ГлаваI. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ ЧЕХОВА

1

Чехов в пьесе «Дядя Ваня» заставил Елену Андреевну высказать свою заветную мысль о таланте. Она говорила Соне о докторе Астрове: «Милая моя, пойми - это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человеческое...».

И в переписке с современными литераторами Чехов часто говорил о таланте, постоянно подчеркивая мысль, что талант - это прежде всего смелость. О какой смелости литературного таланта думал Чехов? Если учесть его художественный опыт, то основное качество в этом понятии «смелость таланта» надо понимать как смелость быть правдивым и простым, а правда и простота - высшие категории подлинного искусства. Такая «смелость» характерна для выдающихся представителей реалистического искусства. Вл. И. Немирович-Данченко, восхищаясь талантом Л. Н. Толстого, сказал: «И какая смелость быть таким простым» (Вл. И Немирович-Данченко. Из прошлого. М., Гослитиздат, 1938, стр. 275). О сложной простоте Толстого говорил и советский писатель П. А. Павленко: «Никто не писал так просто и вместе с тем так богато, сложно, умно, как он. А после него только Чехов и Горький» («Литературная газета», 1961, 15 июня). Действительно, так умел писать и Чехов - крупный мастер реалистического искусства. В писательском почерке Чехова было много общего с великими предшественниками и в то же время он отличался творческой оригинальностью. К. С. Станиславский как-то сказал, что Чехов пишет сжато и просто, как Пушкин, поэтично и нежно, как Тургенев, строго и правдиво, как Лев Толстой, и все-таки пишет, как Чехов.

В. Г. Белинский в своих суждениях о литературном таланте подчеркивал значение оригинальности писателя - без нее нет таланта.

Как бы варьируя мысль Белинского о том, что талант - это оригинальность, Чехов считал основным свойством таланта мужественную смелость быть оригинальным, самобытным. В письмах к современникам-беллетристам Чехов часто останавливался на вопросах своеобразия художественного творчества. Свое глубокое понимание творческой оригинальности Чехов выразил в характеристике беллетриста Билибина, который не понимал, что «оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч.» (XIII, 285 - 286). Отсутствие такой оригинальности, по мнению Чехова, делает творчество Билибина шаблонным. Никакая работа над стилем, над литературной техникой не поможет писателю стать оригинальным, ибо самобытность заключена в миросозерцании художника, в его видении мира, понимании жизни. Одного таланта для плодотворной деятельности писателя недостаточно: писатель должен быть не только художником, но и мыслителем, понимающим правду жизни. В подлинно художественном произведении правда жи ши должна стать правдой искусства.

Талант писателя, считал Чехов, приобретает большую силу, если он сочетается и с другими качествами, - знанием жизни, умом, образованностью, общей и эстетической культурой. Без знания жизни не может быть мастерства, творческой оригинальности, потому что, где «нет знания, там нет и смелости». Чехов в письмах подчеркивал: только художник, обладающий большим умом, может возбудить мысль воспринимающих его искусство. А возбуждение мысли читателя является одним из основных и ценных качеств таланта.

Эта особенность большого, содержательного искусства - возбуждать мысль-была свойственна таланту Чехова; своим художественным лаконизмом он активизировал мысль и воображение читателя. Вот почему Чехов, опираясь на свой художественный опыт, называл краткость «сестрой таланта» и рекомендовал «учиться писать талантливо, т. е. коротко» (XIV, 337).

По мысли Чехова, писатель должен обладать не только талантом, но и литературным образованием. Литературно необразованный писатель, даже обладающий талантом, будет допускать в своем творчестве большие промахи эстетического порядка - «общие места», «жалкие слова», «трескучие описания» - всяческие «орнаменты». А различные украшательства, «орнаменты» противопоказаны искусству. Подлинная красота в творчестве противостоит красивости «орнаментов»; красота заключается в простоте и искренности. Здесь Чехов почти дословно повторяет эстетический закон, сформулированный Белинским: простота есть красота истины.

Творчество Чехова отвечало всем тем высоким требованиям, которые он предъявлял к искусству слова. Давно уже наиболее проницательные авторы, писавшие о Чехове, ощущали самобытность, своеобразие его творческой личности и отмечали отдельные особенности его писательского почерка.

По словам Ауэзова, Чехов - «художник особой палитры, многокрасочного, неяркого, ио необычайно богатого колорита... Это был художник широкого диапазона, отобразивший социально-психологическую жизнь русского общества, обнаживший ее до самых корней и потаенных глубин... Не прямыми призывами, декларацией, а как бы обнажив кровоточащие раны народных бед, он приковывает внимание читателя к судьбам русского народа» (Мухтар Ауэзов. Светлая вершина русской литературы, тературное наследство», т. 68, стр. XI - XII).

Некоторые авторы пытались проникнуть в сложную область психологии и лаборатории творчества Чехова. Эти попытки иногда заканчивались положительными результатами - теми открытиями, которые уже вошли в научный оборот чехововедения. Но далеко не все еще расшифровано в творческом почерке Чехова, не все особенности его писательской «палитры» вскрыты, отдельные тайны и загадки его творчества остаются пока неразгаданными. Потребуется еще немало усилий чехововедов для того, чтобы психология художественного мышления и творческая лаборатория великого русского писателя предстали перед читателями в полном и четком виде.

Материалами, которыми пользовались и пользуются чехововеды, изучающие творческую лабораторию Чехова, являются его письма и произведения, особенно те, в которых отразился художественный опыт писателя и размышления об особенностях литературного творчества, а также воспоминания современников, хорошо знавших Антона Павловича, поделившихся своими наблюдениями и соображениями о творческом процессе работы писателя над произведениями.

Остановимся на некоторых, наиболее интересных мемуарах писателей - друзей Антона Павловича.

Перед А. И. Куприным, как и перед другими писателями - современниками Чехова, вставал ряд интригующих вопросов: «Где он черпал свои образы? Где находил свои наблюдения и сравнения? Где он выковывал свой великолепный, единственный в русской литературе язык? Он никому не поверял и не обнаруживал своих творческих путей» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 513).

Наблюдательный гость Антона Павловича Куприн поделился некоторыми важными соображениями о творческой лаборатории Чехова: «Я думаю, что всегда, с утра до вечера, а может быть даже и ночью, во сне и бессоннице, совершалась в нем незримая, но упорная, порою даже бессознательная работа - работа взвешивания, определения и запоминания. Он умел слушать и расспрашивать, как никто... Думается, что он всюду и всегда видел материал для наблюдений, и выходило у него это поневоле, может быть часто против желания, в силу давно изощренной и никогда не искоренимой привычки вдумываться в людей, анализировать их и обобщать. В этой сокровенной работе было для него, вероятно, все мучение и вся радость вечного бессознательного процесса творчества...» (Там же, стр. 513, 516).

Примерно так же, как Куприн, понимал творческий процесс у Чехова и писатель И. Н. Потапенко, близко знавший Антона Павловича. В своих воспоминаниях он пишет: «Мне кажется, что он весь был в творчестве. Каждое мгновение, с той минуты, как он, проснувшись утром, открывал глаза, и до того момента, как ночью смыкались его веки, он творил непрестанно. Может быть, это была подсознательная творческая работа, но она была и он это чувствовал. Творчество стыдливо, и у него это было выражено ярче, чем у кого другого» (Там же, стр. 256).

Потапенко поделился некоторыми важными наблюдениями над «стыдливым творчеством» Чехова: «Никогда он не писал в присутствии кого бы то ни было... И случалось, что во время шумного разговора или музыки он вдруг исчезал, но ненадолго; через несколько минут он появлялся, и оказывалось, что в это время он был у себя в кабинете, где написал две-три строчки, которые сложились в его голове. Так делал он довольно часто в течение дня» (Там же, стр. 256, 264-265).

Как и некоторые другие мемуаристы, И. Л. Щеглов, один из друзей Антона Павловича, отметил важную особенность его творческой деятельности: «Чехов очень любил музыку и особенно любил обдумывать свои работы под ласкающую музыкальную мелодию» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 145).

Мария Павловна Чехова в своей последней книге о брате приводит ряд интересных фактов из личной и творческой биографии Антона Павловича (См.: М. П. Чехова. Из далекого прошлого. Запись Н. А. Сысоева. М., Гослитиздат, 1960). В книге много биографических деталей, помогающих найти отражение личности и жизненных впечатлений Чехова в его произведениях. Особый интерес представляют высказывания Марии Павловны, касающиеся творческой лаборатории Чехова. Приведем некоторые из них. Отмечая страсть Антона Павловича к «постоянным передвижениям, к путешествиям по новым местам», Мария Павловна считает это сильное стремление характерной чертой Чехова-художника, «потребностью его творческого самочувствия». Говоря о любчмых летних занятиях писателя - рыбной ловле и собирании в лесу грибов, Мария Павловна высказывает убедительное предположение: «И это, должно быть, не случайно. В это время у Антона Павловича интенсивно работала мысль, и он обдумывал темы, сюжеты, создавал образы».

Весьма ценным является наблюдение Марии Павловны над особенностью творческого процесса у Чехова: «Когда Антон Павлович собирался писать какую-нибудь новую серьезную вещь, он всегда находился в особенном состоянии, и я это угадывала. У него менялась походка, появлялась некоторая рассеянность, он часто отвечал невпопад на вопросы. Вообще он в такое время выглядел необычно. Это продолжалось, пока он еще не начинал писать. С этого же момента он становился прежним. Видимо, сюжет, образы уже полностью созрели у него, и состояние творческого напряжения прекращалось».

А. И. Куприн с сожалением говорил в свое время: «Мы почти ничего не знаем не только о тайнах его творчества, но даже и о внешних, привычных приемах его работы. В этом отношении А. П. был до странного скрытен и молчалив» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 512).

После смерти Чехова появились в печати его письма и записные книжки; этот интимный материал писателя в какой-то мере осветил некоторые стороны творческой работы Чехова, помог разобраться в отдельных вопросах его писательской лаборатории. Особенно тщательно в последнее время изучались записные книжки, полностью опубликованные и прокомментированные в 1960 году, и сохранившиеся в небольшом количестве рукописи Чехова. Требуют еще дополнительного обследования письма и произведения Чехова, а также разновременные редакции одного и того же произведения.

Обратимся теперь к отдельным, наиболее интересным для нашей темы эпистолярным высказываниям Чехова.

Благодаря опубликованным письмам Чехова мы имеем теперь представление о внешних условиях и приемах его творческого труда. Вот краткий свод высказываний Чехова по этому вопросу:

«Писать я привык только по утрам» (XVII, 249).

«Погода все время стоит теплая... А мне хочется снега; в дурную погоду работается приятней» (XVII, 373).

«Писать не дома - сущая каторга, точно на чужой швейной машине шьешь» (XVII, 190).

«Стол чужой, ручка чужая и то, что я пишу, кажется мне чужим» (XVII, 224).

«Здесь в Ницце, где нет своего дома и где так мешают работать (то хорошая погода, то скучные люди), нельзя работать, как дома и как хочется» (XVII, 207).

«Здешняя бумага (papier ecolier) имеет такой аппетитный вид и так приятно покупать здесь перья, что трудно удержаться, чтобы не писать» (XVII, 153).

«Стал работать понемножку и, быть может, привыкну к чужому письменному столу» (XVII, 149).

А вот несколько интересных сообщений Чехова о некоторых особенностях его творческой работы:

«Я должен писать без перерыва, иначе у меня ничего не выйдет» (XIX, 189).

«Я не выслал Вам до сих пор рассказа. Это оттого, что я прервал работу, а прерванное мне всегда было трудно оканчивать» (XIX, 149).

«Переписываю слишком медленно и переделываю по обыкновению во время переписки» (XX, 150).

«Рассказ уже готов. Я хочу кое-что пошлифовать и полакировать, а главное - подумать над ним» (XIV, 391).

«Заглавие я придумываю уже после того, как напишу рассказ» (XIX, 180).

«Пришлите корректуру - это непременно. Кое-какие места я почищу в корректуре; многое ускользает в рукописи и всплывает наружу, только когда бывает отпечатано» (XIV, 404).

«Посылаю Вам рукопись. Пожалуйста, пришлите корректуру, так как рассказ еще не кончен, не отделан и будет готов лишь после того, как. я перепачкаю вдоль и поперек корректуру. Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу» (XVII, 207 - 208).

«Корректуру пришлите, ибо надо исправить и сделать конец. Концы я всегда в корректуре делаю» (XX, 59).

Работая над повестью «Соседи», Чехов сообщает своему адресату: «Пишу с удовольствием, находя приятность в самом процессе письма, а процесс у меня кропотливый, медлительный» (XV, 388). В другом письме Чехова читаем: «Работая, я всегда бываю в хорошем настроении» (XVII, 146).

Это важные признания писателя. Они лишний раз подтверждают общую для всех мастеров искусства особенность: любимый труд вызывает приятное творческое самочувствие, появляется вдохновение. А вдохновение - важный фактор творческой работы, но оно не является чем-то таинственным, неожиданным, приходящим к художнику извне; оно результат напряженного творческого труда.

Тургенев, называвший вдохновение «желанием писать», говорил в письме к В. Л. Кигну: «Без упорной работы всякий художник останется дилетантом; нечего тут ждать так называемых благодатных минут вдохновения; придет оно - тем лучше, а ты все-таки работай».

Чайковский образно определил сущность вдохновения в письме к фон Мекк: «Вдохновение есть такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее». И. Грабарю Чайковский говорил: «Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться. «Вдохновение» рождается из труда и во время труда».

Под этими заявлениями выдающихся представителей русского искусства мог бы подписаться и Чехов - великий труженик в искусстве слова. Понимая значение большого, напряженного труда в творческом процессе и учитывая свой опыт, Чехов постоянно советовал беллетристам много и кропотливо работать:

«Талант познается не только по качеству, но и по количеству им сделанного» (XIV, 325 - 326).

«Без постоянного упражнения невозможно избежать регресса. Многописание великая спасительная штука» (XVI, 109).

«Малописание для пищущего так же вредно, как для медика отсутствие практики» (XIV, 72).

«Только пишите побольше, а то ведь малописание ни к чему не ведет. Надо спешить, надо скорее набить руку» (XVII, 74).

«Писатель должен много писать, но не должен спешить» (XIX, 226).

«Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» (XVI, 215).

Своему брату Александру Павловичу Чехов говорил: «Все те рассказы, которые ты прислал мне для передачи Лейкину, сильно пахнут ленью. Ты их в один день написал? Сюжеты невозможные. Лень не рассуждающая, работающая залпом, зря. Уважай ты себя, ради Христа, не давай рукам воли, когда мозг ленив! Пиши не больше двух рассказов в неделю, сокращай их, обрабатывай, дабы труд был трудом... Так помни же: копти над рассказами. Сужу по опыту» (XIII, 204).

А о своем опыте Антон Павлович так сказал в одном письме к Меньшикову: «Пишу я вообще медленно, с натугой, с частыми остановками и переделками, - от этого и происходят мои всегдашние запаздывания. Рад бы поскорей, да не умею» (XV, 384).

В процессе творческого труда Чехов знал не только светлые минуты вдохновения, но и «муки творчества». Эти муки вызывались как внешними обстоятельствами, так и внутренними причинами. Сильно тормозило творческую работу плохое здоровье. В последний период литературной деятельности Чехов иногда жаловался на то, что болезнь мешала ему продуктивно работать. «Ах, какая масса сюжетов в моей голове, как хочется писать, но чувствую, чего-то не хватает - в обстановке ли, в здоровье ли» (XX, 25).

«А здоровье уже не то, не могу писать по-прежнему, утомляюсь скоро» (XX, 59).

«Я пришлю пьесу, ты прочтешь ее и увидишь, что можно было бы сделать из сюжета при благоприятных обстоятельствах, то есть при здоровье. А теперь один срам, пишешь в день по две строчки, привыкаешь к тому, что написано, и проч., и проч.» (XX, 143).

Довольно часто в переписке с современниками Чехов останавливался на трудностях литературно-творческого характера, встречавшихся при создании художественных произведений. Приведем несколько высказываний Чехова.

Работая над повестью «Степь», первым крупным по замыслу произведением, Чехов признавался: «От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнее, я впадаю в крайность. Все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными; впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга» (XIV, 14).

Создавая «Дуэль», Чехов писал современникам о работе над рассказом: «Композиция его немножко сложна, я путался и часто рвал то, что писал, целыми днями был недоволен своей работой - оттого-то до сих пор и не кончил» (XV, 228). «Я утомился, и конец тащил я точно обоз в осеннюю грязную ночь: шагом, с остановками - оттого и опоздал» (XV, 233).

Особенно большие трудности испытывал Чехов при создании сложной по философскому содержанию повести «Скучная история»: «Ничего подобного отродясь я не писал, мотивы совершенно для меня новые, и я боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность» (XIV, 391). «Написал я повесть 4 1/2 листа; закатил я себе нарочно непосильную задачу, возился с нею дни и ночи, пролил много пота, чуть не поглупел от напряжения» (XIV, 412). «Чтобы писать записки старого человека, надо быть старым, но виноват ли я, что я еще молод?» (XIV, 403).

Закончив повесть - одно из лучших произведений русской литературы, - взыскательный автор испытывает чувство неудовлетворенности: «История в самом деле скучная, и рассказана она не искусно» (XIV, 403).

Чехов порой жаловался, что ему как драматургу трудно придумывать конец для пьесы: «Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (XV, 388).

А иногда Чехова, гениального новатора, преследовали такие мучительные мысли: «Напишешь, прочтешь и видишь, что это уже было, что это уже старо, старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького» (XX, 54).

Чехов, испытывавший разнообразные «муки творчества», не является исключением; все крупные мастера искусства переживают, как правильно заметил Чайковский, «и те сладостные ощущения, и те муки и терзания, с которыми неизбежно сопряжен всякий творческий процесс». Такова уж закономерность подлинного искусства.

Чехов прекрасно понимал, что творческий процесс - это сложный акт сознания. Как бы полемизируя с идеалистическими и мистическими теориями о бессознательности художественного творчества, Чехов в одном письме четко выразил свое мнение по этому вопросу: «Если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (XIV, 208).

Иногда Чехов пользовался термином «инстинкт художника» (например, в письме к Короленко по поводу понравившегося ему рассказа «Соколинец»), но в данном случае он имеет в виду или своеобразное художественное чутье, или интуицию. Однако интуиция, как и вдохновение, о котором Чехов говорил в цитированном выше письме, не является какой-то сверхъестественной силой, рождающейся из ничего, или своеобразным deus ex machina, неожиданно появляющимся в творческом процессе и несущим с собою внезапное озарение и неожиданную находку. Интуиция - своеобразный момент в творческом процессе, подготовленный предварительными исканиями и раздумьями художника.

Чехов, как и другие мастера искусства, обладал большой силой художественной интуиции, которая всегда являлась результатом его большого жизненного, психологического и эстетического опыта, результатом его напряженных творческих исканий.

Начиная с середины 80-х годов Чехов в своих письмах и произведениях («Огни», «Скучная история» и др.) уделял большое внимание волновавшему его вопросу о роли мировоззрения. Мировоззрение самого Чехова было сложным и противоречивым единством, и оно определяло содержание и направление всех компонентов творческого процесса писателя (наблюдение, отбор фактов жизни, их осмысление и типизация, работа подсознательной сферы по заданию разума и прочее). Чехов сознавал, что только при наличии передового мировоззрения писатель может раскрывать всю глубину содержания жизненных фактов.

Особенности мировоззрения Чехова, как и любого художника, надо искать не столько в его эпистолярных высказываниях, сколько в его творчестве - в его поэтическом сознании, в эстетическом осмыслении действительности, - в том, что Маркс называл «художественно духовным освоением мира».

Понимал Чехов и специфику идейного содержания подлинных произведений искусства, в которых нет «голых» идей, логических умозаключений, а имеются художественные идеи, органически связанные с конкретной плотью образов.

Сергей Антонов в доказательство правоты Бальзака, сказавшего, что герой - это идея, ставшая персонажем, привел два примера: «Для меня человек в футляре - и человек, и в то же время идея. Дон-Кихот - отчетливая и глубокая идея. Я всегда ищу, как идея воплощена в персонаже» («Литературная газета», 1961, 4 марта).

Художественные образы - идеи у Чехова насыщены большим жизненным содержанием и вызывают в сознании читателя много содержательных ассоциаций.

В редких случаях Чехов вводит в «тайны» своей писательской лаборатории. Так, например, о творческом процессе создания рассказа в одном его письме читаем: «Начало пишу покойно, не стесняя себя, но в середине я уж начинаю робеть и бояться, чтобы рассказ мой не вышел длинен... Потому-то начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо - жену или мужа, - кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд» (XIV, 208).

Особенно большую ценность имеет для нас одно важное признание Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (XVII, 193)..

Это - лаборатория писателя-реалиста, который, опираясь на жизненный материал, не копирует натуры, а перерабатывает жизненные впечатления в творческом сознании, в художественном мышлении и при помощи воображения создает образы и сюжеты, передающие существенные, типические стороны действительности (Ср. высказывание Э. Хемингуэя о его творческой работе: «Я лучше пишу, когда отдаюсь воображению, но не перестаю опираться на свой жизненный опыт, чем тогда, когда довольствуюсь точным описанием увиденного. Такое описание всегда бледно и плоско, как фотография. В рассказе, созданном воображением и основанном на личном опыте, гораздо больше правды» («Вопросы литературы», 1960, № 1, стр. 154)).

«Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компанует», - писал Чехов Суворину 27 октября 1888 года.

Наблюдательность Чехова-писателя характеризовалась его современниками как исключительная:

«Как он умеет все заметить и запомнить» (Л. Толстой).

«Для него ни одно явление жизни не было маленьким: все было достойно наблюдения» (Т. Щепкина-Куперник).

«Очень зоркие глаза дал ему бог» (И. Бунин).

«Он всюду и всегда видел материал для наблюдений...» (А. Куприн).

Чехов говорил Бунину: «Писателю надо непременно выработать в себе зоркого, неугомонного наблюдателя. Настолько, понимаете, выработать, чтоб это вошло прямо в привычку... сделалось как бы второй натурой» («Литературное наследство», т. 68, стр. 670).

В пьесе Чехова «Леший» Войницкий характеризует себя: «При моей наблюдательности мне бы роман писать. Сюжет так и просится на бумагу». Этими словами Чехов косвенно выражает свою мысль о значении наблюдательности для писателя. А позднее в пьесе «Чайка» Чехов снова подчеркивает роль наблюдательности в творческой лаборатории писателя: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось, пригодится!».

Эти слова писателя Тригорина воспринимаются как художническая исповедь самого Чехова. Да и в некоторых других репликах Тригорина и Треплева Чехов делится своими заветными мыслями об искусстве, своим художественным опытом, раскрывает отдельные особенности своей творческой лаборатории. Чехо-воведы давно уже заметили автопортретные черты в писательских обликах Тригорина и Треплева, установив сходство, а в некоторых случаях и тождество отдельных эстетических суждений Тригорина и Треплева с эпистолярными высказываниями Чехова (о непреодолимости творческого процесса, о ненависти к рутине и шаблону в искусстве, о ценности художественного лаконизма с его выразительными частностями).

Это сходство подтверждается и мемуарными свидетельствами. Так, Н. Н. Ходотов, артист Александрийского театра, вспоминает: «Бывая часто у Саниных, мне довелось два-три раза разговаривать с Чеховым о театре, литературе и вообще о его взглядах на жизнь. Чехов высказал мысль как раз ту же, что Треплев говорит в «Чайке», что дело не в старых и не в новых формах, а дело в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет то, что свободно льется из его души. И всегда Чехов подчеркивал основную, непременную необходимость в писателе... тонкой чувствительности и восприимчивости. Чехов заметил, что без этих качеств нельзя стать ни художником, ни актером, ни писателем, ибо они должны реагировать на все явления жизни...» (Н. Н. Xодотов. Близкое далекое. Л.-М., Изд-во «Искусство», 1962, стр. 150-151).

Чехов был исключительно зорким писателем. Он умел видеть пестроту фактов действительности, сложность и противоречивость жизненных явлений - смешное и грустное, забавное и трагическое, ничтожное и великое, пошлое и прекрасное. Отдельные наблюдения и впечатления Чехов заносил в свою «литературную кладовую» - в записные книжки. Особенно примечательны те записи, в которых наблюдательность Чехова зафиксировала социальные и психологические контрасты в действительности: «У бедных просить легче, чем у богатых», «Чем культурнее, тем несчастнее», «Дурная, а детей научила хорошему», «На его великолепное, чистое, широкое чувство ответили так мелко» и т. п.

Чехов умел подсмотреть в самой обыденной обстановке неожиданную подробность, никем до него не замеченную, увидеть новое, необыкновенное в обыкновенных явлениях, делать «открытия» в жизни, обогащающие читателя, заставляющие работать его мысль и воображение. О такой способности видения жизни свидетельствуют многочисленные произведения Чехова.

Чехов придавал большое значение детали, найденной в процессе наблюдения писателя над жизнью. Но он понимал, что не всякую жизненную деталь можно вводить в произведение, а только такую, которая находится в гармонии с идейной направленностью произведения. Сам Чехов продемонстрировал в своем творчестве изумительное искусство детали. Вместе с тем Чехов предостерегал писателей от увлечения подробностями, даже очень интересными, так как они утомляют внимание читателей. И в данном случае писателю надо соблюдать чувство меры и чувство целого, уметь отбирать самое необходимое. Чехов писал Е. Шавровой: «На первом плане картины много подробностей. Вы наблюдательный человек. Вам жаль было расстаться с этими частностями, ну что делать? Ими надо жертвовать ради целого» (XVI, 184).

Некоторые авторы считают, что записные книжки имели второстепенное значение в творчестве Чехова, о чем убедительно свидетельствует небольшое их количество. А. Дерман писал о Чехове: «Он был так несметно богат наблюдениями, образами, сюжетами, так насыщен содержанием своей ненасытной мысли, что из этого арсенала мог черпать почти все необходимое ему для творчества, не прибегая к записям» (А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, стр. 201).

Несомненно, что большинство жизненных впечатлений и наблюдений Чехова хранилось не в записных книжках, а в другой «кладовой», более важной для его творческой работы, - в памяти писателя. Многое увиденное в жизни и чем-либо привлекшее внимание прочно оседало в удивительной памяти Чехова. Изучение творческой истории отдельных произведений писателя показало, что Чехов вводил в них запомнившиеся жизненные впечатления и детали, сохранявшиеся в его памяти в течение долгих лет.

Чехов советовал беллетристу А. Лазареву-Грузинскому: «Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась» (XV, 38). Чехов так поступал не только с фразой. Одной из особенностей творческой работы Чехова было стремление дать материалу действительности, полученному в процессе писательского видения жизни, возможность «обмаслиться» или отстояться в творческом сознании (недаром писатель сравнивал свою память с фильтром), прежде чем перенести материал на бумагу.

Память писателя тесно связана с творческим воображением, перерабатывающим жизненный материал, хранящийся в «кладовой» памяти, в художественные образы. Факты действительности, жизненные впечатления обогащались творческим воображением Чехова, наполняясь ассоциативным содержанием и превращаясь в типические образы и типические детали, раскрывающие существенные стороны быта, психологии человека, человеческих отношений в их неповторимой, индивидуальной характерности.

Еще Белинский говорил, что творческая фантазия писателя - это главная действующая сила, посредством которой совершается процесс творчества.

Замечательно сказал Короленко о процессе художественного творчества и о соотношении в этом процессе правды жизни с художественной правдой: «Художник - зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот в конце процесса зеркало дает свое отражение, свою «иллюзию мира», где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Процесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине, должен, соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда, и только тогда, мы чувствуем в «вымысле» художника живую художественную правду» («Русские писатели о литературном труде». Л., «Советский писатель», 1955, стр. 618-619).

Этими словами Короленко можно охарактеризовать и творческий процесс Чехова, у которого художественная правда соответствовала законам жизни. Известно, что фантазия не исключает логики. «Больше того - она тем более безгранична, чем более проникнута логикой», - заметил К. Федин («Литературная газета», 1955, 24 декабря).

М. Горький подчеркивал, что искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, выдумки.

Жизненные впечатления часто питали творческую выдумку Чехова. Любовь писателя к выдумке и виртуозность его в этой области поражали современников. Бунин констатировал: «Выдумывание художественных подробностей и сближало нас, может быть, больше всего... Он был жаден до них необыкновенно, он мог два-три дня подряд повторять с восхищением художественную черту...» («Литературное наследство», т. 68, стр. 210).

О творческой выдумке Чехова в его записных книжках писал А. Горнфельд (в интересной статье «В мастерской Чехова», 1914). Присоединяясь к мнению других авторов, что Чехов был хорошим наблюдателем, Горнфельд сосредоточил свое внимание на тех записях Чехова, которые рисуют его как изобретателя, удивительно богатого выдумкой, яркой и убедительной. Горнфельд считает, что в записных книжках мало «сырья», мало подмеченного в жизни и больше творческой выдумки как «параллели действительности»: «Малейший намек действительности давал ему толчок, и достаточно было этого легкого прикосновения, чтобы творческое воображение Чехова унеслось под небеса». В записях Чехова Горнфельд нашел различные формы стилизующего творчества, того, что Д. Овсянико-Куликовский назвал «художественным экспериментом» у Чехова.

Горнфельд приводит несколько примеров из книжек Чехова. Выражения: «Граф, я уезжаю в Мордегундию», «Маленький, крошечный школьник Трахтенбауэр», «Отец иерохиромандрит», «Все это председура» и подобные им, по мнению Горнфельда, сочинены Чеховым, а такие, как «Анахтема», «Барыня, иже херувиму несут!» (хоругвь), подслушаны писателем в жизни.

Особо останавливается Горнфельд на сочиненных Чеховым фамилиях: Мордохвостов, мадам Гнусик, еврей Чепчик, чех Вшичка, актриса Гигарова и др. «Это фамилии, сочиненные не потому, что они невозможны в действительности, - действительность всегда причудливее выдумки, - но потому, что они и по замыслу писателя должны пахнуть выдумкой... И «Розалия Осиповна Аромат» могла существовать в действительности, но все-таки ее выдумал Чехов»

Вспомним целый калейдоскоп выдумок Чехова в рассказе «Визитные карточки»: «Надворный советник и кавалер Геморрой Диоскорович Лодкин», «Савватий Паникадилович Пищик-Заблудовский», «Действительный статский советник Эраст Кринолинович Стремглавов», «Дизентерия Александровна Громоздкая» и прочее..

А сколько шутливых подписей находим в письмах Чехова! Вот некоторые из них: «Антоний и Медицина Чеховы», «Известный филантроп А. Чехов», «Ваш Акакий Тарантулов», «Твой Шиллер Шекспирович Гете» и т. д.

Во второй половине 80-х годов в результате эстетических и творческих исканий у Чехова окончательно оформляется убеждение, что надо писать лаконично. И это стало для Чехова-писателя своеобразным «категорическим императивом»: «Странное Дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю- свое и чужое-все представляется мне недостаточно коротким» (XIV, 303). И весьма характерным для творческой практики Чехова является признание писателя: «Я занят, занят по горло: пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю» (XVII, 7).

А. К. Толстой высказал как-то замечательную мысль: «Писать могут и подмастерья, а вычеркивают только мастера». Чехов, мастер лаконичного письма, эту же мысль выразил в афоризме: «Искусство писать состоит собственно не в искусстве писать, а в искусстве вычеркивать плохо написанное». О том же говорил и Л. Н. Толстой: «Искусство писать хорошо для человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать, но в том, чтобы знать то, - чего не нужно писать. Никакие гениальные прибавления не могут улучшить сочинения так много, как могут улучшить его вымарки».

Читая произведения и рукописи современных беллетристов, Чехов часто дает советы сокращать написанное по правилу: «чтобы слов было меньше, чем мыслей и картин».

«Это не рассказ, а вещь, и притом громоздкая вещь. Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце» (XVI, 214).

«Горничную вон, вон! Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается» (XV, 296).

«И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы... Сократи больше, чем наполовину. Вообще, извини пожалуйста, я не хочу признавать рассказов без помарок. Надо люто марать» (XVI, 62).

«Ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет той компактности, которая делает живыми короткие вещи... Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо» (XVI, 247).

«Чем теснее, тем компактнее, тем выразительнее и ярче» (XVIII, 148).

О значении краткости в искусстве Чехов говорил не только в переписке с беллетристами; свои радумья по этому вопросу он выразил и в рассказе «Святой ночью», написанном в 1886 году. В словах Иеронима об акафистах Николая есть одна формула, раскрывающая особенность писательского почерка Чехова: «Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово, и как это у него все выходит плавно и обстоятельно». Интересно отметить, что в высказываниях Иеронима дважды упоминаются рядом «краткость» и «обстоятельность». Это - кажущееся противоречие; здесь заключена важная мысль: краткость изложения не исключает, а предполагает обстоятельность, т. е. емкость содержания. В словах Иеронима отражен писательский опыт Чехова, умевшего в малом сказать многое, простор мысли передать емким словом.

В одном письме Чехов очень удачно охарактеризовал свой лаконичный писательский почерк: «Умею говорить коротко о длинных предметах» (XIV, 239).

Подлинное искусство всегда лаконично. Об этом свидетельствует, в частности, творчество великих предшественников и учителей Чехова - Пушкина и Лермонтова. Но у Чехова художественный лаконизм достиг апогея. На это обратил внимание М. Горький, сказавший, что Чехов как стилист - единственный из художников нового времени, в высокой степени усвоивший искусство писать так, чтобы «словам было тесно, мыслям просторно». М. Горький всегда советовал начинающим писателям: говорите кратко, просто, как Чехов; вот писатель, у которого нет лишних слов.

Мастерством компактного письма у Чехова восхищался Л. Н. Толстой. В своих оценках понравившихся ему чеховских произведений он подчеркивал большое искусство Чехова в самых малых размерах сказать очень много; никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна.

Писатель Д. Григорович, одним из первых открывший в Чехове огромный талант, говорил о рассказах «Мечты» и «Агафья», что в них лица едва тронуты, а между тем нечего уже больше прибавить, чтобы сделать их более живыми.

Действительно, Чехов умел мастерски создавать небольшим количеством слов живые образы, отличающиеся большой обобщающей силой и пластической конкретностью.

Уменье Чехова отбирать важный или типичный жизненный материал проявилось и в его замечательном искусстве детали. Творческая фантазия Чехова, его способность «домыслить» материал жизненных наблюдений проявились в мастерстве отбора выразительных деталей и наполнения этих деталей большим содержанием. В пьесе «Чайка» Аркадина говорит Тригорину: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые». В этих словах показана яркая особенность художественной манеры самого Чехова: уменье увидеть за деталью характер, раскрыть в детали сущность жизненного явления.

Беллетрист Лазарев-Грузинский, которому Чехов открывал «тайны писательства», запомнил одно поразившее его замечание Чехова, воспринятое как «целое откровение»: чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме.

Приведем еще несколько примеров, характеризующих искусство детали у Чехова.

Вот миниатюрный рассказ «На кладбище». Чехов, сжато описав похороны известного актера Мушкина, сосредоточивает внимание на том, что произошло после похорон. Мушкина скоро забыли его «друзья» - актеры и газетчики. Они как-то собрали на памятник и пропили деньги. Через два года могила Мушкина представляла печальное зрелище: «Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал. «- забвенному другу Мушкину»... прочли мы. Время стерло частицу «не» и исправило человеческую ложь». Так в выразительной детали Чехов передал сущность своего замысла.

В рассказе «Княгиня» Чехов осуждает доктора за то, что он на следующий день после того, как высказал княгине горькую правду о ее жизни, эгоистической натуре, индивидуалистической, «наполеоновской» психологии, стал просить у княгини прощения за свою правду; доктор поцеловал руку княгини и при этом покраснел. Это лаконичное «покраснел» полностью раскрывает внутренний мир доктора, почувствовавшего стыд за свое хамелеонство.

Советского писателя П. Бажова поражало чеховское умение сгустить типическое до одной клички.

Таким образом, лаконизм Чехова-писателя проявляется и в умении использовать деталь как выразительное средство для характеристики жизненных явлений и психологии человека. Об этом немало сказано в литературе о Чехове. М. Рыльский, отмечая исключительную роль умело подобранных характерных деталей у Чехова, считает, что в этом, собственно, и заключается то стилистически новое, что внес он в литературу.

Чехов имел основание говорить о том, что умеет коротко говорить о длинных предметах, потому что он умел находить самые нужные слова и наполнять мыслью каждую фразу.

Авторы работ о драматургии Чехова часто приводят классический пример использования приема подтекста - сцену объяснения Лопахина и Вари в четвертом действии «Вишневого сада», где за незначительными репликами - обыденными словами этих персонажей кроется глубокий психологический подтекст. М. Горький в свое время с восхищением говорил о тонком подтексте размышлений Астрова у географической карты в последнем акте «Дяди Вани».

Емкими у Чехова являются не только отдельные слова и фразы, но и многие художественные образы, насыщенные богатым ассоциативным содержанием. К. С. Станиславский в своих высказываниях о тонком реалистическом искусстве Чехова особо останавливался на исключительном умении Чехова наполнять образ и язык ассоциативным содержанием: «За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 313).

Чехов, писатель большой общей культуры, большого жизненного опыта, глубокий знаток человеческой психологии, насыщал свои образы самыми разнообразными ассоциациями - социальными, философскими, психологическими, эстетическими и т. д. Ассоциации подчас уводят далеко от прямого смысла образов и вместе с тем являются органической принадлежностью образов; без понимания этих ассоциаций нельзя раскрыть сложность и глубину образов, их емкость, художественную мысль писателя.

Выразительные жизненные и психологические детали, богатая ассоциативность образов и глубокие подтексты в художественной ткани произведений Чехова свидетельствуют как об исключительном литературном мастерстве великого русского писателя, так и о его большом знании жизни и людей, о широком диапазоне интересов, об огромной эрудиции.

В связи с изумительным искусством лаконичного письма Чехова И. Эренбург указал еще на одну важную особенность чеховского писательского облика: «Он не только зачеркивал фразы и главы, он умел отказываться от изображения того, чего не знал и не чувствовал, и это относится к совести Чехова» (Илья Эренбург. Перечитывая Чехова. М., Гослитиздат, 1960, стр. 38).

С вопросом о лаконизме тесно связан у Чехова вопрос о субъективности и объективности писателя. Чехов был убежденным сторонником объективной манеры творчества. Свою точку зрения Чехов порой горячо защищал и убедительно аргументировал в переписке с литераторами. Он считал, что писатель должен быть так же объективен, как химик, должен отрешиться от житейской субъективности и садиться писать только тогда, когда чувствует себя холодным, как лед. Чехов так обосновал этот художественный принцип: «Если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51).

Писательница. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминает: «Как-то, помню, по поводу одной моей повести он сказал мне: - Все хорошо, художественно. Но вот, например, у вас сказано: «И она готова была благодарить судьбу, бедная девочка, за испытание, посланное ей». А надо, чтобы читатель, прочитав, что она за испытание благодарит судьбу, сам сказал бы: «Бедная девочка...» или у вас: «Трогаггельно было видеть эту картину» [как швея ухаживает за больной девушкой]. А надо, чтобы читатель сам сказал бы: «Какая трогательная картина». Вообще, любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 282).

Писательнице Авиловой Чехов советует: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее - это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (XV, 345).

А когда Авилова не смогла разобраться в этом необычном, несколько парадоксальном на первый взгляд совете, Чехов разъяснил ей существо своего взгляда: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (XV, 375).

Так умел блестяще делать Чехов, передававший в спокойном, внешне равнодушном повествовании о своих горемычных и бесталанных героях глубоко сочувственное к ним отношение. Недаром Горький говорил о «глубоко человечном объективизме» Чехова.

Долгое время в «холодной», объективной позиции Чехова видели индифферентное, объективистское отношение писателя к изображаемой жизни. Это был, конечно, ошибочный взгляд. Чехов не раз выражал мысль, что творчество вообще невозможно без «огонька» художника; он ни в коей мере не отрицал субъективного начала в искусстве.

Стало аксиомой положение, что художественный образ является диалектическим единством объективного и субъективного; в художественном образе отражается и определенная объективная действительность и субъективное начало - личность писателя и его отношение к действительности.

Замечательные суждения Чехова о субъективном и объективном в литературном искусстве явились обобщением особенностей его художественной манеры; писатель рассчитывал на внимательного и вдумчивого читателя, который сможет найти в «подтексте» его произведений, написанных в объективной манере, субъективный элемент, авторское отношение к героям и их жизни.

Субъективность свойственна всем писателям-реалистам, в том числе и Чехову, обладавшему своим видением жизни. О ценности субъективности писателя исчерпывающе сказал еще Белинский, признававший «не ту субъективность, которая по своей ограниченности или односторонности искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов, но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, - ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу...» (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VI, М., Изд-во Акад. наук СССР, 1955, стр. 218).

Создавая произведения, в которых объективная манера изображения жизни, человека искусно сочетается с проникновенным лиризмом, Чехов надеялся, что активный читатель поймет его, замысел, а основная тенденция Чехова-писателя заключалась в том, чтобы, правдиво, объективно показывая современную жизнь, заставить читателя думать еще и о «той жизни, какая должна быть».

2

М. Горький назвал художественую литературу «человековедением». Действительно, человек - это главный предмет изображения в литературе. Какие же особенности имеет чеховское «человековедение»?

Выдающийся казахский писатель Мухтар Ауэзов видел важную особенность творческой индивидуальности Чехова - «светлый гуманизм» его таланта, «глубоко лирический строй души» писателя, который с большим обаянием изобразил все лучшие чувства человека, пробуждал в человеке красоту мыслей, порывов, желаний; внимание Чехова-гуманиста к судьбам «обыкновенного» человека насыщает его произведения «живым человеческим теплом» (См.: Мухтар Ауэзов. Светлая вершина русской литературы. «Литературное наследство», т. 68, стр. XI).

По существу, о том же - о высоком гуманистическом строе Чехова-писателя - говорил и Илья Эренбург. По его словам, литература для Чехова была прежде всего «защитой человека и защитой в человеке человеческого». Чехов, быть может, является самым «человечным» писателем в русской гуманистической литературе XIX века (См.: Илья Эренбург. Перечитывая Чехова., стр. 42).

Личность Чехова ярче всего раскрылась в «пафосе» его творческой деятельности, а пафос писателя, по Белинскому, составляет основную, характерную «особность» его творческой индивидуальности, это ключ к «тайне» личности и литературной деятельности писателя.

Пафос творчества Чехова - утверждение человечности. Борьба за чувство человеческого достоинства - лейтмотив Чехова-гуманиста, «сквозная» тема его творчества всех периодов. Вера в человека, в его» добрую природу, боль за поруганную человеческую личность в условиях «бесчеловеческой» действительности - любимые чеховские мотивы.

Читая письма Чехова, можно убедиться в том, как рано стал задумываться молодой Чехов о человеческой личности, о чувстве человеческого достоинства и о рабской психологии человека как полярных особенностях личности.

Проблема «живого человека» в художественной литературе стала рано волновать Чехова. В 1887 г. он писал брату Александру Павловичу: «Отделывай и не выпускай в печать, прежде чем не увидишь, что твои люди живые и что ты не лжешь против действительности» (XIII, 351). В одном письме 1888 г. к Аейкину Чехов отметил в произведении этого литератора ценное качество: «Люди в романе живые...» (XIV, 110).

Чеховские мысли о «живом человеке» пронизывают и многие его произведения. Несколько примеров.

Рассказ «В ссылке». 25-летний ссыльный татарин спорит со стариком Семеном Толковым о жизни в ссылке. Татарину не нравится эта жизнь: «Худо*! Худо!»-повторяет он. А старик считает, что и в ссылке можно жить: «Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола! Ничего не надо, язви их душу!» Татарин в конце концов не выдержал примиренческой философии Толкового и, глядя на него с ненавистью и отвращением, сказал: «Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит ты не живой, а камень, глина. Камню надо ничего и тебе ничего...» Эти слова татарина созвучны чеховской идее «живого человека».

В «Рассказе неизвестного человека» Владимир Иванович говорит Орлову: «Живой человек не может не волноваться и не отчаиваться, когда видит, как погибает сам и вокруг гибнут другие». Это тоже очень важное и характерное для Чехова - апологета «живого человека» - высказывание.

Показательна для автора «Скучной истории» синонимика: «общая идея» или «бог живого человека». «Живой человек» - это человек, умеющий осмыслить свою жизнь и окружающую действительность, умеющий творчески и целенаправленно работать. Стихийно живущий человек теряет признак «живого человека», он становится человеком-автоматом, механически выполняющим свои обязанности в жизни. Жизнь у такого человека превращается в «скучную историю».

Интересно отметить, что Чехов, высоко ценивший русского ученого М. М. Ковалевского, так его характеризует: «Это интересный, живой человек» (XVII, 138).

Очень удачно противопоставил В. Г. Короленко в 1888 году «героев» народнической литературы «всамделишному», «живому» человеку в произведениях молодого Чехова: «Мы уже изверились в «героев», которые (подобно мифическому Атласу, державшему на плечах небо) двигали (в романах, конечно) на своих плечах «артели» в 60-х и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все жаждали «героев», и г. г. Омулевские и Засодимские нам этих героев доставляли. К сожалению, герои оказались «аплике», не настоящие, головные. Поэтому теперь мы прежде всего ищем уже не героя, а всамделишного, настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не похвального, но непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)» («Русские писатели о литературном труде», т. 3, стр. 630).

И позднее Короленко, улавливая «знамение времени», говорил о том, что нужны жизненность и простота образов, живых, достоверных в художественно правдивом изображении (См.: там же, стр. 633).

Такими именно были чеховские образы правдивых, «живых», «всамделишных» людей.

Вл. И. Немирович-Данченко заметил, что даже герои чеховских водевилей являются «живыми людьми»: «Прелесть этих шуток не только в смешных положениях, но и в том, что это были живые люди, а не сценические водевильные фигуры» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 400).

В концепции человека у Чехова и в галерее чеховских персонажей выделяются два полюса: «живой» человек и человек-«чи-новник». Любимые герои Чехова - это «живые» люди с присущими им большими качествами и небольшими недостатками. А те люди, по словам писателя, «кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается делать, как стать чиновником» (XII, 234). Чехов находил в жизни и градации между полярными типами людей. Так, о писателе Билибине Чехов говорил: «Он милый человек, но немножко сухарь и немножко чиновник» (XIV, 345).

Типичным представителем человека - «чиновника» является Шалимов, герой рассказа «Муж». Когда-то он был в университете, читал Писарева и Добролюбова, а затем стал чиновником, лишился живых человеческих чувств, превратился в «существо пьяное, узкое и злое». Шалимов говорит о себе, что он коллежский асессор и больше ничего.

Казенный строй жизни в царской России превращал живых людей в «чинодралов», бездушных автоматов, действующих в жизни по указаниям циркуляров начальства. Беликов - «человек в футляре» - яркая типическая фигура, органически связанная с типическими обстоятельствами, обусловившими характер этого персонажа.

В «Даме с собачкой» имеется содержательная деталь. Гуров, выходя ночью из клуба со своим партнером, чиновником, признался ему, что познакомился в Ялте с «очаровательной женщиной». Чиновник никак не реагировал на это признание, а потом вдруг заявил Гурову, что осетрина была с душком. Это не случайная деталь, что партнером Гурова был чиновник. Ему чужды человеческие чувства, переживания, это представитель «куцой, бескрылой жизни», для него интересы жизни заключены в осетрине - этом своеобразном символе пошлой обывательщины. А Гуров из человека-чиновника под влиянием любви, большого человеческого чувства, превратился в «живого» человека; вот почему его стали возмущать люди, подобные партнеру-чиновнику. Для Чехова-художника, зорко следившего за состоянием человеческого в человеке, человек имеет ценность тогда, когда он живет подлинной, полноценной жизнью. Писатель с большой скорбью наблюдает, как у человека, превращающегося в чиновника или мещанина-обывателя, исчезают человеческие чувства и стремления, и он превращается в автомат, в «механического гражданина». Так пришел к бесславному финалу Ионыч из одноименного рассказа Чехова.

В 1887 году Чехов написал первую «литературную», серьезную пьесу «Иванов», в которой показал живых людей 80-х годов, сложность и противоречивость жизни, человеческих характеров и человеческих отношений.

Автор считал, что он создал тип, имеющий литературное значение. Действительно, образ Иванова связан с традиционным в русской литературе «лишним человеком». В этот традиционный образ Чехов вложил новое содержание, в котором ощущаются и аромат эпохи, и авторское отношение к подобным людям. Объективно Чехов отразил в трагической судьбе Иванова кризис интеллигенции после разгрома народовольческого движения, когда значительная часть русской интеллигенции отошла от революционной борьбы и переживала процесс мещанского перерождения. Иванов переживает сложный душевный кризис, начинает понимать бесцельность своего существования и неспособность изменить жизнь. Образ Иванова раскрыт в художественной манере, свойственной Чехову: мягкое и вместе с тем лишенное снисходительности осуждение человека, хорошего по натуре, но не способного к активному вмешательству в жизнь. Чехов обвиняет и растерявшегося перед жизнью интеллигента, и грубую буржуазно-мещанскую действительность.

Для нас представляет исключительный интерес большое письмо Чехова к Суворину от 30 декабря 1888 года, в котором автор «Иванова» выступил с обстоятельной оценкой своей пьесы и ее героев. Особую ценность имеют высказывания Чехова о художественных принципах построения человеческих характеров.

Наблюдательный, зоркий художник, Чехов подметил и отразил в главном герое своей пьесы типичные черты интеллигента-восьмидесятника: внутреннюю надломленность, «гамлетизм», пассивность, банкротство в столкновении с действительностью: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых» (XIV, 270).

Чехов протестовал против трактовки (Сувориным, Савиной и другими) Иванова как «подлеца», а Львова как «великого человека». Иванов отличается от узких и недобросовестных людей прямотой, искренностью и честностью; он страстно выступает против несправедливости и пошлости окружающей его мещанской среды, однако автор показал в нем и душевную рыхлость, слабость, «кисляйство» - те черты, которые писатель всегда осуждал в русском интеллигенте. А доктор Львов - прямой, честный, горячий и вместе с тем узкий и прямолинейный человек: «Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция». У Львова есть своя правда, доктор порой прав в своем осуждении Иванова, но благородное стремление помочь страдающей Анне Петровне снижается примитивным пониманием переживаний и стремлений Иванова, и он до конца остается «олицетворенным шаблоном, ходячей тенденцией».

Чехов, отдавая некоторую дань литературной традиции в драматургической форме «Иванова», проявил новаторские черты в содержании и в психологической структуре характеров персонажей. Молодой драматург сумел показать «пестроту» и сложность жизни через сложность и внутреннюю противоречивость характеров главных действующих лиц. Чехов, обвиняя современных драматургов в том, что они «начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами», говорил о своей новаторской устремленности: «Не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Чехов, требовавший от произведений искусства прежде всего жизненной правды, с чувством удовлетворения писал Суворину: «Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они-результат наблюдения и изучения жизни» (XIV, 274).

Действительно, Чехов уже в «Иванове» продемонстрировал свое искусство изображения «живых» людей с их противоречивыми характерами. Чехов, между прочим, осуждал Львова за то, что тот не понимал сложности человеческих характеров и примитивно судил о людях: «Ему мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов».

И Чехов, следуя жизненной правде, как правило, не показывал в своих произведениях «святых» и «подлецов», он избегал схематизма в изображении положительных и отрицательных персонажей, он рисовал «живых людей». Даже своих любимых положительных героев (например, доктора Астрова в пьесе «Дядя Ваня») Чехов изображал со всеми их слабостями, как говорил Дм. Фурманов, автор «Чапаева», - с «требухой». Здесь уместно вспомнить и М. Горького, говорившего, что люди пестры, нет только черных сплошь и нет сплошь белых; хорошее и дурное спутано в них - это надо знать и понимать.

В «Иванове», как и в других задушевных произведениях, Чехов пропускал своих «живых» героев через свою «душу живу». Как они были близки ему! Как горячо он защищал свой метод изображения человеческого характера в письмах об этой пьесе! В таком отношении к героям и заключено глубоко личное начало. Они близки ему как реальные, «живые» люди. Ему дорог художественный принцип изображения героев, взятых из конкретной «живой» жизни, а не из «умственности», не из абстрактных представлений о людях.

Чехов остро чувствовал реальность жизни и в лучших своих произведениях всегда художественно тонко соотносил героев с подлинной действительностью.

Пьеса «Иванов» и эпистолярные комментарии Чехова к ней - это определенный рубеж в творческой жизни писателя, это развернутая программа создания литературных героев; принципами этой программы руководствовался Чехов и в последующие периоды своей деятельности, совершенствуя психологический анализ внутреннего мира героев. Изображая сложность и противоречивость психологии героев, Чехов продолжал и развивал толстовский метод раскрытия «текучести» человеческих характеров.

Прав Б. В. Михайловский, заметивший, что в ранний период своей литературной деятельности Чехов создавал преимущественно «однолинейные» характеры - обобщения (См.: Б. В. Михайловский. Об особенностях реализма А. П. Чехова. «Вести. Моск. ун-та», серия VII, 1960, № 1, стр. 4-5). Однако мы не можем пройти мимо того важного факта, что в творчестве Чехова; первой половины 80-х годов начали появляться ростки «многопланового» изображения героев, ставших предтечами сложных характеров «Иванова». Так, в «Драме на охоте», созданной в 1884 году, Чехов показал довольно сложную «диалектику души» и «текучесть» характера Камышева. Один из персонажей «Драмы» - умный доктор Щур раскрывает особенности натуры Камышева: «Вы славный, хороший человек, но в вашем больном мозгу есть, торчит гвоздем маленький кусочек, который, простите, способен на всякую пакость... У вас иногда, вопреки воле и направлению вашей хорошей натуры, вырываются такие желания и поступки, что все, знающие вас за порядочного человека, становятся в тупик... Диву даешься, как это ваши высоконравственные принципы, которые я имею честь знать, могут уживаться с теми вашими внезапными побуждениями, которые в исходе дают кричащую мерзость».

Чаще всего, особенно начиная со второй половины 80-х годов, Чехов показывал человека многосторонне. Но мы встречаемся в произведениях Чехова - зрелого художника - с сугубо отрицательными персонажами, которых писатель называл «шутами» и которые рисовались им одной черной краской, «однолинейно».

Родоначальником таких персонажей является Боркин в пьесе «Иванов» (именно его главным образом имел в виду Чехов, говоря о «шутах»), а последующими «шутами» в произведениях Чехова являются Наташа («Три сестры»), Яша («Вишневый сад») и другие.

Близкими к отрицательному типу «шута» у Чехова являются те персонажи, в натуре которых порочная сущность смягчается какой-либо человеческой чертой. В «Иванове» таким персонажем является Шабельский. В этом неприятном, опустившемся человеке живет ценное качество: большое горе, связанное с утерей горячо любимой жены - друга, горе, которое донес Шабельский до глубокой старости. Оно делает этого героя человечным в его глубоком чувстве и тем самым примиряет читателя и зрителя с этим ничтожным по существу человеком.

Возвращаясь к вопросу об «однолинейных» чеховских героях, надо сказать еще следующее. «Однолинейными» по психологической структуре являются у Чехова не только отрицательные персонажи, часто изображаемые в сатирическом аспекте (например, яркий по своей социальной типичности образ фабриканта Пяти-горова в рассказе «Маска») но и положительные, те, которых условно можно назвать «лирическими героями» писателя, ибо в этих образах заключено самое дорогое для Чехова-гуманиста качество - человечность. Нежной человечностью насыщены такие «однолинейные» чеховские образы, как студент Васильев с его «человеческим талантом» («Припадок»); извозчик Иона Потапов, который потерял единственного сына и глубоко переживает свое горе, делающее его красиво-человечным («Тоска»); Вера Кузнецова, рвущаяся из обывательского болота к большой человеческой жизни («Верочка»), и т. п.

Особую группу представляют те любимые герои Чехова, которые умеют творчески работать, раскрывая в творческом труде подлинную красоту человека (портной Меркулов в рассказе «Портной», поэтические натуры Николай и Иероним в рассказе «Святой ночью» и др.).

Чехов, создавая «однолинейные» персонажи, с одной стороны, осуждал проявления бесчеловечности в человеке и в социальной среде, а с другой - воспевал людей, которые и в условиях «бесчеловеческой» действительности смогли сохранить в своей натуре человечность. Это качество - человечность - основной критерий, которым пользуется Чехов, определяя положительную или отрицательную сущность своих героев.

В галерее чеховских женских образов, «однолинейных» и сложных, добрых и порочных, выделяется оригинальный образ «душечки» из одноименного рассказа, на который обратил особое внимание Лев Толстой, назвавший «Душечку» «прелестным», «удивительным» рассказом. Толстой нашел в рассказе не только «чудный, веселый» комизм, но и глубину, серьезность содержания.

Чехов раскрыл страшную духовную ограниченность «душечки» и вместе с тем отметил в ее характере положительное, «человечное» зерно; «душечка» не только смешна; она трогательна в своей привязанности к людям, в своем стремлении принести им пользу, помочь, «быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба». «Душечка» одновременно и жалкое, и милое существо, и это своеобразное сочетание в ее характере смешного с серьезным придает рассказу особую прелесть, большую жизненную убедительность.

Образ «душечки» близок тем комическим фигурам Чехова (вроде Шарлотты, Епиходова и др.), которые не имеют в жизни «настоящего паспорта». В таких образах наряду с мягкой иронией писателя ощущается и его скорбь по поводу неудачно сложившейся судьбы подобных людей. Автор внушает читателям мысль, что никчемная сущность таких характеров обусловлена не прирожденными, биологическими факторами, а социальными причинами - неблагоприятно сложившимися обостоятельствами. Все это тоже типичгские характеры, порожденные типическими обстоятельствами.

... Эренбург говорил, что Чехов не приукрашивает тех, кого любит, и находит человеческие черты у тех, которые ему немилы, даже ненавистны. В основном это верно, но имеются и исключения из этого общего правила. Как уже было сказано выше, некоторые «однолинейные» персонажи - отрицательные и положительные - нарисованы одной краской, и в отдельных случаях Чехов не находит человеческих черт в отрицательных героях. Разве в ненавистной Чехову Наташе («Три сестры»), этой пошлой мещанке, есть хоть одна человеческая черта?

Неумирающую силу чеховских живых характеров, их ценность для нашего времени точно определил народный артист СССР Юрий Завадский: «Сила Чехова в том и состоит, что живы еще те человеческие свойства и черточки, которые он подметил во многих людях, а сосредоточил в одном типическом герое. И потому герой этот и сегодня неприятен или симпатичен, и сегодня напоминает кого-то из тех, кто живет с нами рядом. И, может быть, если бы современные драматурги обладали чеховской силой типизации и чеховской способностью воссоздавать живые характеры, то и самые закоснелые в примитивных требованиях к сцене зрители по-иному понимали бы героев, не защищая их от драматурга и театра» («Известия», 1962, 23 сентября).

Давно уже было замечено, что в любом литературном произведении отношение автора к изображаемому просвечивается сквозь словесную ткань. Но у Чехова с его «эстетикой сдержанности» труднее, чем у других писателей, вскрыть отношение автора к изображаемому, потому что часто художественная ткань его произведений состоит из сложной системы текста, контекста и подтекста. И все же внимательный, порой скрупулезный анализ сложных произведений Чехова позволил вскрыть это авторское отношение, что подтверждается работами квалифицированных чехововедов.

Удивительна настойчивость, с какой Чехов на протяжении всей своей литературной деятельности отрицал совпадение отдельных своих мыслей с мыслями героев. В «Скучной истории» Плещеев и Михайловский заметили субъективные, чеховские нотки в образе старого профессора, причем Плещеев правильно указал, что эти нотки не вредят объективному материалу образа. Чехов безуспешно пытался уверить своих современников, что этих ноток нет. Суворину он писал: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (XIV, 417).

Конечно, нельзя полностью отождествлять мысли героя с чеховскими, но в некоторых случаях рассуждающий герой повести - alter ego автора. Это делается совершенно очевидным, если сравнить отдельные суждения профессора с эпистолярными высказываниями Чехова. Так, например, любимая мысль Чехова о том, что современный театр не школа, повторяется и Николаем Степановичем. И ряд других мыслей.

Любопытно, что в связи с той же «Скучной историей» один иностранный автор обратил внимание на специфику структуры героев у Чехова: «Ни один писатель не может сравниться с Чеховым в даре вливать в жилы каждого из своих персонажей некую дозу чего-то своего, «чеховского»; при этом все эти персонажи вовсе не утрачивают автономии, независимости от автора: напротив, она благодаря этому только возрастает» («Литературное наследство», т. 68, стр. 717).

Когда Эттингер опубликовал «Думы и мысли», в которых привел чеховские мысли, взятые из высказывании героев произведений писателя, то Чехов в одном письме с возмущением говорил: «Что касается г. Эттингера, то его «Думы и мысли» составлены совсем по-детски, говорить о них серьезно нельзя. К тому же все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев» (XIX, 366). А между тем совершенно очевидно, что отдельные свои мысли и раздумья (конечно, далеко не все!) Чехов включил в реплики своих героев, причем (что особенно интересно подчеркнуть) героев не только положительных, но и отрицательных. Если мы возьмем в качестве примера рассказ «Дом с мезонином», то заметим, что автор, поставив в центре повествования спор художника и Лиды, внес свои мысли в некоторые суждения каждого героя - антипода. И это опять-таки легко установить, обратившись к сопоставлению этих суждений с мыслями Чехова, отраженными в его письмах.

Не только письма Чехова, но и воспоминания современников свидетельствуют о «чеховском» элементе в речах его героев. Выше уже приводилось воспоминание Н. Ходотова о беседах с Чеховым, который высказывал мысли об искусстве, близкие его герою Треплеву. Другой современник Чехова, лечивший его врач Альтшуллер, сообщает: «Я заметил, как много своих мыслей он вкладывал в уста некоторых своих героев» («Литературное наследство», т. 68, стр. 687).

Нужно прямо сказать, что вопрос о единстве объективного и субъективного в структуре чеховских героев в настоящее время в достаточной степени прояснился.

Творческая индивидуальность Чехова отличается исключительной оригинальностью и многогранностью. Одной из особенностей его писательского почерка является музыкальность. Чехов, обладавший большой общей и эстетической культурой, понимавший значение смежных искусств для творческой деятельности в любой области искусства, особенно оценил роль музыки в своей творческой практике. Музыкальность Чехова-писателя нашла отражение в художественном содержании и стиле его произведений, в творческом методе изображения действительности, в характеристике героев.

Чехов очень любил музыку. Об этом свидетельствуют его письма и произведения, а также воспоминания современников (И. Щеглова, И. Потапенко, Т. Щепкиной-Куперник и др.). В одном письме Чехов признавался: «Скучно без людей, без музыки, которую я люблю...».

В художественную ткань многих повествовательных и драматических произведений Чехов включил музыкальные эпизоды, выполняющие разнообразную идейно-художественную функцию. Довольно часто в произведениях Чехова встречаются фамилии композиторов (Чайковский, Бах, Брамс, Бетховен, Сен-Сане и др.) и музыкальные термины («фуга», «контрапункт» и прочее). Ни у одного русского писателя XIX века не представлено так богато и многозначительно музыкальное начало, как в произведениях Чехова.

Музыка играла определенную роль в творческой лаборатории Чехова, являясь вдохновляющим стимулом и помогая ему в реализации замыслов. Т. Щепкина-Куперник, друг семьи Чеховых, отметила важный факт в творческом процессе у Антона Павловича: он очень любил писать, когда за стеной играли или пели. Косвенное подтверждение этого факта находим в одном шутливом высказывании Чехова в письме к Л. А. Авиловой: «У меня по целым дням играют и поют романсы в гостиной рядом с моим кабинетом, и потому я постоянно пребываю в элегическом настроении, чем и прошу объяснить мирный и спокойный тон этого письма» (XVI, 34).

О роли музыки в своей творческой биографии Чехов говорил и в другом шуточном высказывании: «Вино и музыка всегда для меня были отличнейшим штопором» (XIV, 36).

О том, какое мощное воздействие оказывала музыка на Чехова, говорится во многих его письмах. Из Венеции Антон Павлович пишет своим родным: «Вокруг гондолы, слышишь пение и музыку. Поют из опер. Какие голоса! Проехали немного, а там опять лодка с певцами, а там опять, и до самой полночи в воздухе стоит смесь теноров, скрипок и всяких за душу берущих звуков...» (XV, 177); «...хочется плакать, потому что со всех концов слышится музыка и превосходное пение» (XV, 179).

Весьма характерен для Чехова отзыв о лучших его земляках-таганрожцах: «Все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром» (из письма к Лейкину от 7 апреля 1887 года).

Беллетристу Лазареву-Грузинскому Чехов рекомендовал вводить в произведения «побольше кружев, сирени, побольше оркестровой музыки, звонких речей» (XIV, 425).

Другому беллетристу - Н. Ежову Чехов говорит о необходимости для писателя воспитания в себе вкуса к хорошему языку» как необходимо воспитание вкуса к хорошим гравюрам и к хорошей музыке (26 января 1890 года).

Следует подчеркнуть, что отдельные явления природы, литературного искусства, профессиональной деятельности человека Чехов воспринимал через призму музыкального искусства.

В чеховском степном пейзаже много звуков. Чехов любил слушать степь и умел улавливать в «стрекотании степной музыки» отдельные звуки и мелодии: «...Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку». «...Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прощено, и степь легко вздыхает широкою грудью. Как будто от того, что траве не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня, какой не бывает днем: треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, тенора и дисканты - все мешается в непрерывный монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить».

Чехов, заполнивший свой степной пейзаж музыкальной стихией, даже отдельные явления степной жизни, не имеющие никакого отношения к этой стихии, сравнивает с музыкой. В повести «Степь» читаем: «В жаркий день, когда некуда деваться от зноя и духоты, плеск воды и громкое дыханье купающегося человека действуют на слух, как хорошая музыка».

Еще один пример. В рассказе «На пути» есть такой выразительный эпизод: плачет больная девочка, заплакал ее отец; их горе почувствовала и молодая девушка, случайно встретившаяся с ними на постоялом дворе. «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала».

Писатель-гуманист услышал в человеческом горе «сладкую человеческую музыку».

А вой непогоды в том же рассказе назван «дикой, нечеловеческой музыкой».

Рассказ Короленко «Соколинец», по мнению Чехова, написан «как хорошая музыкальная композиция». Хорошо прожитая человеческая жизнь сравнивается в повести Чехова «Скучная история» с «красивой, талантливо исполненной композицией», имеющей удачный финал. В той же повести университетский лектор-мастер уподобляется хорошему дирижеру, который, «передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и пр.». А. С. Суворину Чехов писал: «Вышли лекции Захарьина. Я купил и прочел. Увы! Есть либретто, но нет оперы. Нет той музыки, какую я слышал, когда был студентом».

Говоря о своей работе над корректурой, Чехов отмечает, что в это время он заканчивает рассказ и исправляет его с «музыкальной стороны». Характеризуя особенности творческой работы над пьесой «Чайка», Чехов писал: «Начал forte, кончил pianissimo».

Все приведенные выше высказывания Чехова свидетельствуют о том, как близка была музыка его творческой индивидуальности.

Думается, что не случайно Чехов назвал свой любимый (по его признанию) рассказ «Счастье» «quasi-симфонией». Это полушутливое определение многозначительно. Прежде всего оно характерно для писателя, который находит близость двух искусств-литературы и музыки и считает возможным сопоставить свое литературное произведение со сложным видом музыкального искусства - симфонией. Кроме того, в художественном содержании и в форме «Счастья» ощущается близость рассказа Чехова музыкальному произведению. Если так можно выразиться, «симфонизм» рассказа «Счастье» проявляется разнообразно: 1) в изображении действительности, народной жизни - яркий контраст или «контрапункт»: кругом много богатств, а народ нищенствует; социальный контраст выражается в сложной «музыкальной» форме, напоминающей симфонические поэмы Чайковского - любимого композитора Чехова, в которых лирическое начало сочетается с остро драматическим; 2) в «музыкальной» композиции рассказа - пейзажная лирическая «увертюра», «интродукция», переходящая в драматический рассказ пастуха о жизни обездоленного народа, сменяющийся в финале светлой лирико-пейзажной концовкой, выражающей в подтексте веру писателя в светлое будущее народа. Пользуясь выражением Чехова из «Скучной истории», можно назвать музыкальную структуру рассказа «Счастье» «талантливо исполненной композицией».

Можно отметить еще «музыкальную» стилевую тональность рассказа, особенно в лирических описаниях степной природы, - подбор соответствующих слов, фразеологии, подтекстов. Недаром М. И. Калинин называл чеховский пейзаж музыкальным.

Т. Щепкина-Куперник в своих воспоминаниях о Чехове говорила о любви писателя к Чайковскому и Глинке, рассказывала о том; что «когда он слушал Лунную сонату, лицо его было серьезно и прекрасно». Она приводит одно важное соображение:

«Пафос и романтизм Чехов признавал и отдавался их очарованию только в музыке. Тут границ и запретов не было» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 332). Это высказывание Т. Щепкиной-Куперник ассоциируется с рассуждениями о романтизме в юношеской пьесе Чехова без названия, условно называемой «Платоновым». Писатель в ней связывает «романтическое» начало в натуре человека и в человеческих отношениях с влиянием хорошей музыки (см. слова Глагольева 1-го в I действии); по мнению Чехова-гуманиста, для подлинного человека или «романтика» характерна любовь к музыке. Если признать, как утверждают музыковеды, что роднит настоящую музыку всех времен и народов - человечность и великая вера в торжество человечности, то напрашивается вывод: как рано Чехов стал понимать значение музыки в жизни человека, общества, и как рано он стал говорить об этом в своих произведениях!

Проблема «Чехов и музыка» давно интересует мастеров искусства, литературоведов и музыковедов. Некоторые авторы рассматривали проблему или в узко биографическом плане, или только со стороны языка Чехова, или просто регистрировали музыкальные места в чеховских произведениях. Иногда авторы останавливались на всех этих аспектах проблемы (См.: Ю. Энгель. Чехов и музыка. «Русская музыкальная газета». 1914, № 26-27; К. Корчмарев. Чехов в музыке. «Рабис», 1929, № 29; И. Эйгес. Музыка в жизни и творчестве Чехова, 1953; Ю. Кремлев - Чехов и музыка. «Советская музыка», 1954, № 8).

Говоря об истории изучения вопроса о музыкальности Чехова-писателя, надо подчеркнуть роль Вл. И. Немировича-Данченко в раскрытии и понимании этой специфической особенности Чехова. Наиболее полно он высказался по этому вопросу в 1943 году в связи с новой постановкой пьесы «Три сестры» (См.: «Литература и искусство», 1943, 1 мая). Поэтическое и музыкальное звучание пьесы определило общую тональность всего спектакля: в нем музыкальны не только язык, но и сами переживания людей.

Вл. И. Немирович-Данченко тонко определяет одну особенность Чехова как поэта-реалиста: «Чеховскую поэзию можно сравнивать скорее с музыкальным произведением Чайковского, чем с какой-нибудь бытовой пьесой, хотя бы автор последней и был кто-либо иэ классиков... У Чехова в каждом акте своя музыкальность, свой музыкальный рисунок. Вот идет шумно - форте, и вдруг - скерцо, а затем наступила тишина и т. д. ...Язык Чехова наполнен весь музыкальностью».

Наиболее чуткие современники Антона Павловича, ощущая музыкальность чеховского таланта, определяли жанровые особенности его отдельных произведений музыкальными терминами. Художник И. Е. Репин назвал «Степь» Чехова «сюитой». Так же назвал это произведение и писатель В. М. Гаршин. Артистка М. Г. Савина характеризовала «Чайку» словами: «Очаровательная пьеса, поэтичная, ноктюрн, меланхолическая симфония». По определению режиссера Вл. И. Немировича-Данченко, 1-й акт пьесы «Иванов» - «ноктюрн».

Композитор-лирик С. Рахманинов, чувствовавший музыкальность чеховской прозы, написал на сюжет одного из лучших произведений Чехова «На пути» музыку («Утес», или «Фантазия для оркестра»).

Наш современник композитор Д. Шостакович говорил о близости Чехова-писателя П. И. Чайковскому по музыкальной выразительности содержания и формы произведений (См.: «Мысли о Чайковском». «Литература и искусство», 1943, 7 ноября). О рассказе Чехова «Черный монах» Д. Шостакович сказал: «Одно из самых музыкальных произведений русской литературы, написанное почти как соната».

В 1960 году опубликован 68-й том «Литературного наследства», посвященный Чехову. В нем находим много ценных высказываний зарубежных писателей и критиков о музыкальности Чехова. Французский автор Жозеф Кессель метко определил своеобразие писательского облика Чехова: «В его таланте есть что-то от музыки...» (стр. 724). Английский драматург Пристли высказал интересную мысль о мастерстве Чехова-драматурга: «Цель Чехова... заключалась в том, чтобы расширить и, так сказать, оркестровать некоторые эффекты, которые были вполне реалистическими, но предназначались главным образом для создания атмосферы, для повышения эмоционального воздействия» (стр. 828).

О музыкальности драматической структуры пьес Чехова говорили и другие зарубежные авторы. Французский критик Жан Дега высказал в 1954 году суждение о пьесе «Три сестры», близкое суждению Вл. И. Немировича-Данченко: «Странная пьеса, говорили мы. Короткие фразы срываются с губ действующих лиц, словно продолжение внутреннего монолога, а непрекращающиеся реплики создают мало-помалу чрезвычайно плотную и упругую драматургическую ткань. Композиционный прием Чехова напоминает музыкальный прием, игру контрапунктов, резонансы... Это подлинное отображение жизни, которая развертывается ежедневно у нас перед глазами, но потребовался талант поэта, чтобы с такой полнотой раскрыть наши, до сих пор смутные ощущения этой жизни, чтобы выявить всю правду, все величие окружающего» (стр. 726).

Жан Жак Готье писал о «Чайке»: «Пьесу слушаешь, как музыку. Впрочем, это и есть музыкальное произведение... Редкая пьеса производит такое впечатление» (стр. 733). А о «Вишневом саде» академик Габриэль Марсель сказал: «Каждое действующее лицо пьесы имеет особый, ему одному присущий склад, свои странности, отчасти забавные, отчасти трогательные. Таким образом, вся пьеса похожа на симфонию в том смысле, в каком это слово применяется к картинам Джорджоне» (стр. 732).

Это суждение о «Вишневом саде» как своеобразной симфонии напоминает близкую мысль В. Мейерхольда, высказанную в письме к Чехову от 8 мая 1904 года (оно опубликовано в том же «Литературном наследстве» на стр. 448): «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского». Думается, что художническое чутье Мейерхольда оказалось в какой-то мере верным. Конечно, нельзя согласиться с мейерхольдовской трактовкой пьесы Чехова как абстрактно-символической в духе Метерлинка. В пьесе есть символика, но не мистическая. Реалистические образы этой пьесы, как правильно заметил еще Вл. И. Немирович-Данченко, утончены до такой степени, что превращаются в символы, но эти символы - реалистические обобщения. М. Горьким отметил и в лучших предыдущих пьесах Чехова эту особенность - их образы поднимаются до философских обобщений. А в последней пьесе произошло дальнейшее развитие этой особенности: реалистические образы пьесы выразили большие социально-исторические обобщения. Заслуживают внимания и мысль Мейерхольда о музыкальности этой пьесы и сравнение ее с симфонией Чайковского. Известно, что музыка - наиболее абстрактная форма образного мышления, а последние симфонии Чайковского в абстрактно-образной форме выражают тоже обобщения большого социально-исторического плана; отсюда следует оправданность мейерхольдовского сравнения последней пьесы Чехова с «абстрактной» симфонией Чайковского.

Советский драматург Л. Малюгин высказал интересную мысль, что уже в пьесе Чехова «Иванов» заложены «задатки той симфонической драматургии, которая является едва ли не важнейшим свойством новаторской чеховской драмы» (Л. Малюгин. Чехов начинается с «Иванова». «Вопросы литературы», 1961, № 5, стр. 106).

Интересные соображения о чеховской музыкальности высказывали отдельные советские беллетристы. Евгений Петров так образно выразил свою мысль о прозе Чехова: «Можно часами говорить о литературной манере Чехова. Как у всех великих писателей, она совершенно своеобразна и неповторима. Большой симфонический оркестр складывается из нескольких десятков более важных и менее важных, но одинаково необходимых инструментов. То же и литературная манера. Она состоит из более важных и менее важных, но одинаково необходимых качеств... Если продолжить сравнение чеховской прозы с симфоническим оркестром, то эта особая прелесть, быть может, заключена в самом скромном инструменте - треугольнике, но она особенно характерна для Чехова... Когда играет весь могучий чеховский оркестр, этот треугольник придает ему особую прелесть. Но сам по себе треугольник не может существовать. На нем не играют соло, а бренчать на нем может и трехлетний ребенок, так как для того, чтобы на нем бренчать, не нужно никакого искусства. А подражатели, вернее, пародисты Чехова, беспрерывно бренчат на треугольничке, воображая, что звуки треугольничка и есть музыка...» («Театр», 1962, № 7, стр. 91-92).

Затронул вопрос о музыкальности Чехова-писателя и И. Эрен-бург в книжке «Перечитывая Чехова» (1960), где выражены такие важные мысли: поэзия Чехова очень близка музыке - «она в скрытой музыке»; его пьесы - «поэтические произведения, необычайно музыкальные, где звучат даже паузы» (стр. 79).

Особо надо остановиться на разысканиях литературоведа И. Эйгеса. В 1948 году он выступил с работой «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» (См.: «Литературное наследство», 1948, т. 45-46). Вопрос о музыкальности творчества Лермонтова решается в ней упрощенно, отмечается только, какие музыкальные впечатления получил Лермонтов в жизни и какие музыкальные места встречаются в его произведениях. Эйгес даже считает методологической ошибкой ставить вопрос о музыкальности как особенности художественного метода писателя. Этому якобы противодействует специфика качественно различных искусств - музыки и поэзии. Аналогично этой статье Эйгеса эмпирически построена и другая его работа «Музыка в жизни и творчестве Чехова» (1953). И в ней приводится только фактический материал-об интересе Чехова к музыке и о тех местах в его произведениях, где говорится о музыке и музыкальных инструментах.

У читателя работ Эйгеса возникают вопросы: разве каждый вид искусства отгорожен от других непроницаемой стеной? Разве признание специфики отдельных видов искусства исключает связь между ними, своеобразную «диффузию»? Очевидно, порочная методологическая позиция Эйгеса связана с точкой зрения Лессинга, который в «Лаокооне», как это уже отмечалось нашими философами, ошибочно утверждал, что специфические особенности отдельных искусств образуют между ними непроницаемые границы.

Белинский прекрасно понимал общность и специфику отдельных видов искусства и установил связь литературы с другими видами искусства. В своем сочинении «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) критик отрицал четкие границы, разделяющие отдельные роды поэзии, приводя примеры смешения жанровых признаков в отдельных литературных произведениях, и установил близость поэзии к смежным искусствам; в частности, он подчеркивал связь лирической поэзии с музыкой: «Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки».

Современные искусствоведы находят много общего между музыкой и другими видами «экспрессивного» искусства. Г. Н. Поспелов об этом так говорит: «Лирика, музыка, танец, архитектура очень сильно отличаются друг от друга по средствам и способам воспроизведения характерности жизни. И тем не менее это - виды одного «экспрессивного» рода искусства, очень близкие друг к другу по исходной стороне предмета воспроизведения. Недаром говорят, что архитектура - это «застывшая музыка»; недаром самое слово «лирика» произошло от названия музыкального инструмента; недаром так много общего в интонационно-риторическом строе музыки и танца» (Г. Поспелов. О природе искусства. М., Изд-во «Искусство», 1960, стр. 134).

В связи с этим интересно отметить, что Хемингуэй, называя своих учителей в литературном искусстве, помимо писателей, упомянул и композиторов - Баха, Моцарта: «А вот то, чему писатель может научиться у композиторов, что даст ему изучение гармонии и контрапункта, - это, мне кажется, разъяснять не нужно» («Вопросы литературы», 1960, № 1, стр. 154).

В свое время Александр Блок говорил (в статье «Без божества, без вдохновения») о большом значении «синтетической культуры», о необходимости для писателя «помнить о живописце, архитекторе, музыканте», о благодетельном для национальной культуры общении русских художников различных специальностей: «Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия».

Советские литературные критики и писатели в своих выступлениях не раз говорили о том, что непереходимых граней между различными видами искусства не существует, что знание смежных искусств помогает писателю и в чисто профессиональном овладении мастерством, что своеобразная «диффузия» между смежными искусствами обогащает творческий процесс.

Как бы продолжая и развивая мысль Блока о необходимости для творческой практики писателя «синтетической культуры», Константин Паустовский поделился такими важными соображениями: «Писателю необходимо знать смежные искусства, знать не только для «поднятия своего культурного уровня» (хотя и это не лишнее), а для своей работы. Изобразительное искусство учит видеть мир объемно, многокрасочно, во всех переходах и переливах. Музыка - так по крайней мере бывает со мной - помогает вынашивать замысел. Обдумывание и созревание новой вещи идет плодотворнее и свободнее, когда соприкасаешься с музыкой. Очень много дает кино. Это искусство экономных и сжатых решений. Мне кажется, что знакомство с кино поможет избавить прозу от водянистости и психологической громоздкости» (Литература и жизнь», 1962, 19 октября).

Для нас особый интерес представляет сообщение К. Паустовского о его творческой лаборатории: музыка помогает ему вынашивать замысел; обдумывание и созревание произведения идет плодотворнее и свободнее, когда писатель соприкасается с музыкой.

Можно привести еще один показательный пример. Константин Федин, говоря о драматурге Н. Погодине, выразил тонкое понимание роли музыки в творческой жизни Погодина: «Ему был изумительно близок мир симфоний, он знал очень многие и не просто хранил с памяти, но, я сказал бы, думал с ними». По наблюдениям Федина, музыка для Погодина была «не столько его непосредственным наслаждением, сколько помогала находить ключи к труднейшим замкам, которые приходилось разгадывать и открывать Погодину в искусстве. Уверен, она была верной спутницей его размышлений. А его тянуло размышлять, философствовать...» Эти свои суждения о музыкальном начале в творческом процессе у Погодина К. Федин подкрепляет веским аргументом: «Писателю слишком мало знания одного своего искусства. Музы все в кровном родстве и поддерживают друг дружку, даже ревнуя» («Литературная газета», 1962, 29 сентября).

В послевоенный период чехововеды стали заниматься не только изучением проблемы музыкальности Чехова в общеэстетическом плане, но и исследованием конкретных вопросов поэтики музыкальности. Эта плодотворная тенденция особенно ярко проявилась в книге А. Дермана «О мастерстве Чехова» (1959). Автор высказал ряд ценных соображений о значении музыкальной стихии в творчестве Чехова, о музыкальности его произведений как важнейшем средстве писательского мастерства, а также поделился своими наблюдениями над приемами музыкальной выразительности в чеховском стиле.

В книге Е. Балабановича «Дом в Кудрине» (1961) есть глава «Музыка в доме Чехова», в которой удачно обобщены известные биографические факты и прокомментированы отдельные творческие факты, в частности дружба Чехова с Чайковским.

Автор настоящей работы сделал попытку разобраться в отдельных вопросах музыкальности Чехова-писателя в книге «Реализм Чехова второй половины 80-х годов» (1958) и в статье «Чехов и его великие предшественники» (в сб. «Великий художник», 1960).

Подводя итоги рассмотрению вопроса об изучении проблемы «Чехов и музыка», можно сказать, что многое уже сделано. Накоплен довольно большой фактический и исследовательский материал. Лучше всего разработан вопрос о музыкальности языка чеховских произведений. Хорошо изучена музыкальность драматургии Чехова. Другие вопросы нуждаются в дальнейшем исследовании.

Русские и зарубежные авторы метко определили одну важную особенность писательского. облика Чехова: в его талчнте есть что-то от музыки. Действительно, чеховское искусство родственно музыкальному искусству. Это выражается и в художественном содержании произведений Чехова, где имеются музыкальные эпизоды в большом количестве, музыкальные образы и термины с глубокими подтекстами; и в художественной форме - в своеобразной композиции, в стиле, в лирико-музыкальной тональности многих произведений.

Главное же в проблеме музыкальности Чехова-писателя, на наш взгляд, заключается в том, что музыкальное начало в творчестве Чехова является одним из компонентов художественного метода изображения человека и жизни. Чрезвычайно органичным для творческого метода Чехова оказался музыкальный термин «контрапункт». Вдумчивый наблюдатель действительности с ее контрастами и противоречиями, Чехов пришел к тому суждению о жизни, которое М. И. Глинка выразил в музыкальном образе: «Все в жизни есть «контрапункт», т. е. противоположность». Музыкальные образы и термины с философским подтекстом у Чехова свидетельствуют о «полифоннчности» художественного мышления и творческого метода писателя, глубоко проникавшего в сложное, многогранное содержание действительности и отражавшего жизнь во всей ее противоречивой многосторонности.

В недавно обнаруженной беловой рукописи рассказа «Попрыгунья» (См.: сообщение Н. И. Гитович в «Литературном наследстве», т. 68, стр. 130-142) в контексте размышлений Ольги Ивановны о великом человеке имеются два примера такого человека - Пушкин и Глинка. Эти примеры косвенно говорят о высокой оценке Чеховым Пушкина и Глинки. В корректуре эти примеры Чеховым сняты, по всей вероятности, потому, что они характеризовали бы значительность исканий Ольги Ивановны, а это противоречило бы замыслу писателя - показать ограниченность героини и ее стремлений.

В «Основах марксистско-ленинской эстетики» (1960) говорится об изяществе и прозрачности полифонической фактуры у М. И. Глинки (стр. 367). Думается, что этот специальный термин - «полифоническая фактура» можно использовать и для характеристики профессионального мастерства Чехова. И он в своей творческой практике опирался на «фактуру» жизни с ее многоплановостью, и он умел наполнять свои произведения богатым и разнообразным содержанием, вкладывая в их основу жизненные «контрапункты», социальные и психологические противоречия, часто пользуясь тонким приемом - контрастным противопоставлением характеров и включением положительных - идейных и эмоциональных - свойств в характеры отрицательных персонажей и наоборот.

Некоторые авторы пользуются термином «полифоничность» при характеристике творчества отдельных крупных писателей.

Так, Луначарский говорил о «многоголосности» Достоевского. Народный артист СССР А. Дикий, говоря о постановке произведений Достоевского в Московском Художественном театре, использовал мысль Луначарского для характеристики особенностей творчества Достоевского, который («дитя неверия и сомнения») предоставлял своим героям «свободу голосов»: «Люди Достоевского спорят так, что, право, иногда и не знаешь, кому поверить, на чью сторону встать. Это спорят разные голоса в душе самого писателя, яростно спшбаясь друг с другом, приводя доводы один парадоксальнее другого, один другого острее и неожиданнее. И все это льется неудержимым потоком на страницы его произведений. ... Все его интересы прикованы к сфере человеческой психологии, к борьбе в сознании, в душе героев» (А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 72, 73).

Чехов в какой-то мере близок Достоевскому своей «полифо-ничностью», «многоголосностью», хотя это качество не проявляется у него так страстно, так темпераментно, как у Достоевского, - у Чехова и полифоничность находится в рамках «эстетики сдержанности». Полифония, многоплановость у Чехова всегда связаны со строгим отбором. Кстати, А. Дикий, говоря дальше о развитии творческого метода МХТ, пишет: «Все, что было накоплено о Чехове, постигнуто на материале сдержанной, «тихой» психологической драмы, ярко взметнулось в Достоевском, позволило актерам подняться к невиданным прежде высотам». И Чехов, как и Достоевский, «диалектичен», и в его сознании, и в сознании его героев часто спорили противоположные голоса. Если, как отмечает Дикий, романы Достоевского - это вечный диспут, то и многие произведения Чехова («Огни», «Дуэль», «Палата № 6», «Дом с мезонином» и др.) «диспутны» по своей философской архитектонике.

«Полифоническое», «многоголосное» изображение жизни, человека у Чехова-это своеобразный реалистический прием.

С полифоничностью творчества Чехова, с его музыкальностью тесно связана другая важная особенность художественного метода писателя - тонкий психологизм. Французский автор Софи Лаффит писала, что новеллы Чехова представляют собой подлинные поэмы, в которых «пейзажи и душевное состояние действующих лиц сливаются в некое полифоническое единство... Как в музыке и лирической поэзии, здесь самое глазное - не развитие действия, не описываемые события, а душевная настроенность автора, которую ему удается передать читателю благодаря силе убеждения, свойственной крупным лирическим поэтам» («Литературное наследство», т. 68, стр. 705).

Для изображения сложных человеческих переживаний, настроений, чувств Чехов нашел новые выразительные средства, которые можно определить как лирико-музыкальные.

Чехов-новатор, открывший в человеческих чувствах различные оттенки, нюансы и тем обогативший наше представление об эмоциональной сфере человека, использовал в своей творческой практике музыкальное начало. Характерным для Чехова-писателя является рассказ «Враги», в котором изображается трагедия пожилых родителей, потерявших единственного сына: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка». Писатель здесь отдает преимущество композитору: тонкие оттенки чувств, переживаний человека («что-то притягивающее, трогающее сердце», «едва уловимая красота человеческого горя») трудно поддаются литературному описанию, их умеет передавать только музыка.

Следует отметить, что мысль Чехова о преимуществе музыки перед литературой в передаче сложных чувств и настроений человека совпадает с мыслью композитора Чайковского в одном письме к фон Мекк. Сравнивая «музыкальную исповедь души» со стихами лирического поэта, Чайковский находит разницу в том, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения. Чайковский любил повторять слова Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка».

По существу, о том же говорил и композитор Мендельсон: «Есть люди, обвиняющие музыку в том, что язык ее не точен, в противоположность словам, которые всегда понимаются одинаково. Со мною бывает совсем обратное: слова кажутся мне туманными сравнительно с истинной музыкой» наполняющей душу тысячью вещей лучших, чем слова» (Цит. по кн. П. Медведева «В лаборатории писателя». Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1933, стр. 48).

Лев Толстой как-то сказал: «Музыка - это стенография чувства. Так трудно поддающиеся описанию словом чувства перезначение» (А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М , Гослитиздат, 1959, стр. 160-161).

На II съезде советских композиторов говорилось о том, что реализм в музыке - это прежде всего правдивое выражение душевного мира человека, тончайших черт его душевной настроенности, вызываемой перипетиями жизненной борьбы; могущество музыки - в глубоком и многообразном выражении правды чувства.

Чехов, считавший назначением художественного творчества правду, обратил особое внимание на музыкальное искусство, способное глубоко и многообразно выразить правду человеческого чувства. Чехов понимал, что музыка обладает исключительной силой выразительности, прямого эмоционального воздействия на человека, что приводит, говоря словами Л. Толстого, к «заражению чувствами». В этом понимании и кроется основная причина благоговейного отношения Чехова к Чайковскому, особенно умевшему выражать в музыкальных образах, мелодиях сложность и красоту чувств.

Высокая оценка Чеховым Чайковского выражена не только в письмах, но и в рассказе «Пассажир 1-го класса» (1886). Герой рассказа обвиняет «образованную массу» в том, что ей неизвестны крупные мастера искусства, в то время как всякого рода певички, акробаты и шуты известны «даже грудным младенцам». Перечисляя представителей русского искусства, неизвестных образованной массе, пассажир 1-го класса назвал и Чайковского. Рассказ свидетельствует о том, что 26-летний Чехов прекрасно понимал значение Чайковского как великого русского композитора.

Позднее, в 1892 году, в рассказе «После театра» Чехов вводит в сюжетную ткань оперу Чайковского «Евгений Онегин», которую он очень любил. Рассказ начинается с того, что 16-летняя Надя Зеленина вернулась с мамой из театра, где давали «Евгения Онегина», и, находясь под сильным впечатлением оперы, стала писать такое же письмо, как Татьяна.

Когда умер Чайковский (в 1893 году), Чехов послал его брату телеграмму с многозначительным содержанием: «Известие поразило меня. Страшная тоска... Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан. Сочувствую всей душой. Чехов». Несомненно, Чехов многим обязан великому русскому композитору в своем музыкально-эстетическом развитии. Чехов мог бы назвать среди своих учителей не только великих русских писателей, но и Чайковского.

Сближали Чехова с Чайковским и некоторые общие черты их творческой индивидуальности, о чем очень хорошо сказал Д. Шостакович (в цитированной выше статье 1943 г.): писателя и композитора роднят такие черты, как нежный, эмоциональный характер их лиризма, живое ощущение трагического в жизни, конфликтного развития человеческой жизни, личной и общественной, полное отсутствие равнодушия к окружающему, огромная жизнеутверждающая сила.

Чехов, понимая преимущества музыки в характеристике эмоциональной сферы человека, нашел и в своем искусстве выразительные средства, которые помогали писателю вводить читателей в сложный мир человеческих чувств. Чехов раскрывает внутренний мир героев не только словами лирически выразительной тональности, но и тем, что кроется за словами (К. С. Станиславский говорил о пьесах Чехова: «Их прелесть не в том, что передается словами, а скрыто под ними»), т. е. сложной системой «подтекстов».

В рассказе «На пути» (1886) впервые в творчестве Чехова проявилась новаторская особенность реалистического метода писателя - музыкально-поэтическое восприятие человеческих чувств и изображение тонкости эмоций человека (в частности, в сложной ситуации незавершенной любви) при помощи проникновенного лирического стиля и подтекстов.

Для характеристики переживаний героев Чехов широко использовал и музыкальное искусство, вводя в художественную ткань своих произведений песни, романсы, инструментальную музыку; эти музыкальные моменты выполняют роль «проявителей» внутреннего мира героев. В использовании музыки для раскрытия внутреннего состояния героев у Чехова был предшественник - Тургенев (музыка Лемма в романе «Дворянское гнездо»). Но Чехов отличается от своего великого предшественника тем, что привлекается музыка для указанной цели в его произведениях чаще, разнообразнее и психологически более тонко, когда музыка порой выступает в роли сложного подтекста, требующего вдумчивой расшифровки.

Музыкальные моменты и эпизоды в произведениях Чехова выполняют разнообразную функцию, выступают главным образом как:

1) средство изображения душевного состояния героев;

2) выразительный штрих в положительной или отрицательной характеристике персонажей;

3) бытовая деталь в жизни героев.

Обратимся к некоторым произведениям Чехова. Есть у писателя произведение, специально посвященное теме мощного эмоционального воздействия музыки на человека, - «Скрипка Ротшильда». Бедный гробовщик Яков, кроме своего убыточного ремесла, имел небольшой доход от игры на скрипке - его изредка приглашали в еврейский оркестр играть на скрипке русские песни. Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам; в такие минуты он клал рядом с собой на постели скрипку, и «когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». Однажды Яков, думая о «пропащей», «убыточной» жизни, заиграл «сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы текли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка». Перед смертью Яков подарил скрипку еврею Ротшильду, которого обижал при жизни; Ротшильд оставил свою флейту, стал играть на скрипке - из-под смычка у него лились такие же жалобные звуки, как из флейты, и когда он старался повторять то, что играл Яков, у него выходило нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плакали. В содержании рассказа звучит мотив: музыка не только более глубоко, чем слова, выражает тяжелые душевные переживания человека, но является и своеобразным психологическим лекарством: звуки скрипки приносили облегчение страдающему человеку.

Близок рассказу «Скрипка Ротшильда» по идейному звучанию рассказ «Свирель». И здесь говорится о том, как тяжело живется маленькому трудящемуся человеку, в данном случае крестьянину, - неурожаи, бедность, болезни. Скорбным лирическим аккомпанементом к разговору персонажей рассказа, Мелитона и старика-пастуха, тощего, в рваной сермяге и без шапки, звучит самоделковая пастушеская свирель: «Самые высокие пискливые ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна и испугана, а самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо. Такая музыка, казалось, к лицу и погоде, и старику, и его речам».

Значительную роль в идейном содержании ряда произведений Чехова играет песня. По мысли Чехова, любовь к песне - это примета подлинного, «живого» человека; песня часто сопутствует положительным чеховским героям - ив горькие периоды их жизни, и в радостные часы. Любовь к народной песне у Чехова и его положительных героев - одно из проявлений народности Чехова-писателя.

В подтексте повести «Степь» образ мальчика Егорушки лирически связан с мыслью писателя о светлом будущем русского народа. Есть в содержании повести важный эпизод: Егорушка слушает песню в степи; до него донеслась льющаяся откуда-то мелодия, ее пела крестьянка. Песня привлекла внимание чуткого Егорушки. В этом эпизоде - Егорушка и народная песня - кроется большой идейный смысл: любимый положительный герой Чехова проявил эстетическую отзывчивость и человечность, а главное, эпизод намекает на потенциальную близость героя к народу, поющему о своей обездоленности и о надежде на лучшее будущее.

В повести «В овраге» выведен светлый, поэтический образ крестьянки Липы. Она пережила много тяжелого и все же сохранила в себе живое, человеческое начало, характерное для трудящегося человека, в том числе и любовь к песне. В конце повести женщины возвращаются с работы; впереди всех шла Липа и «пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день кончился и можно отдохнуть».

Можно назвать своеобразным гимном в честь народной песни то место в рассказе «Ионыч», когда гости Туркиных, прослушав роман Веры Иосифовны, услышали хор песенников, выступавших в городском саду с проникновенным исполнением «Лучинушки»: «эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Здесь характерно для Чехова, ценившего в искусстве прежде всего правду жизни, противопоставление правдивой народной песни бездарному роману скучающей барыни с типичным для него сентиментально-филантропическим сюжетом, далеким от подлинной жизни.

В обрисовке положительного героя «Попрыгуньи» доктора Дымова имеется выразительная деталь: он любит музыку, пение; в одном месте рассказа звучит песня на слова Некрасова «Укажи мне такую обитель». В этом музыкальном эпизоде две стороны: 1) печальная песня выражает тяжелые, мучительные переживания Дымова - мужа, которому изменила жена; 2) песня характеризует высокий духовный строй Дымова, его демократизм; характер песни раскрывает противоположность двух натур - труженика-врача и «попрыгуньи», легкомысленно порхающей по жизни.

Характерно для отрицательного чеховского персонажа унтера Пришибеева, стремящегося «запретить» живую жизнь, требование, чтобы крестьяне не пели: «Закона, говорит, такого нет, чтобы песни петь».

«Казенный» душевный строй характерен и для чиновника Шалимова, героя рассказа «Муж». «Когда-то он был в университете, читал Писарева и Добролюбова, пел песни...» Выразительный штрих: превратившись из человека в коллежского ассесора, Шалимов перестал петь песни, а у Чехова песня является одним из признаков, отличающих «живого» человека от чиновника - бездушного автомата.

Иванов в одноименной пьесе Чехова, говоря о своем отходе от жизни-подвига, об измельчании своих человеческих стремлений произносит характерную для этого измельчания фразу: «И мне уже кажется, что любовь - вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары». И здесь песня фигурирует в качестве важной для характеристики человека детали.

В «Рассказе неизвестного человека» есть замечательное по своей выразительности место, где музыка служит тонким средством раскрытия важной психологической особенности характера героя. Изображая Грузина, представителя петербургского «высшего света», Чехов при помощи музыкального эпизода открывает в душе этого опустившегося человека чистое, человеческое начало, отделяющее Грузина от пошляков чиновничьей среды.

«Он сел за рояль, тронул один клавиш, потом заиграл и тихо запел: «Что день грядущий мне готовит?» - но по обыкновению тотчас же встал и встряхнул головой.

- Сыграйте, кум, что-нибудь, - попросила Зинаида Федоровна.

- Что же? - спросил он, пожав плечами. - Я все уже перезабыл. Давно бросил.

Глядя на потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно! Лицо у него было такое, как всегда - не умное и не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту».

Примечательны слова: «сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно». Автор этих строк - не только любитель музыки, но и большой знаток ее; он понимает роль исполнителя в правильной и творческой интерпретации замысла композитора. Обращает на себя внимание и еще одна подробность: фигурируют произведения Чайковского, восторженным поклонником которого был Чехов.

Автобиографический элемент находим и в рассказе «Черный монах», где говорится об исполнении серенады Брага, которую, по воспоминаниям современников, очень любил Чехов.

Музыкальные эпизоды, в частности исполнение романсов, в некоторых произведениях Чехова выполняют функцию раскрытия внутреннего мира героев в сложных любовных ситуациях. В этом отношении особенно показательным является рассказ «Несчастье». Ильин любит «до страдания» Софью Петровну, жену соседа по даче; она тоже любит этого «несчастного человека», но пытается скрыть от окружающих свое чувство «недозволенной любви». На домашнем музыкальном вечере, на который был приглашен и Ильин, она, сидя за пианино, впервые ясно осознала, что он болен душою и не находит себе места. Чехов искусно показывает «диалектику души» мелочной и эгоистической женщины: «Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях, ей было больно за него, но в то же время присутствие человека, который любит ее до страдания, наполняло ее душу торжеством, ощущением своей силы... Она кокетничала, без умолку хохотала, пела с особенным чувством и вдохновенно. Пела Софья Петровна романсы нервно, с каким-то полупьяным задором и, словно поддразнивая чужое горе, выбирала грустные, меланхолические, где толковалось об утраченных надеждах, о прошлом, о старости...»

Другой вариант использования романса в любовной ситуации дается в рассказе «Шампанское». Здесь романс «Очи черные, очи страстные» не поется, а вспоминается рассказчиком - «проходимцем» после того, как произошла роковая встреча его с красивой, но порочной женщиной, когда «все полетело к чорту верхним концом вниз», когда погибла его личная жизнь с женой - порядочной женщиной. Разрушительная сила порочной любви ассоциируется с последними словами романса: «Знать увидел вас я не в добрый час».

Есть в рассказе «О любви» одно место, в котором сложность личных отношений Алехина и Анны Алексеевны передается путем включения в текст сложного психологического подтекста и гармонирующего с подтекстом музыкального момента. Алехин говорит о своих встречах с любимой Анной Алексеевной: «Мы беседовали подолгу и подолгу молчали, думая каждый о своем, или же она играла мне на рояле».

В рассказе «Ионыч» находим целый комплекс музыкальных мест, характеризующих Туркиных и доктора Старцева. О противопоставлении романа Веры Иосифовны Туркиной народной песне уже говорилось выше. В историю отношений Екатерины Ивановны Туркиной и Старцева вплетаются эпизоды, связанные с музыкой. В начале рассказа шумная, однообразная игра Екатерины Ивановны на рояле воспринимается молодым земским врачом как надоедливые, но приятные культурные звуки. Возвращаясь от Туркиных к себе в деревню и находясь под впечатлением встречи с молодым, изящным, чистым существом, влюбленный доктор напевал соответствующий его настроению романс «Твой голос для меня и ласковый, и томный». Спустя четыре года появилось много нового в жизни и в духовном обиходе героев. Екатерина Ивановна, по-прежнему игравшая на рояле «шумно и долго», уже стала понимать, что в музыке она только дилетант, что настоящего музыканта из нее не получилось, и Екатерина Ивановна, осознавшая это, решила при Старцеве больше не играть, не говорить о музыке, а ожиревший, омещанившийся доктор превратился в Ионыча, типичного обывателя, расставшегося со всеми идеалами молодости и с радостью говорившего: «А хорошо, что я тогда не женился».

Пронизана музыкальностью и сюжетная ткань «Рассказа неизвестного человека», где постоянно звучит (пользуясь терминами рассказа «На пути») и «сладкая, человеческая музыка», и «дикая, нечеловеческая музыка». Первая связана с характеристикой героев, которые в своей сумбурной жизни еще не растеряли человеческих чувств (Владимир Иванович, Грузин, Зинаида Федоровна), вторая - с персонажами, потерявшими человеческий облик. Когда Орлов заводил речь о новом назначении или проекте, то льстивый Кукушкин «подхватывал в тон», и начиналась «препротивная музыка». Если грубому Пекарскому все отвлеченное, исчезающее в области мысли и чувства было чуждо, непонятно и скучно, как «музыка для того, кто не имеет слуха», то у Грузина - «длинные бледные пальцы, как у пианиста», «во всей его фигуре было что-то музыкантское, виртуозное», «такие фигуры в оркестрах играют первую скрипку». Грузин немножко играл на рояле, он иногда садился за рояль, играл Чайковского, напевал любимую арию «Что день грядущий мне готовит?» или исполнял «Лебединую песню» Сен-Санса. Играла на рояле и Зинаида Федоровна.

Несколько раз в «Рассказе неизвестного человека» говорится о чудесной музыке и пении в Венеции. В словах: «Где-то играют на струнах и поют в два голоса. Как хорошо!» - ощущается автобиографический подтекст. Чехов в письмах из Венеции с восторгом отзывался о своих музыкальных впечатлениях.

Большое место отводится музыкальному искусству и в повести «Скучная история», где музыка используется как важный момент характеристики героев, а также сложных явлении жизни и психологии человека (См.: анализ «Скучной истории» в нашей книге! «Реализм Чехова второй половины 80-х годов». Ростов-на-Дону, 1958).

Старый ученый, герой повести, в своих записках рассказывает о домашних концертах. Дочь Лиза, обучающаяся в консерватории, и ее подруги играют на рояле, пробуют голоса. Около рояля стоит возлюбленный Лизы Гнеккер и слушает, принимает участие в разговоре о музыке. «Барышни и Гнеккер говорят о фугах, контрапунктах, о певцах и пианистах, о Бахе и Брамсе...»

Чехов иллюстрирует значительность содержания термина «контрапункт» примерами из жизни. Жена профессора устраивает домашние концерты не из любви к музыкальному искусству, а потому, что так принято в «благородных» семьях, потому, что эти концерты служат своеобразной приманкой для женихов дочери. Когда гости говорят о музыке, она, «боясь, чтобы ее не заподозрили в музыкальном невежестве, сочувственно улыбается им или бормочет: «Это прелестно... Неужели?.. Скажите...».

С апломбом ведет себя на домашних концертах Гнеккер, человек, чуждый искусству. Профессор это сразу почувствовал: «Слишком уж кажутся мне подозрительными его авторитет и то достоинство, с каким он стоит около рояля и слушает, когда кто-нибудь поет или играет». Действительно, трудно себе представить более разительный «контрапункт», чем тонкое музыкальное искусство и пошляк Гнеккер!

А вот еще «контрапункт» - прозектор и музыка. В гостях у профессора прозектор в продолжение всего обеда рассказывает одни и те же нудные истории об открытиях и плагиатах в науке, наводящие уныние на всех обедающих. А когда при нем заводят речь о музыке, о фугах и контрапунктах, он «скромно потупляет взоры и конфузится; ему стыдно, что в присутствии таких серьезных людей, как я и он, говорят о таких пошлостях». Это отношение прозектора к искусству, подмеченное умным профессором, весьма выразительный штрих в характеристике ограниченного специалиста-педанта. Дело не только в том, что прозектор совершенно чужд музыке и проявляет исключительное невежество. В этом «контрапункте» заложен и другой, более глубокий смысл: прозектору недоступно понимание сложности и многообразия жизненных явлений, он поверхностно воспринимает их и прячется от жизни в узкий мирок своей специальности.

Прозектор в «Скучной истории» - это тот же, по сути, тип «ученой воблы», что и профессор Серебряков в пьесе «Леший», созданной, как и повесть «Скучная история», в 1889 году. В письме к Суворину (от 17 октября 1889 года) Чехов, характеризуя Серебрякова, называет этого ученого человеком «нудным», «деревянным», «наводящим на всех уныние и скуку, не допускающим смеха и музыки». Эти особенности характера Серебрякова присущи и прозектору. Примечательна в этом авторском комментарии к образу «ученой воблы» подробность: не допускал музыки.

Довольно часто в произведениях Чехова изображаются домашние музыкальные вечера, где играют и поют, иногда танцуют. Эти эпизоды воспринимаются как бытовая деталь, характерная для определенной социальной среды. Мы уже говорили о содержании концертов в семье профессора из «Скучной истории». Приведем несколько других примеров.

В «Драме на охоте» прожигающий жизнь граф приглашает в свое «дворянское гнездо» цыган и устраивает «дикие ночи», с музыкой, с «залихватским пением» цыганского хора, исполняющего песни и романсы («Вниз по матушке по Волге», «Аи, жги, говори...», «Ночи безумные, ночи веселые» и др.).

В «Учителе словесности» рисуется типичная картина времяпрепровождения молодежи в провинциальном городе: «Все отправились в зал. Варя села за рояль и стала играть танцы. Протанцевали сначала вальс, потом польку, потом кадриль с grandrond, которое провел по всем комнатам штабс-капитан Полянский, потом опять стали танцевать вальс. Старики во время танцев сидели в зале, курили и смотрели на молодежь».

Служащие на шахтах и заводах, изображенные в рассказе «В родном углу», проводили свободное время, играя в карты, танцуя, «иногда пели малороссийские песни и очень недурно...».

А. М. Горький говорил, что Чехов как стилист недосягаем. Будучи исключительно чутким к тональности литературного произведения, к его звуковой стороне, Чехов с его музыкальным ощущением фразы обратил особое внимание на музыкальность языка. Г. И. Россолимо вспоминал: «Антон Павлович делился со мной наблюдениями над своим творческим процессом. Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно подбирал слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения» (Сб. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 584).

О завершающей работе над произведением Чехов писал В. Соболевскому: «Корректуру я читал не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Чехов добился больших результатов в этом отношении, и Вл. И. Немирович-Данченко имел полное основание сказать: «Язык Чехова весь наполнен музыкальностью».

О необходимости тщательной работы над музыкальностью языка Чехов постоянно напоминал литераторам. Писательнице Авиловой Чехов советовал: «Вы не работаете над фразой; ее надо делать - в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала» (XVII, 168).

В одном письме Чехова к Горькому читаем: «Я писал Вам не о грубости, а только о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребляемых слов. У других авторов такие слова, как, например, «фаталистически», проходят незаметно, но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом» (XVIII, 11).

Рассказ Чехова «Святой ночью», в эстетическом содержании которого отражен художественный опыт автора, вводит нас в творческую лабораторию Чехова-стилиста. Устами героя рассказа писатель предъявляет к художнику определенные стилистические требования, характерные для Чехова: «Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой стро-чечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего».

Это место рассказа перекликается с теми письмами Чехова, в которых он отстаивает лаконизм и музыкальность языка.

По мысли Чехова, в художественном произведении большую роль играет тональность; оно не должно быть однотонным, а основной тон должен точно соответствовать замыслу писателя. Чехов пишет И. Щеглову-Леонтьеву по поводу одной повести этого беллетриста: «Тон с самого начала взят неправильно. Похоже на то, как будто Вы заиграли на чужом инструменте».

К. С. Станиславский считал необходимым уметь просто и красиво говорить в искусстве. Чехов, «красиво-простой» (по характеристике А. М. Горького), умел так именно говорить. Сочетание простоты с красотой, мелодичностью речи - таков язык Чехова. Основная особенность языка лучших, задушевных произведений Чехова - реалистическая точность, органически связанная с лирико-музыкальной тональностью.

А. М. Линин, изучавший работу Чехова над «Степью», пришел к такому убедительному выводу: «Задушевная лиричность, всепроникающая эмоциональность описаний, «теплые» и нежные слова и утонченно-музыкальная тектоника фразы превращают «Степь» в артистически слаженную поэтическую композицию. В высшей степени поучителен производимый Чеховым подбор нужных слов, более точных и гармонирующих с общим лирическим тоном описаний» («А. П. Чехов и наш край». Ростов-на-Дону, Азово-Черноморское краевое кн-во, 1935, стр. 162).

Специалисты обратили внимание на специфику драматургического языка Чехова. Народный артист СССР А. Дикий поделился интересными наблюдениями: «Чеховские герои пассивны внешне-внутренне они никогда не «безмолвствуют». Проходит путь сурового самоосуждения Иванов, мучительно доискивается дядя Ваня причин, по которым у него «пропала жизнь», тоскуют и рвутся в Москву три сестры, ликует душа юной Ани, полная предчувствием весны. Вот отчего поразительные по своей музыкальности диалоги чеховских пьес сплошь и рядом разбиваются на ручейки монологов, лишь внешне связанных между собой» (А. Дикий. Повесть о театральной юности, стр. 70-71).

Исследователи драматургии Чехова указали еще на одну особенность драматической сферы применения языковых приемов, когда речь героев представляет собой прерывистый, раздвоившийся поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь.

Иногда Чехов удачно пользуется литературными цитатами, которые придают тексту определенную тональность. Ярким примером может служить сцена последней встречи Нины Заречной и Треплева в пьесе «Чайка». В сложное эмоциональное содержание этой сцены, звучащей как музыкальный реквием, Чехов вводит цитату из тургеневского романа «Рудин»: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам». Тургеневская цитата, органично включенная в интимно-лирический контекст, усилила выразительность, «музыкальность» сцены, помогла Чехову создать нужное настроение.

У Чехова, недосягаемого стилиста, были предшественники - Гоголь, Тургенев, Лесков.

Белинский в статье «Грамматические разыскания В. А. Васильева» (1845), говоря об оригинальности Гоголя-стилиста, отмечал, что его язык нередко грешит против грамматики и вместе с тем так ярок и рельефен, так определителей и точен, что его грамматические недостатки скорее составляют его прелесть, нежели порок, как иногда некоторые неправильности черт или веснушки составляют прелесть прекрасного женского лица (Кстати сказать, Чехов высоко ценил язык Гоголя: «Интересный язык; какая богатая мозаика!»).

Отдельные особенности чеховского стиля генетически связаны с мастерством стиля Гоголя (острохарактерные фамилии героев, пародийность, звукопись, ритмичность лирической прозы), но Чехов пошел дальше Гоголя - он сумел совместить стилистическую оригинальность, музыкальную выразительность с грамматической правильностью языка. В этой связи стоит привести еще одно интересное высказывание Белинского из указанной выше статьи: «Грамматика не дает таланта, но дает таланту большую силу». Так и получилось с талантом Чехова.

Особенно близка музыкальность чеховского языка языку Тургенева. Н. К. Михайловский назвал Тургенева «музыкальным талантом». М. Г. Савина говорила, что Тургенев - это «музыка в литературе». Современники Тургенева ощущали музыкальную мелодичность языка писателя, а первые исследователи (в частности, Н. Л. Бродский) отмечали особую гармонизацию этого языка, ритмику, близкую к стихотворной речи, действующую на слух, как музыка, богатую словесную инструментовку, звукопись. Чехов во многом унаследовал и развил эти особенности тургеневского языка, но Чехов не ограничился разработкой этих особенностей. Музыкальность Чехова-писателя заключает в себе многообразное содержание; она проявляется и в творческом методе писателя, и в художественном содержании произведений, и в их композиции, и т, д., о чем говорилось выше.

Музыкальность языка характерна и для Лескова. О своей повести «Гора» писатель говорил, что она потребовала большого творческого труда и что он добивался музыкальности языка, которая идет к этому сюжету. Лесков, далее, говорил, что имеется «музыкальность» и в его «Памфалоне» - можно скандировать и читать с каденцией целые страницы. Л. Гроссман, исследовавший стиль Лескова, заметил, что многие произведения писателя (особенно цикла сказаний из «Пролога») отражают заботу Лескова о придании своим страницам особого музыкального ритма; Лескова можно назвать мастером ритмической прозы. Вслед за Лесковым и Чехов много поработал над ритмичным построением фразы во многих произведениях.

В последнее время советские исследователи, изучающие стиль и язык Чехова, обратили особое внимание и музыкальность чеховскои прозы, на ритмико-синтаксическое построение фразы в произведениях писателя.

4

Важной особенностью творчества Чехова являются мотивы детства, включенные, как и музыкальные моменты, в художественную ткань многих произведений.

Нужно прежде, всего сказать, что тема детства имеет у Чехова особое значение. Писатель, создавая рассказы о детях, активно вмешивался в современную жизнь: он обличал методы воспитания и обучения детей в буржуазно-мещанской среде и в казенной школе и утверждал свои гуманистические идеалы, защищая поруганную в буржуазном обществе человеческую личность, указывая на необходимость воспитания в человеке человечности.

Необходимо отметить, что концепция детства у Чехова содержит в себе глубокий философский смысл. Чехов, любуясь ребенком, его наивностью, непосредственностью, искренностью, обращает особое внимание на ту черту детской психологии, которую К. Маркс называет «безыскусственной правдой». Чехов часто противопоставляет эту черту детской натуры лживости взрослого человека, изуродованного условиями жизни в буржуазном обществе, где господствуют насилие и ложь. Современное общество, по мысли Чехова, подчас извращает в человеке его истинную сущность; эту сущность сохраняют в наивной, непосредственной форме дети, еще не испорченные буржуазной действительностью, сохраняют лучшее человеческое качество - правдивость, искренность.

Эта концепция детства представляет собою неотъемлемую часть гуманистического содержания творчества Чехова, его раздумья о современном и будущем человеке. Она же определяет и ту особенность его творчества, которая выражается в частом противопоставлении взрослых детям-то по линии раскрытия основной сущности человеческой натуры, то по линии показа деморализующего влияния испорченных взрослых на чистых, непосредственных детей, то по линии противопоставления чистого детства порочному настоящему одного и того же человека.

Вот перед нами Лаевский, герой «Дуэли». «Он вспомнил, как в детстве, во время грозы, он с непокрытой головой выбегал в сад, а за ним гнались две беловолосые девочки с голубыми глазами, и их мочил дождь; они хохотали от восторга, но когда раздавался сильный удар грома, девочки доверчиво прижимались к мальчику, он крестился и спешил читать: «Свят, свят, свят...» О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной, чистой жизни? Грозы уж он не боится и природы не любит, бога у него нет, все доверчивые девочки, каких он знал когда-либо, уже сгублены им и его сверстниками, в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разрушал, губил и лгал, лгал...»

В этом отрывке из «Дуэли», пожалуй, полнее всего выражен идейно-художественный смысл мотива детства у Чехова: тут и лирическое воспоминание героя о далеких детских годах, и противопоставление пошлой жизни героя чистому детству, и многозначительное представление о детской натуре, заключающей в себе зачатки прекрасной, чистой жизни.

В сходном идейном плане выражен мотив детства и в «Вишневом саде», в словах Раневской: «О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось... Весь, весь белый!»

И здесь, как и в «Дуэли», детские годы рисуются на фоне прекрасной природы, родного сада, а детство характеризуется метафорическим эпитетом «чистый».

В «Доме с мезонином» герой-художник воспринимает красивый пейзаж сквозь дымку воспоминаний о детстве: «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве».

Буркин в «Человеке в футляре» говорит о большом чувстве удовольствия, которое он и близкие ему люди испытывали после похорон Беликова, - чувстве, похожем на то, какое «мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому, и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой».

И тут детство оттеняется поэтическим фоном сада, а чувство, испытываемое взрослыми, сравнивается с непосредственными эмоциями детей.

Думается, что не случайным является тот факт, что дети у Чехова часто показываются на фоне сада. Вспомним, что Чехов-патриот представлял будущее родины в эстетической категории прекрасного сада (наиболее полно это представление Чехова выражено в содержании «Вишневого сада», где органически сочетались элементы эстетические и патриотические, где студент Трофимов произносит характерную для этого содержания реплику: «Вся Россия - наш сад»). Таким образом, в указанной детали можно уловить сокровенный чеховский смысл. Чистые дети, поэтический сад (а в «Вишневом саде» - созвучный чистому детству белый сад), прекрасная родина сливается в творческом сознании Чехова в единой гармонической картине. Видимо, не случайной деталью в этой связи является и упоминание в «Дуэли» о двух беловолосых девочках с голубыми глазами.

Не только картины красивой природы ассоциируются у отдельных героев Чехова с очаровательным детством, но и высокие переживания любви, несущие человеку большую духовную радость. Алехин, герой новеллы «О любви», сравнивает свое глубокое чувство с яркими впечатлениями детства: «И сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери».

Здесь, как и в некоторых других произведениях, интимно-лирическая фигура матери составляет важную часть воспоминаний о детстве. Ирина в «Трех сестрах» произносит эмоционально насыщенную реплику: «...и вспомнила детство, когда еще была жива мама. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли!» В рассказе «Жена» инженер Асорин признается в том, что, несмотря на ненависть жены к нему, он скучал по ней, как «когда-то в детстве скучал по матери и няне».

Архиерей, герой одноименного рассказа, размышляя о матери, жене бедного сельского дьякона, вспоминает о далеком детстве: «Преосвященный помнил ее с раннего детства, чуть ли не с трех лет и - как любил! Милое, дорогое, незабываемое детство!.. Когда в детстве или юности он бывал нездоров, то как нежна и чутка была мать!»

Мотив детства Чехов часто вводит в сюжетную ткань произведений как компонент сложной психологической ситуации и как средство характеристики героев.

Героиня «Рассказа неизвестного человека» Зинаида Федоровна «упивалась новою жизнью. От избытка счастья она крепко сжимала себе руки, уверяла, что все прекрасно, и клялась, что будет любить вечно, и эти клятвы и наивная, почти детская уверенность, что ее тоже крепко любят и будут любить вечно, молодили ее лет на пять». «...Она вполголоса рассказывала ему (Орлову) что-то трогательное, похожее на воспоминание детства и юности».

В рассказе «Жена» есть место, где лицо жены, разговаривавшей с мужем, приняло «страдальческое, умоляющее выражение, с каким испуганные, плачущие дети просят, чтоб их не наказывали».

В характеристике положительных героев из рассказа «Святою ночью» - поэта-монаха Николая и его друга Иеронима - звучит примечательная для Чехова теплая нотка: упоминание о детской восторженности и о ласке. Эта «детская» нотка, как всегда у Чехова, усиливает положительную оценку человека. Вот как писатель говорит о Николае: «Этого симпатичного, поэтического человека я представляю себе робким, бледным, с мягкими, кроткими и грустными чертами лица. В его глазах, рядом с умом, должна светиться ласка и та едва сдерживаемая, детская восторженность, какая слышалась мне в голосе Иероиима».

Иногда мотив детства у Чехова выступает как штрих, привносящий в портрет героя психологически выразительную черту. В «Драме на охоте» Урбенин «улыбался и льстиво, и почтительно, и детски-счастливо», а в глазах Камышева «светилось по-прежнему что-то детское, бесконечно добродушное». В «Рассказе неизвестного человека» герой описывает свое впечатление от больной Зинаиды Федоровны: «Помню, два выражения были на ее лице: одно равнодушное, холодное, вялое, другое детское и беспомощное, какое придавал ей белый чепчик».

В том же рассказе дважды повторяется любопытная деталь, характеризующая Грузина, болезненного и слабого человека: «Вероятно, дома его раздевали и одевали, как ребенка... Носил он всегда плед, от которого пахло детской». И в другом месте рассказа: Грузин «перекинул через плечо свой плед, от которого пахло детской».

Но не только мотив детства как содержательная и выразительная деталь многих произведений Чехова отражает его гуманистическую концепцию детства. В некоторых произведениях писателя тема детства разработана более широко, чем в приведенных выше примерах, и, не являясь основной темой, входит важной и оригинальной стороной в идейно-художественный состав произведения, сохраняя свой социально-философский смысл.

Весьма характерным в этом отношении является рассказ «Именины». Основной сюжет об именинах включен в рамку другого сюжета о «маленьком человечке». В начале рассказа упоминается о том, что героиня ждет ребенка; кратко, но выразительно описываются переживания, думы женщины» готовящейся стать матерью. Настроение героини несколько тревожное, беспокойное, но в то же время и оптимистическое: ее радует мысль о скором рождении ребенка, с которым войдет в ее жизнь, в жизнь семьи новое, значительное содержание. В конце рассказа - описание неудачных родов; мертворожденный ребенок приносит мучительные переживания, физические и душевные, матери и горькие мысли отцу. Потеря ребенка, олицетворявшего высокий духовный смысл жизни, заставила отца оглянуться на свою никчемную жизнь с ее мелкими интересами и легкомысленным поведением и подумать о настоящей, подлинно человеческой жизни, в которой значительную роль играют семья и дети, вносящие в жизнь человека и большой смысл, и большую радость.

Композиция «Именин» подчеркивает содержательность темы детства у Чехова - эта тема в рассказе выполняет двойную функцию: обличения жизни так называемого «образованного общества» и утверждения высокого смысла человеческой жизни, в которой дети играют важную роль.

Для раскрытия многообразного значения темы детства у Чехова большой интерес представляет рассказ «Душечка». В центре рассказа - оригинальный женский образ «душечки», о чем уже говорилось выше. Существенной гранью образа является сильно развитое материнское чувство, которое проявилось в ее безграничной любви к чужому ребенку - «гимназистику в большом картузе». Этот ребенок вносит смысл и радость в крайне бедную духовными переживаниями жизнь ограниченного человека. Отношение «душечки» к гимназисту - проявление человечности в ее натуре. Для характеристики этой положительной стороны и введен в рассказ образ чужого ребенка.

А вот другой пример, когда образ ребенка вводится Чеховым для отрицательной характеристики взрослых персонажей. Мы имеем в виду рассказ «О драме». В этой юмореске заключено большое содержание. Мировой судья Полуехтов и полковник Финтифлеев сидят за приятельской закуской и рассуждают об искусстве, о его облагораживающем влиянии на человека. Беседу прервал вошедший гимназист; он принес от сестры Полуехтова письмо с просьбой посечь сына-гимназиста за то, что тот получил двойку по греческому языку. Происходит порка. После экзекуции мальчик, сдерживая рыдания, вышел, и беседа на эстетические темы продолжалась. Полуехтов, говоря о высоких гуманных чувствах, которые в нем якобы воспитало искусство, противопоставляет себя дикарям и предкам, которые не знали этих чувств.

Рассказ «О драме» - тонкая сатира на интеллигента-обывателя, который любит поболтать о высокой гуманности и в то же время совершает грубые, антигуманные поступки. И в этой характеристике подлинной сущности мещанина-дикаря основную роль сыграл эпизод с поркой маленького гимназиста.

Чехов-реалист не проходил и мимо тех фактов жизни, которые свидетельствовали, что дети иногда приносят и большие огорчения, не только радость. Старый профессор в «Скучной истории» делится горькими мыслями о своих детях. Мы узнаем, что сын и дочь выросли эгоистами, думающими только о собственных выгодах и удобствах. Для них безразлично и неинтересно, каким образом доставляют им, уже взрослым людям, все блага жизни их родители. Как хотелось бы отцу, чтобы дочь, зная о болезни старого отца, о его материальных затруднениях, пришла к нему, возвратила подаренные ей в свое время драгоценности и отказалась от дорогого удовольствия обучаться в консерватории, чтобы облегчить тяжелое положение отца, освободить его от мучительного ложного чувства стыда за свою бедность. «Я бы не принял ни часов, ни браслетов, ни жертв, храни меня бог, - мне это не нужно».

Профессор не говорит, чего же ему нужно от дочери, но мы и без подсказки автора, кз подтекста слов профессора ощущаем, что отцу нужно человеческое отношение, человеческое тепло. И здесь, как и в других случаях, Чехов-гуманист выдвигает основное мерило для оценки человека и взаимоотношений людей - человечность.

Приведенные примеры (а их количество можно увеличить) позволяют сделать важный вывод: социально-философская тема детства и отдельные выразительные мотивы детства в чеховских произведениях весьма характерны для творческой лаборатории Чехова - они послужили специфическим средством раскрытия гуманистического пафоса писателя и характеристики героев (Подробнее о теме и мотивах детства в произведениях Чехова см. в нашей статье «Тема детства и проблема воспитания в творчестве Чехова»-Уч. зап. Ростовского ун-та, 1957, т. LII, вып. 5).

Интересной особенностью творческой работы Чехова являются художественные рефрены или повторы отдельных компонентов содержания или формы произведений. Это своеобразные «внутренние займы» в творчестве писателя; кстати сказать, подобные «займы» встречаются и в творческой практике мастеров смежных искусств: так, в произведениях Чайковского можно найти повторения отдельных мелодий, часто в несколько модифицированном виде.

Конечно, такие «внутренние займы» мы не должны объяснять бедностью фантазии художника - разве не отличаются исключительным богатством воображения оригинальные замыслы Чехова и Чайковского? По всей вероятности, повторы идейно-художественных особенностей в произведениях Чехова, как и других крупных мастеров искусства, обусловлены спецификой их художнической индивидуальности и своеобразием творческой лаборатории, в частности воображения и памяти.

Приведем один интересный факт из истории русской литературы. Н. Долгов, один из первых исследователей творчества А. Н. Островского, сообщает, что современники драматурга обратили внимание на некоторые повторы в его пьесах. Посыпались упреки в перепевах старого. А литературовед С. А. Венгеров, увидевший в склонности драматурга повторяться обычное явление в мире искусства, связал этот факт «перепевов» с творческой лабораторией художника. С самого начала своей деятельности писатель накапливает в своей творческой «кладовой» большой материал впечатлений, жизненных и художественных деталей. А в дальнейшем, в процессе творчества, писатель часто обращается к помощи своей памяти, которая вызывает, по мере необходимости, порой механически, нужный ему материал.

Выше уже отмечалась, в связи с воспоминаниями Бунина о Чехове, необыкновенная жадность Антона Павловича до художественных подробностей, которые он выдумывал и любил несколько дней подряд повторять. Так и в своих произведениях Чехов любил повторять особенно понравившиеся ему художественные черты, детали. В то же время писатель старался избегать ненужных повторений, не характерных для его творческого почерка и художественных вкусов. Из одного письма Чехова узнаем, что, работая над пьесой «Вишневый сад», переделывая и доделывая отдельные места, автор заботился об изменении окончания третьего акта, мотивируя необходимость этого изменения таким соображением: «а то, пожалуй, похоже на конец «Дяди Вани» (XX, стр. 156 - 157).

Известно, что в искусстве встречаются реминисценции двух видов - заимствование (осознанное или неосознанное) из чужих источников и повторение собственных образов, ситуаций, деталей, имевшихся в предыдущих произведениях того же автора. В произведениях Чехова находим реминисценции этих двух видов.

О том, что Чехов в редких случаях сознательно пользовался реминисценциями из творчества других писателей, свидетельствует прежде всего один красноречивый факт из творческой биографии писателя. Когда А. Н. Плещеев, редактор журнала «Северный вестник», ознакомился с рукописью рассказа Чехова «Именины» и сообщил автору, что в двух местах рассказа чувствуется подражание «Анне Карениной» (разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза), Чехов согласился с тем, что в отмеченных местах есть «нечто толстовское», но... «отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества». Значит, Чехов так дорожил психологическим открытием Толстого, которое подтверждалось жизненными наблюдениями и автора «Именин», что оставил в рассказе «затылок», не боясь обвинений в заимствовании у Толстого.

А через три года в повести «Дуэль» Чехов снова восторгается психологическим мастерством в «Анне Карениной». Во второй главе «Дуэли» читаем: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!»

В рассказе «Счастье» находим прямо выраженную реминисценцию из тургеневского «Бежина луга»: «Шел я раз бережком в Новопавловку. Гроза собиралась и такая была буря, что сохрани царица небесная, матушка... Поспешаю я, что есть мочи, гляжу, а по дорожке, промеж терновых кустов - терен тогда в цвету был - белый вол идет. Я и думаю: чей это вол? Зачем его сюда занесла нелегкая? Идет он, хвостом машет и му-y-y! Только это самое, братцы, догоняю его, подхожу близко, глядь! - а уж это не вол, а Жменя. Свят, свят, свят! Сотворил я крестное знамение, а: он глядит на меня и бормочет, бельмы выпучивши. Испужался я, страсть! Пошли рядом, боюсь я ему слово сказать, - гром гремит, молонья небо полосует, вербы к самой воде гнутся, - вдруг, братцы, накажи меня бог, чтоб мне без покаяния помереть, бежит поперек дорожки заяц... Бежит, остановился и говорит по-человечьи: «Здорово, мужики!»

Думается, что Чехов и в данном случае сознательно воспользовался реминисценцией. 27-летний писатель, посвятивший рассказ «Счастье» глубоко волновавшему его вопросу о народном счастье, использовал художественный опыт автора «Записок охотника». Процитированная реминисценция оказалась очень уместной в рассказе Чехова для характеристики суеверий крестьян.

Можно, далее, выдвинуть предположение, что в некоторых случаях Чехов использовал реминисценции неосознанно. Приведу один пример, который вызвал полемику. Чеховская концэвка в «Дуэли» - «Стал накрапывать дождь» - точно воспроизводит фразу Л. Толстого из восьмой главы «Холстомера». Высказывания Чехова о «Холстомере» в письмах к А. А. Долженко (8 мая 1891 года), к А. С. Суворину (8 сентября 1891 года) свидетельствуют о сильном впечатлении, которое произвел рассказ Толстого на Чехова - читателя и писателя. Видимо, отдельные художественные особенности «Холстомера», в том числе и лаконично-выразительное «Стал накрапывать дождь», запомнились и хранились в тайниках творческой памяти Чехова, и когда он писал финал «Дуэли», то вполне возможно, что близкая ему по лаконизму и художественной выразительности толстовская фраза механически всплыла в сходной ситуации как неосознанная реминисценция. Думается, что эта гипотеза имеет основание с точки зрения психологии художественного творчества.

Не случайно повторы в творчестве мастеров искусства называются «реминисценциями», гак как они органически связаны с памятью творцов; этот термин взят из латинского языка и в переводе на русский означает «воспоминание».

Чехов говорил, что он создает свои произведения «по воспоминаниям»; значит, в его творческой практике большую роль играли «реминисценции» всякого рода: воспоминания впечатлений действительности, книжных впечатлений и т. д. Среди реминисценций у Чехова видное место занимают реминисценции внутри собственного творчества - те «внутренние займы», которыми широко пользовался писатель.

В некоторых случаях Чехов пользовался «внутренними» реминисценциями сознательно, когда повторял любимые свои художественные образы и детали; в других случаях - механически, когда из тайников творческой памяти всплывал подходящий материал, нужный ему в какой-либо сюжетной или психологической ситуации.

Конечно, весьма трудной задачей является определение того, какой повтор является осознанным, какой - неосознанным. Да и есть ли в этом практическая необходимость для изучения творчества писателя? Важно другое: найти в художественных произведениях повторы - «внутренние реминисценции», - как интересные факты творческой работы писателя, и установить их типичность для писательского почерка.

Советский драматург Л. Малюгин считает, что «Чехов начинается с «Иванова». Не точнее ли было бы сказать, что писатель «начинается с «Платонова»? Для такого утверждения имеются серьезные основания.

Юношеская пьеса Чехова, оставшаяся без названия и условно называемая «Платоновым», в художественном отношении несовершенна: она чрезмерно велика и громоздка по объему и по количеству действующих лиц, насыщена мелодраматическими положениями, язык пьесы грешит подчас нарушением норм литературного языка. Но, несмотря на крупные недочеты, пьеса представляет для нас большой интерес. Многое в ней предваряет творчество зрелого художника, в котором повторяются и развиваются отдельные темы, идеи, образы «Платонова». В этом отношении она является своеобразным творческим первоисточником писателя. В частности, в юношеской пьесе положено начало разработке социальной темы, которая волновала воображение писателя в течение всей его творческой жизни и которая получила художественно полноценное завершение в последней пьесе «Вишневый сад». Это тема материального оскудения и морального разложения дворянства и перехода дворянских гнезд в руки нового хозяина жизни - буржуа. А в связи с этой темой Чехов поставил в «Платонове» вопрос об «отцах и детях» в общественной жизни 80-х годов, показав небезынтересные образы отдельных «отцов» и «детей» в дворянской среде. В монолог Саши, жены Платонова, Чехов включил важное место (из читаемой ею книги): «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью». Эти слова проливают свет на авторский замысел, на постановку вопроса об «отцах» и «детях» - о высоких идеалах жизни у «отцов»-шестидесятников и ничтожной «бескрылой» жизни опошлившихся дворянских интеллигентов-восьмидесятников.

В речи полковника Трилецкого, представителя «отцов», имеется характерная реплика: «Грешен, деточки! Теперь Мамону служу, а в молодости богу не молился. Базаристей меня и человека не было... Материя!..» Этими словами автор подчеркнул, что полковник в прошлом был незаурядным человеком, он был связан лучшими сторонами своей натуры с передовыми идеями 60-х годов - той эпохой, которую впоследствии Чехов назвал в одном письме «святым временем», а в условиях новой эпохи Трилецкий растерял свои лучшие свойства.

В «Платонове» впервые ярко проявился гуманистический пафос Чехова-писателя. Вопрос Платонова: «Где же люди, боже мой?» - это не обычная реплика действующего лица; это вопрос самого автора, увидевшего, как в условиях политической и общественной реакции даже хорошие по натуре люди часто теряли свои лучшие качества.

В авторской характеристике Платонова есть один момент, характерный для Чехова-гуманиста. Писатель заставляет Платонова произнести афоризм: «Нет более несчастья, как быть лишенным собственного уважения». В этом, по мнению автора, несчастье и Платонова, который не уважал чувства человеческого достоинства в себе и в других.

В гуманистическое содержание пьесы автор вводит тему «романтизма», представителем которого является Глагольев - старик. Устами этого персонажа Чехов проповедует необходимость «романтизма» в человеческих отношениях; писатель противопоставляет высокие моральные принципы в личной жизни человека тем началам, когда люди в своем поведении втаптывают в грязь все высокое, «романтическое».

Своеобразной романтической фигурой (первой в творчестве Чехова) является разбойник Осип. Он не находит себе места в окружающей обыденной жизни; ему присуще чувство красоты, а, по Чехову, это признак, что не все человеческое погибло в Осипе. Он искренне полюбил красивую генеральшу-вдову. Но когда он узнал, что его любимая завязала мелкую интрижку с Платоновым, он в ней разочаровался, а Платонова строго осудил за то, что он изменяет жене, «благочестивой» Саше.

Глубокое содержание вложил в пьесу начинающий автор, обнаруживший уже в этом юношеском произведении характерные черты своего писательского облика, показавший основную особенность этого облика - высокий гуманизм.

В «Платонове» берет свое начало гуманистическое содержание чеховского творчества, а многие образы-персонажи пьесы стали прообразами последующих чеховских героев, в которых повторяются отдельные черты и особенности психологической структуры характеров, свойственные персонажам «Платонова».

Платонов стал родоначальником своеобразной чеховской галереи «лишних людей». Внутренне опустошенный, типичный чеховский образ интеллигента-«мокрицы», Платонов близок Иванову, которого Вл. И. Немирович-Данченко удачно назвал «безвременным инвалидом», хотя Платонов является более примитивной натурой по сравнению с Ивановым, сложным человеческим характером.

А Иванов явился в какой-то мере предтечей Николая Степановича из «Скучной истории». Иванов и Николай Степанович переживают духовный кризис, не удовлетворены своей жизнью, начинают понимать бесцельность своего существования. Внутренний перелом помог им разобраться во многом, переоценить себя и окружающий мир, но не помог им перестроить свою жизнь. Оба вступают в конфликт с мещанским окружением, пытаются найти душевный покой в личной жизни: Иванов - в любви молодой девушки Саши, старый профессор - в дружбе с молодой Катей.

Следующим этапом в разработке чеховского образа «лишнего человека» является Войницкий (в «Дяде Ване»). Для него также характерно трагическое прозрение, сознание бесплодности прожитой жизни и неспособности изменить жизнь. И пожилой Войницкий безнадежно пытается найти якорь спасения в личной жизни - в любви к молодой Елене Андреевне.

Так устанавливается преемственная связь между чеховскими образами «лишних людей». Каждый из них имеет свою индивидуальную характерность, отличается от другого степенью сложности натуры, но типические черты, делающие каждого «лишним человеком», повторяются во всех этих характерах. Чехов-оптимист, прославляющий подлинную, «живую», «крылатую» жизнь и полноценного «живого» человека, осуждает растерявшихся перед жизнью интеллигентов, не нашедших в себе сил для изменения не удовлетворяющей их жизни.

Яркой фигурой в юношеской пьесе Чехова является полковник Трилецкий. Это опустившийся человек, болтливый, любящий «клюкнуть». Но на дне его души сохраняется хорошее человеческое начало. Полковник горячо любит своих детей, он тепло вспоминает умершую жену, высоко ценит свое прошлое, когда он был передовым человеком, - и за этот высокий человеческий строй его души, за живущую в нем человечность Чехов готов простить ему и стариковские чудачества, и пьянство.

Эту же чеховскую тональность мы находим в основном и в других сходных образах - в Шабельском («Иванов») и в Чебутыкине («Три сестры»). В характеристике Трилецкого-Шабельского-Чебутыкина повторяется важный мотив - любовь к умершей любимой женщине-другу.

Купец Бугров в юношеской пьесе Чехова - первый эскиз будущего Лопахина. Если Бугров, «бакалейный человек», еще типичный купец-стяжатель, традиционно связанный с образами «темного царства» у Островского, то купец Лопахин облагорожен автором «Вишневого сада». Но у Бугрова уже проявляются отдельные черты, предвещающие отношение Лопахина к дворянам.

Н. К. Пиксанов в статье о романтическом герое Чехова (1929) высказал мысль, что яркий образ конокрада Осипа в юношеской пьесе Чехова повторяется в творчестве писателя. Действительно, Осип - ближайшая родня другому чеховскому романтику, Мерику, из драматического этюда «На большой дороге».

Н. И. Пруцков в статье «К вопросу об эволюции реализма Чехова» (1959) показал интересную эволюцию романтического героя в творчестве писателя. Путем сравнительного анализа трех произведений Чехова - рассказа «Осенью» (1883), драматического этюда «На большой дороге» (1885) и рассказа «Воры» (1890) Пруцков убедительно показал, как один и тот же герой Чехова - Мерик - претерпевает с течением времени эволюцию, характерную для развития реалистического мастерства писателя.

И другие образы-персонажи чеховской юношеской пьесы в той или иной степени «предвещают» близкие им образы в произведениях последующих лет: Анна Петровна, вдова-генеральша, у которой внешние достоинства дисгармонируют с ее моральным нигилизмом - Раневскую («Вишневый сад»); Софья Егоровна, «спасающая» Платонова, - Сашу («Иванов»); Глагольев 2-й, космополит, - лакея «парижанина» Яшу («Вишневый сад»); Венгерович 2-й - Львова («Иванов»).

Перекочевали и отдельные детали из «Платонова» в зрелые пьесы Чехова; в частности, деталями для будущего «Вишневого сада» послужили слова Анны Петровны: «От него так несет несносными пачулями, что мне даже дурно делается» - и отзыв Трилецкого о Войницевой: «Удивительная женщина».

В творчестве Чехова повторяются с различными психологическими вариациями некоторые женские образы, положительные и отрицательные.

Чехов, зоркий художник, заметил и показал бесправное положение женщины в буржуазном обществе. Писатель-демократ осуждает буржуазный взгляд на личную жизнь человека, на любовь как только развлечение и на женщину как «низшую расу» (по определению героя из «Дамы с собачкой»). Свое отношение к «женскому вопросу» Чехов выразил во многих произведениях («Огни», «Рассказ неизвестного человека», «Володя большой и Володя маленький», «Ариадна» и др.).

В «Рассказе неизвестного человека» Владимир Иванович пишет Орлову: «Кстати, Ваши отношения к женщине. Бесстыдство мы унаследовали с плотью и кровью и в бесстыдстве воспитаны, но ведь на то мы и люди, чтобы побеждать в себе зверя». В этих словах, несомненно, выражена чеховская мысль. Писатель защищает право женщины на большую человеческую жизнь.

Часто Чехов показывает неудачную личную жизнь героинь как социально-типическое явление. Любимые женские персонажи Чехова протестуют против своего бесправного, а порой и унизительного положения; они безуспешно пытаются установить серьезные человеческие отношения с представителями «высшей расы». Зинаида Федоровна спрашивает у Орлова, когда он охладел к ней: «Отчего вы перестали говорить со мной серьезно?» О том же спрашивает у своего любовника и героиня рассказа «Володя большой и Володя маленький» (Кстати, оба произведедения созданы в 1893 году).

Любопытна одна деталь. Когда Софья Львовна просит Володю «маленького» сказать ей хоть одно слово, тот издевательски, с высоты своего ученого «величия» ответил: «Одно слово? Извольте: тарарабумбия». И затем, в процессе дальнейшего разговора, он дважды еще произносил это бессмысленное слово. Это же слово любил повторять опустившийся доктор Чебутыкин в «Трех сестрах».

Для незаурядных женщин характерно горячее стремление найти выход из тяжелого положения. Они жадно ищут ответа на вопрос: что делать? В «Скучной истории» (1889) Катя просит Николая Степановича помочь ей: «Я не могу дальше так жить! Не могу! Ради истинного бога скажите поскорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?... Ведь Вы умны, образованны, долго жили! ...Говорите же: что мне делать?» С такой же просьбой о помощи обращается Зинаида Федоровна к Владимиру Ивановичу в «Рассказе неизвестного человека» (1893): «Вы много перенесли и испытали, знаете больше, чем я; подумайте серьезно и скажите: что мне делать? Научите меня. Если Вы сами уже не в силах идти, вести за собой других, то по крайней мере укажите, куда мне идти. Согласитесь, ведь я живой, чувствующий и рассуждающий человек».

Положительные, молодые героини Чехова (в произведениях «Верочка», «Невеста», «Вишневый сад») начинают «прозревать». Они выходят на путь исканий большой человеческой жизни, общественной деятельности.

Чехов-реалист создал и галерею образов женщин, испорченных и развращенных социальной средой, воспитавшей их в буржуазно-мещанском духе. Образ яркой, красивой, но порочной женщины повторяется в основном, несмотря на некоторые индивидуальные отличия. Это - Ольга в «Драме на охоте» (1884), «маленькая женщина с большими черными глазами» в «Шампанском» (1887), Ариадна в «Ариадне» (1895) и некоторые другие.

В литературе о Чехове (См.: 3. А. Бориневич-Бабайцева. Роман А. П Чехова «Драма на охоте». «Тр. Одесского ун-та им. И. И. Мечникова», 1956) отмечалась такая повторяющаяся деталь. «Злая, низкая» Ольга, став женой Урбенина, прогнала старуху-няню, жившую у Урбенина десять лет. Так же поступила и Наташа (в «Трех сестрах»), став женой Андрея; она прогнала старуху-няню, прожившую у Прозоровых долгие годы. Выразительная деталь, характеризующая эгоистическое нутро мешанки.

Как Ольга, красивая, но порочная, является в значительной мере прообразом Ариадны, так княгиня (из одноименного рассказа) очень близка по своей социально-психологической сущности Раневской (из «Вишневого сада»): те же внешняя обаятельность и ласковость, скрывающие эгоизм и паразитизм, то же бездумное порхание по жизни, тот же калейдоскоп бестолково сменяющихся мыслей и настроений, то есть типичная психология женщины, выросшей и воспитанной в барской среде.

Рассмотренные повторы в обрисовке женских образов обусловлены зорким чеховским видением окружающей его жизни, умением подмечать типичное и индивидуальное в женских характерах его эпохи.

Стоит остановиться еще на повторах в сюжетных эпизодах и в психологических ситуациях у Чехова.

Когда Лаевский, герой «Дуэли» (1891), остро переживал разочарование в своей жизни на Кавказе, ему стало казаться, что он виноват перед своей жизнью, перед миром высоких идей, знаний и труда, и у него появилось желание бежать от «пошлости и пустоты жизни» на север, в «чудесный» мир «живой», культурной жизни: «Бежать! Бежать!» Эта же ситуация повторяется и в финале «Учителя словесности» (1894). Накитину опротивела спокойная обывательская жизнь, тихое семейное счастье. Ему страстно захотелось в «другой мир» - мир большого творческого труда, захватывающего до забвения самого себя. Он, как и Лаевский, стремится бежать на север, подальше от провинциальной «тоскливой пошлости»: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»

Сходным в обоих произведениях является эпизод, вскрывший назревавшую ненависть героев к их подругам жизни. Когда Надежда Федоровна стала есть кисель, запивая молоком, и Лаевский услышал ее глотки, им овладела такая «тяжелая ненависть», что он начал понимать, почему иногда любовники убивают своих любовниц. Аналогичный эпизод повторился и в личной жизни Никитина. «Когда он пришел домой, Маня была в постели. Она ровно дышала и улыбалась и, по-видимому, спала с большим удовольствием. Возле нее, свернувшись клубочком, лежал белый кот и мурлыкал. Пока Никитин зажигал свечу и закуривал, Маня проснулась и с жадностью выпила стакан воды.

- Мармеладу наелась, - сказала она и засмеялась.

...Маня опять стала пить воду. Он взглянул на ее шею, полные плечи и грудь... Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее...»

В минуты горьких размышлений о неудачно сложившейся жизни интеллигентов-банкротов Иванова и Владимира Ивановича волнует один и тот же вопрос: «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30-35 годам становимся уже полными банкротами?» («Рассказ неизвестного человека»).

В пьесе «Дядя Ваня» и в рассказе «О любви», создававшихся одновременно, повторяются реплики-признания, характеризующие сложную, «недозволенную» любовь замужних женщин. Елена Андреевна, прощаясь с доктором Астровым, сказала ему: «Вы интересный, оригинальный человек. Больше мы с вами уже никогда не увидимся, а потому - зачем скрывать? Я даже увлеклась вами немножко». О том же говорит и Анна Алексеевна Алехину: «Вы тогда были воодушевлены и много говорили, были очень интересны и, признаюсь, я даже увлеклась вами немножко».

Довольно часто у Чехова повторяется лирическое обращение героя к любимой: «Мое сокровище». Камышев («Драма на охоте»), увлеченный «девушкой в красном», называет ее: «Моя дорогая, мое сокровище». В последующих произведениях первая часть обращения - «моя дорогая» - опускается, по всей вероятности, как широко распространенное и носящее оттенок банальности, и остается только интимно-лирическое «мое сокровище». Это обращение звучит в душе Николая Степановича, когда в харьковской гостинице от него навсегда уходит Катя: «Прощай, мое сокровище». Еще один пример. Владимир Иванович любит обманутую, брошенную Орловым Зинаиду Федоровну, и, несмотря на ее холодное отношение к нему, он не в силах расстаться с нею; он мысленно обращается к ней: «Мое сокровище».

В психологическом анализе Чехову часто помогали детали, раскрывающие какую-нибудь особенность внутреннего мира героя. Мы уже отмечали психологическую выразительность слова «покраснел» при характеристике отношения доктора к княгине. Чехов довольно часто пользовался этим словом, помогавшим ему передать главным образом чувство стыда.

Софья Львовна сказала «Володе маленькому»: «Ты сам давно знаешь, я люблю тебя» - «и мучительно покраснела и почувствовала, что у нее даже губы судорожно покривились от стыда».

Зинаида Федоровна признавалась Владимиру Ивановичу об отношении к обманывавшему ее Орлову: «Когда я... целовала руки и стояла на коленях, я любила...» - говорила она, краснея».

В «Даме с собачкой» есть многозначительный эпизод. Гуров, решивший познакомиться с Анной Сергеевной, поманил к себе шпица, погрозил ему пальцем, шпиц заворчал. «Дама взглянула на него и тотчас же опустила глаза. «Он не кусается», - сказала она и покраснела». Это лаконичное «покраснела» раскрыло душевное состояние Анны Сергеевны: ей стало стыдно, что она заговорила с незнакомым мужчиной, хотя ей и хотелось познакомиться с ним, потому что... «Здесь такая скука! - сказала она, не глядя на него». Выделенные нами слова передают борьбу противоречивых чувств в душе молодой женщины, не искушенной в «науке страсти нежной».

Есть у Чехова, как и у других художников, свои любимые образы, мотивы, детали. К ним можно отнести и любимую художественную подробность: ресницы с висящими на них снежинками. Эту деталь мы находим и в рассказе «На пути» (Иловайская взглянула на Лихарева «сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки») и в «Каштанке» (собачка поглядела на незнакомца «сквозь снежинки, нависшие на ресницы»).

Мы уже обращали внимание на содержательную деталь - «осетрину с душком» - в «Даме с собачкой». Впервые осетрина как символ прозаических интересов обывателей упоминается и «обыгрывается» в «Драме на охоте». Граф, готовясь к ужину, приказал подать к водке холодную осетрину и поросенка с хреном. За ужином один из гостей «придвинул к себе осетрину, понюхал ее и начал есть». Понюхал, видимо, для того, чтобы убедиться: не «с душком» ли она? А после ужина предлагалось полежать на мягких диванах - «после осетринки с хреном».

Образ прозаической «холодной осетрины» в «Драме на охоте» наводит читателя на мысль о том, что он дан в определенном психологическом ракурсе: образ противопоказан поэтическим стремлениям «живого» человека. В этом убеждает и художественный прием, использованный в данном месте произведения, - автор заставляет природу реагировать на разговор об ужине: «Словно рассердясь на эту прозу, поэтические сосны вдруг зашевелили своими верхушками, и по лесу понесся тихий ропот».

Чехов, любивший «левитанистую» природу средней полосы России и «очаровательную» степь Приазовья, уделил в своем творчестве большое место картинам родной природы. Среди них имеются и наиболее любимые пейзажи, повторяющиеся в произведениях Чехова в разнообразных художественных вариациях. К ним можно отнести: степной пейзаж в целой серии «степных» произведений, возглавляемых монументальной повестью «Степь»; яркий образ разбушевавшейся метели в рассказах «На пути», «Ведьма», «Воры» (об особенностях этого пейзажного образа будет особо сказано в главе о мастерстве в рассказе «На пути»); отдельные пейзажные мотивы в картинах природы. Приведем три иллюстрации к последнему пункту.

«Солнце спряталось за деревья, крася в золотистый пурпур одни только верхушки самых высоких ольх да играя на золотом кресте видневшейся вдали графской церкви» («Драма на охоте»).

«...передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» («Дом с мезонином»).

«Сидя на краю обрыва, Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе, нежном, покойном, невыразимо-чистом...» («Мужики»).

Одной из любимейших пейзажных деталей у Чехова является тополь. О своем любимом дереве Чехов часто говорил и в переписке с современниками. Так, в письме к А. Н. Плещееву Антон Павлович делится своими впечатлениями от поездки к Смагиным и особо подчеркивает: «Тополи у них удивительные» (XIV, 130). По поручению Чехова его сестра Мария Павловна садит деревья в мелиховской и ялтинской усадьбах. В одном письме к брату она сообщает: «Тополи успели во время посадить, ты не беспокойся».

Как часто в произведениях Чехова встречается тополь! Он выступает то как красивая деталь в пейзажной картине («Драма на охоте», «Дома», «Крыжовник», «Рассказ госпожи N N», «Шампанское», «Вишневый сад»), то как важный компонент лирико-философских раздумий автора или его героя («Степь», «Ионыч»), то как удачный предмет сравнения с человеком («Калхас») и т. п.

Вспомним художественный апофеоз тополя в знаменитой «Степи»: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа я метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное всю жизнь один, один, один...»

В сходной лирико-философской тональности изображаются тополи и в рассказе «Ионыч».

Включение тополя в картины природы и в контекст философских раздумий о жизни и о человеке свидетельствует об интимно-художественной значительности для Чехова образа тополя.

Давно уже чехововеды заметили, что образ лунной ночи, созданный в стиле характерного для писателя художественного лаконизма, (на мельничной плотине, залитой лунным светом, блестит горлышко разбитой бутылки), включен Чеховым в письмо к Александру Павловичу (от 10 мая 1886 года), в рассказ «Волк» и в пьесу «Чайка».

А. Белкин отметил сходство отдельных картин природы в «Счастье» («Если взобраться на эту могилу...») и в «Крыжовнике» («...если стать на один из холмов...») (См.: А. Белкин. Художественное мастерство Чехова-новеллиста. Сб. «Мастерство русских классиков», М., 1959). К этому наблюдению надо присоединить еще одну аналогичную деталь в ремарке Чехова ко 2-му акту «Вишневого сада» («...и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду.. »).

Думается, эти сходные пейзажные зарисовки генетически связаны с приазовскими впечатлениями писателя, когда высокий степной курган Саур-Могила поразил воображение юного Чехова; с вершины кургана он любовался безграничными степными просторами и, возможно, ему удалось увидеть вдали, на горизонте, очертания города Таганрога. Сильные степные впечатления долго хранились в памяти писателя и питали его творчество до конца литературной деятельности: нашли они отражение и в последней пьесе «Вишневый сад». Это обстоятельство лишний раз подтверждает правильность признания Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям...»

Среди повторов фразеологического характера обращает на себя внимание речевой оборот «и прочее тому подобное».

В рассказе «Учитель» молодой священник, обращаясь к учителю Сысоеву, «украшает» этим оборотом свою дидактическую речь: «Радоваться нужно, а вы раздражаетесь и прочее тому подобное». А в водевиле «Предложение» этот оборот с небольшими вариациями часто повторяет недалекий помещик Чубуков; включение рефрена в различные контексты придает речи Чубукова комическую окраску: «вот именно и тому подобное»; «пойду, позову Наташу и тому подобное; «влюблена небось, как кошка, и прочее»; «Значит, умер и тому подобное» и т. д.

В творчестве Чехова заключено много тайн. Сколько загадок задал нам Чехов, сложный и тонкий художник! При современном состоянии наших знаний о психологии художественного мышления и творческой лаборатории писателя исследователь чеховских тайн может в настоящее время выступить только с гипотезами, с более или менее обоснованными предположениями. Почему, например, в произведениях Чехова часто фигурирует Харьков? На это давно уже обратили внимание чехововеды, но до сих пор не смогли дать убедительного ответа на интригующий нас вопрос. Загадочный повтор в творчестве Чехова - Харьков! Этот город упоминается в произведениях «Перекати-поле», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад».

Почему Чехов заставляет своего героя Николая Степановича в конце жизни ехать в Харьков, чтобы узнать, по просьбе жены, о богатстве Гнеккера, жениха дочери? Почему именно в Харьков? Известно, что Чехов в начале 1889 года (это год создания «Скучной истории») ездил в Харьков; дорогу от Сум до Харькова считал прескучнейшей; о Харькове в «Скучной истории» говорится, что он «какой-то серый город». Может, «пре-скучнейшая» дорога в Харьков и конец профессорской жизни - «скучной истории» - в Харькове, «сером городе», как-то связаны между собой?

Почему Лопахин уезжает после приобретения имения Раневской в Харьков?

В письме к сестре от 15 апреля 1891 года из Ниццы Чехов вспомнил Харьков: «Из всех мест, в каких я был доселе, самое светлое воспоминание оставила во мне Венеция. Рим похож в общем на Харьков, а Неаполь грязен» (XV, 191). По какой ассоциации Рим напомнил Чехову Харьков? Здесь уместно будет привести высказывание И. Е. Репина о Риме. Он пишет В. В. Стасову из Рима 30 июня 1887 года: «Ах, как я ненавижу Рим! Насколько мне нравится Венеция, Флоренция, как я был восхищен всей Италией... до Рима. Рим такая пошлость! Кроме Рафаэля, Микельанджело, здесь только и есть, что остатки древнего героического Рима» (Сб. «Репин об искусстве». М., «Искусство», 1960, стр. 132). Удивительное совпадение в отрицательной характеристике Рима у Репина и Чехова! Не может ли репинская характеристика Рима послужить ключом к разгадке чеховского сравнения Рима с Харьковом? Может быть, и Чехов почувствовал пошлость буржуазной жизни в Риме и связанную с ней серость? Тогда прояснится и вопрос, почему Лопахин направился в Харьков. В то время Харьков был растущим центром предпринимательской деятельности буржуа, в городе находился мощный капиталистический Союз горнопромышленников юга России, и это обстоятельство накладывало соответствующий отпечаток на стиль жизни города, а этот стиль превращал Харьков в глазах Чехова в «какой-то серый» город. Может, в этих соображениях и заключается разгадка загадочного «харьковского рефрена» в творчестве Чехова?