлович Чехов"