ГЛАВА II. МАТЕРИАЛ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЧЕХОВА

Чрезвычайно органичным для Чехова был исключительный интерес к современности. Чехов не написал ни одного произведения на историческую тему, и вместе с тем он, глубоко всматривавшийся в социальные процессы развивающейся жизни, в ее движение к будущему, сумел показать современную действительность, говоря словами Белинского, как «историческую и философическую действительность», ибо умел видеть многие существенные стороны в развитии русского общества. Откликаясь в своих произведениях на важные вопросы общественной жизни, волновавшие его как писателя-гражданина, Чехов поднял художественное изображение современной действительности на высоту больших социальных и философских обобщений. Гениальный мастер слова, Чехов воплотил образы современников и их жизнь в совершенные художественные формы.

В судьбе литературного наследия Чехова лишний раз подтвердилась справедливость закона, установленного Белинским: творчество великого писателя-гражданина, сына своего общества и своей эпохи, служившего своим талантом современности, будет вечно жить в памяти потомков и в истории литературы.

М. Горький еще при жизни Чехова назвал его одним из лучших друзей России, другом «умным, беспристрастным, правдивым», а его произведения - «пропитанными глубоким знанием жизни, мудрым беспристрастием и состраданием к людям», по которым русский человек «долго будет учиться понимать жизнь». Горький в суждениях о Чехове всегда подчеркивал мысль о нем как об исключительно правдивом авторе, в произведениях которого нет ничего такого, чего не бывает в жизни.

Л. Н. Толстой говорил: «У Чехова все правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа» (А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 68-69).

Чехов придавал большое значение фактам, жизненной достоверности, документальности в деятельности литераторов. Лейкину он писал: «В ваших питерских заметках... мало фактов. Все больше насчет общего, а не частного» (XIII, 77).

В своей литературной деятельности Чехов всегда исходил от живого факта; свои произведения он всегда строил на жизненной основе. В связи с этим надо отметить одну черту творческой практики Чехова - он любил вводить в произведения бытовые детали, подробности обстановки, ту правдивость деталей, которую Ф. Энгельс считал наряду с типическими характерами в типических обстоятельствах важным признаком реалистического искусства.

П. П. Бажов как-то писал, что без бытовой детали художественное произведение не выйдет «живым».

Из воспоминаний Н. К. Крупской мы узнаем, что Ленин не был удовлетворен постановкой пьесы «На дне» в Художественном театре, так как ощутил отсутствие «тех бытовых мелочей, которые, как говорится, «делают музыку», рисуют обстановку во всей ее конкретности».

Чехов не ограничивался эмпирическим фиксированием фактов, а глубоко проникал в их сущность. Он умел видеть в отдельном факте смысл, в частном - общее.

Кстати, вспомним слова Горького о том, что факт - еще не вся правда, он - только сырье, из которого следует извлечь настоящую правду искусства. Преклонение перед фактом ведет к тому, что смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим; нужно извлекать из факта смысл.

Чехов, как подлинный мастер искусства, превращал факт в обобщение, случай - в художественный образ. Большое знание фактов у Чехова находилось в творческом взаимодействии с богатым художественным воображением.

Здесь уместно привести важное замечание Белинского: в произведениях художника изображается «факт действительности», но «факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения» (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VI, стр. 526). Художник должен, говоря словами Белинского, «возвести простой факт в перл создания». Чтобы стать подлинным отражением жизни, факты действительности должны быть обобщены, доведены до типичности.

Искусство - конкретно. Конкретность произведения реалистического искусства обусловлена зоркостью зрения художника, силой непосредственности восприятия жизненных явлений в их конкретно-чувственной форме, которые хранятся в художнической памяти, осмысливаются и творчески перерабатываются в сознании мастера искусства, причем эта переработка жизненных впечатлений обогащается опытом автора - жизненным, психологическим, эстетическим. В результате получаются конкретно-художественные образы с общезначимым содержанием.

В. Ф. Панова говорила о своей творческой работе: «Когда возникает новый замысел, в его основе лежит что-нибудь очень конкретное, зримое, что можно ощутить: человеческое лицо, город, родные улицы, чем-то поразивший предмет. Не представляю, что работа писателя может начаться с голого тезиса» («Литературная газета», 1959, 3 октября).

Рождение художественного замысла так происходит и у других писателей-реалистов; какой-то конкретный предмет, жизненный факт служит импульсом для творческой работы писателя. О роли «конкретности» в творческом процессе Чехова замечательно сказал писатель И. А. Новиков: «Чехов был человеком конкретностей и писал живых людей, может быть, как никто, но эти конкретности он давал по-особому, на широком и спокойном горизонте своего раздумья. Это сочетание конкретности и дали, живого быта и длительного раздумья, оно-то и является основным в творческой манере Чехова» (И. А. Новиков. Две встречи с А. П. Чеховым. Избр. соч., М., «Советский писатель», т. 3, 1955, стр. 303).

О связи замысла - идеи художника с конкретной, живой действительностью высказал интересные соображения народный артист РСФСР Б. Захава в статье «Искусство взыскательно» («Советская культура», 1954, 16 февраля): «Всякая живущая в голове художника идея должна быть насы-.щена огромным богатством его собственных жизненных наблюдений: она должна сверкать и искриться в его сознании бесконечным множеством конкретных фактов живой действительности, удостоверяющих заключенную в данной идее объективную истину». Как справедливо замечает далее Б. Захава, художник должен изучать жизнь как в общих закономерностях, так и в богатстве конкретных проявлений; он должен видеть в неповторимом своеобразии живых человеческих характеров типическое, познавать жизнь в ее кипучем многообразии, в ее бурном движении, в ее непрерывном развитии.

Так творчески плодотворно работал в искусстве великий художник Чехов. Так именно он умел использовать в своей творческой практике материал действительности, в частности конкретный местный материал.

М. Горький указывал на ограниченность знакомства с общерусской жизнью многих крупных русских писателей, уроженцев Тульской, Орловской и других соседних с Московской губерний. Эта узость поля наблюдения, ограниченного действительностью центральных областей России, определенным образом отразилась на творчестве этих писателей. Причем Горький называет детские и юношеские впечатления писателей решающими.

Чехов в значительной мере преодолел ограниченность, о которой говорил Горький. Таганрог и Приазовье, Москва и Московская губерния, Петербург, Украина, Крым, Сибирь, Сахалин - таким было поле писательских наблюдений Чехова. Широкое знакомство с общерусской жизнью нашло яркое отражение в многогранном по тематическому содержанию творчестве Чехова.

И для Чехова, как и для многих других писателей, его детские и юношеские впечатления, связанные с родным краем, оказались весьма значительными, в ряде случаев решающими в разработке отдельных тем и существенных проблем его творчества.

В творческой биографии Чехова, в становлении и развитии чеховского реализма важную роль сыграл родной край писателя - Таганрог и Приазовье.

Таганрогская действительность дала наблюдательному художнику богатый материал для разработки разнообразных тем и образов. Конкретные черты этой действительности можно обнаружить во многих произведениях Чехова.

Биографы Чехова давно уже отмечали таганрогский колорит многих произведений писателя, рисующих обывательскую жизнь в провинциальных городах. Художественно-конкретную картину города Таганрога и жизни таганрожцев Чехов рисует в «Огнях». Таганрогскими впечатлениями навеян образ провинциального города и в повести «Моя жизнь». Таганрогский материал здесь легко установить, если сравнить характеристику обывательской жизни в этой повести с наблюдениями Чехова над таганрогскими обывателями, зафиксированными в его письмах.

Яркое описание Таганрога 80-х годов находим в большом письме Чехова из Таганрога 7 - 19 апреля 1887 года. Это' пись-мо-«дневник» (как назвал его сам Чехов) представляет собой целую энциклопедию таганрогской жизни. Письмо-«дневник» дополняют отдельные письма Чехова, посланные с юга в течение апреля и мая 1887 года.

Чехов пишет из Таганрога: «Изучаю местную жизнь, все очень курьезно».

«Мирное житие» таганрогских обывателей - купцов, чиновников, интеллигентов - вызывает у Чехова ряд острых критических замечаний: «60000 жителей занимаются только тем, что едят, пьют, плодятся, а других интересов - никаких. Куда ни явишься, всюду куличи, яйца, сантуринское, грудные ребята, но нигде ни газет, ни книг... Обыватели опротивели».

Перед отъездом из Таганрога писатель подводит итоги: «Вообще впечатлений и материала масса, и я не раскаиваюсь, что потратил 1 1/2 месяца на поездку». Полученный в результате изучения местной жизни богатый материал был неоднократно использован Чеховым в художественных произведениях.

Характерно, что Чехов-писатель, обратившийся к таганрогской действительности, ставит перед собой определенную задачу и решает ее, как исследователь: «Изучаю местную жизнь», «впечатлений и материала масса».

Непосредственно после поездки в Таганрог был написан рассказ «Огни», в котором с наибольшей полнотой отразился таганрогский материал. Несомненно, таганрогскими впечатлениями навеян образ провинциального города и в «Моей жизни» (1896). Есть в этом «рассказе провинциала» примечательное место: «Я любил свой родной город. Он казался мне таким красивым и теплым! Я любил эту зелень, тихие солнечные утра, звон наших колоколов; но люди, с которыми я жил в этом городе, были мне скучны, чужды и порой даже гадки. Я не любил их и не понимал их. Я не понимал, для чего и чем живут шестьдесят пять тысяч людей... И как жили эти люди, стыдно сказать!»

Как видим, эта характеристика провинциальной жизни в повести совпадает в основном с эпистолярными высказываниями Чехова о таганрожцах; повторяется даже почти одинаковое количество населения городов.

Можно отметить еще одно совпадение. Герой «Моей жизни» выражает лирическое отношение к родному городу, близкое тому, что рассказывает о своем городе N инженер Ананьев в «Огнях»: «Надо вам сказать, что в этом городе я родился и вырос, а потому нет ничего мудреного, что N казался мне необыкновенно уютным, теплым и красивым... С грустью прошелся я мимо гимназии, в которой учился, с грустью погулял по очень знакомому городскому саду, сделав грустную попытку посмотреть поближе людей, которых давно не видел, но помнил...»

В лирических интонациях героев-рассказчиков явственно ощущается автобиографический подтекст. В «Огнях», как и в «Моей жизни», выражено одно и то же двойственное отношение Чехова к Таганрогу: и привязанность к родному городу (кстати, в обоих произведениях повторяются слова «теплый» и «красивый», которыми чеховские герои и автор передают свое отношение к любимому городу), и осуждение мещанского уклада жизни и вкусов его обывателей.

Таганрогский колорит ощущается и в других произведениях Чехова из провинциальной жизни, например и «Ионыче». Проливают свет на локальные черты в образе доктора Старцева слова Антона Павловича из его письма М. Е. Чехову (от 31 января 1885 года): «Я уверен, что служа в Таганроге, я был бы покойнее, веселее, здоровее, но такова уж моя «планида», чтобы остаться навсегда в Москве. Служба у меня двоякая. Как врач, я в Таганроге охалатился бы и забыл свою науку, в Москве же врачу некогда ходить в клуб и играть в карты. Как пишущий, я имею смысл только в столице» (XIII, 124). Образное, колоритное слово «охалатиться», которым Чехов характеризует жизнь обывателя-интеллигента в Таганроге, можно вполне применить также и к характеристике опустившегося провинциального врача Ионыча, любившего проводить время в клубе.

В этой связи представляет интерес и одно высказывание современника Чехова - писателя Вл. Ленского. Он вспоминает, как Чехов, уезжая однажды из Таганрога, говорил шутя провожавшим его землякам: «Литература - невыгодное занятие. Вот у всех таганрогских врачей есть свои дома, лошади, коляски, а у меня ничего нет. Брошу-ка я литературу, займусь медициной» (Вл. Ленский. А. П. Чехов в Таганроге. «Чеховский юбилейный сборник», М., 1910). Разве эта чеховская характеристика таганрогских врачей не связана с характеристикой доктора Старцева?

Можно найти в «Ионыче» и явно выраженную локальную черту - описание кладбища, где вполне конкретно показана деталь из таганрогской действительности: «Памятник Деметти в виде часовни с ангелом наверху; когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла, ее похоронили и поставили этот памятник».

Таганрогская действительность дала наблюдательному художнику материал для многих тем, мотивов, образов. Таганрог стал первоисточником таких тем чеховского творчества, как провинция, мещанство, «футляр», детство, театральное искусство. В родном городе Чехов впервые увидел те разнообразные типы людей, которых писатель обозначил терминами: «провинциальные свинки», «человек в футляре», «нервный человек». «Нервный» - это у Чехова синоним «живого» человека. Этим термином Чехов определяет не столько физиологическое свойство, сколько особенность характера того человека, который живо и остро реагирует на жизненные впечатления, в противоположность равнодушному обывателю. Таганрогская классическая гимназия с ее казенным духом и формализмом явилась для Чехова своеобразным прообразом полицейско-бюрократическои царской России, которую Чехов называл «страной казенной» и которая порождала «человека в футляре».

В Таганроге уже зародилась в творческом сознании Чехова та мысль о современном буржуазно-мещанском обществе, которая впоследствии нашла выражение в формуле: «Все это не жизнь, не люди, а что-то существующее только по форме». В юношеские годы у Чехова четко обозначился рост чувства человеческого достоинства, которое стало основным компонентом гуманистической концепции Чехова-писателя, и появилась мысль о необходимости «романтизма» в человеческих отношениях, высказанная в его юношеской пьесе без названия.

Если Таганрог послужил писателю главным образом в качестве первоисточника многих тем обличительного реализма, то Приазовская степь стала колыбелью Чехова-поэта; она воспитала в нем тонкое чувство природы, возбудила в нем лирическую любовь к родине.

Чехов по натуре своей был истинным поэтом, ибо умел видеть действительность и с ее поэтической стороны. Вот почему Чехов сумел открыть такие «залежи красоты» (по его выражению) в степной природе, какие до него никто в русской литературе не показывал. Поэтическая степь у Чехова - это олицетворение мира красоты, который окружает человека и который напоминает о необходимости строительства жизни и по «законам красоты».

Впечатления от Приазовской степи имели решающее значение в творческой биографии Чехова. Когда в переломный период своей литературной деятельности писатель решил выйти из мелкой прессы в «большую» литературу и написать серьезное произведение крупного масштаба, он остановился на теме степи. Это был не случайный выбор. Приазовская степь, которую Чехов, как он сам признавался, «любил, когда-то чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую балочку», была для него самой близкой, самой задушевной темой. И вот Чехов создает величественный образ степи, отличающийся реалистической конкретностью, богатством и разнообразием художественных красок. Кроме того, писатель нашел в приазовско-степном материале такие особенности, которые стали интимно-созвучными его идейным и философским исканиям и которые дали возможность тонкому художнику использовать этот материал для постановки коренных вопросов своего творчества. Родина, народ, смысл человеческой жизни, человек и природа, красота - основное содержание повести «Степь» и других «степных» произведений писателя («Счастье», «В родном углу» и др.).

В повести «Степь» в высшей степени проявилось ценное качество реалистического искусства Чехова - ассоциативность образов; образ степной природы и входящие в его состав отдельные пейзажные мотивы насыщены большим ассоциативным содержанием. Анализ таких мотивов, как «простор», «дорога», «полет» и т. п., раскрывает их ассоциативность и устанавливает органичность этих мотивов для писательского почерка Чехова (См. наш анализ повести «Степь» в кн. «Реализм А П. Чехова второй половины 80-х годов», Ростиздат, 1958).

Обращает на себя внимание особенность творческой лаборатории Чехова: отдельные особенности степного пейзажа связывались внутренними, интимными нитями с раздумьями писателя о родине, народе, смысле жизни, красоте. В какой-то степени Чехов раскрывает эту сторону своей лаборатории в письме к Григоровичу от 5 февраля 1888 года. В письме говорится о русской жизни, которая бьет русского человека так, что «мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня», о русском юноше, для которого характерны «страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли», о «сером, суровом» народе с его «тяжелой, холодной историей». Выделенные нами места в письме Чехова свидетельствуют о том, что работа писателя над «Степью» сопровождалась глубокими раздумьями о родине, о русском человеке и его трудной судьбе в царской России, а также о том, что мысли Чехова о русском человеке ассоциировались у писателя с особенностями степной природы. Здесь важно отметить связь характеристики «серого, сурового» народа, данной в письме, с характеристикой в повести «суровой, прекрасной» родины. Слово «суровый» (подчеркнутое нами) повторяется.

Дореволюционные и советские авторы написали много работ об использовании Чеховым местного материала в отдельных произведениях. Особенно много писалось о связи Чехова-художника с его родным краем - Таганрогом и Приазовьем. Написаны работы также об истринских, мелиховских, московских и крымских впечатлениях Чехова, отразившихся в его творчестве. Большое количество этих работ носит узко эмпирический характер- называется только конкретный локальный материал в произведениях Чехова без попытки связать этот материал с творческой индивидуальностью писателя, с его художественным методом.

Долгое время игнорировался вопрос об отражении украинских впечатлений в творчестве Чехова, видимо, под влиянием суждения М. П. Чехова, авторитетного биографа писателя, о том, что Антон Павлович любил Украину только «платонически», и потому следа в его творчестве она не оставила. Такого же мнения придерживался и Бунин в своих воспоминаниях о Чехове: «И странно, как много дали его произведений подмосковные места, так ничего не дал Псел, где он прожил два лета 88 и 89, хотя восторгался этими местами выше меры, но в литературе его они не отразились» («Литературное наследство», т. 68, стр. 641). Однако в последнее время украинские литературоведы опубликовали ряд статей, в которых проявляется серьезное стремление опровергнуть это мнение и разобраться в «странности» писательской лаборатории Чехова. Наиболее обстоятельной работой в этом отношении является большая и содержательная статья П. А. Сапухина «Чехов на Сумщине» («Лiтература и школi». Науковi записки, т. IV, сер фiлологiчна, вып. 1. Киiв, видавництво «Радянська школа», 1956).

Тонкий и осторожный исследователь сумских впечатлений Чехова, П. А. Сапухин вскрывает в содержании и в «антураже» произведений Чехова «Именины», «Леший» и «Вишневый сад» отдельные черты сумского колорита, высказывает предположение о сумских прототипах некоторых чеховских героев и касается общих вопросов, связанных с творческой лабораторией Чехова.

Автор, глубоко и всесторонне изучивший вопрос о сумских впечатлениях Чехова, делает убедительный вывод: наблюдательный глаз писателя в Сумах жадно присматривался ко всему окружающему, и писательские наблюдения обогащали его творческую лабораторию, чтобы отложиться затем живой россыпью чеховского реализма в будущих произведениях. Этот вывод подтверждается целым рядом фактов, когда некоторые жизненные впечатления и наблюдения Чехова годами жили в творческой памяти писателя, чтобы впоследствии получить конкретное воплощение в созревших замыслах и художественных образах.

О том, что Чехов-художник не оставался безразличным к сумским впечатлениям, что он не был на Луке обыкновенным дачником, а, отдыхая, накапливал материал в творческом сознании, говорят некоторые его письма того периода. Так, Плещееву Чехов сообщает о своих дачевладельцах: «Линтваревы - прекрасный материал». Приглашая в Сумы беллетриста Леонтьева-Щеглова, Чехов писал ему 4 июня 1888 года: «Приезжайте! Обещаю Вам дюжину сюжетов и сотню характеров». И прав Сапухин, считая, что сумские сюжеты и характеры Чехов использовал в своем творчестве.

Сапухин нас убеждает в том, что в «Именинах» многие пейзажные зарисовки довольно точно воспроизводят лучанскую природу, что отдельные черты портретов и отдельные штрихи биографий героев (автор приводит интересные конкретные примеры) этого чеховского произведения связаны с личными впечатлениями писателя.

Не устанавливая параллелей между героями пьесы «Леший» и теми людьми, с которыми Чехов встречался на Сумщине, Сапухин считает возможным установить ряд локальных деталей, относящихся к внешнему антуражу пьесы.

Сапухин высказывает заслуживающее внимания предположение: не возник ли у Чехова замысел «Вишневого сада» на Луке, в старой усадьбе с большим фруктовым садом, принадлежавшей разорявшимся помещикам Линтваревым? Вряд ли можно полностью согласиться с этой догадкой автора. Нам представляется, что волновавшая писателя тема материального оскудения владельцев «дворянских гнезд» была «сквозной» в творчестве Чехова и нашла свое первое эскизное выражение в юношеской пьесе без названия, а затем с течением времени эта тема расширялась и углублялась благодаря новым жизненным наблюдениям, но, быть может, самым ценным материалом для разработки темы оказались сумские впечатления Чехова. Следовательно, можно с уверенностью сказать только, что в рано появившемся и долго вынашиваемом в сознании Чехова замысле сыграли немалую роль и сумские впечатления. Это можно проследить и по некоторым эпистолярным высказываниям Чехова, косвенно подтверждающим наше предположение.

Чехов писал Суворину в начале мая 1888 года из Сум: «Недавно были снег и холод, а теперь я сижу у открытого окна и слушаю, как в зеленом саду, не смолкая, кричат соловьи, удоды, иволги и прочие твари... Цветут яблони и вишни» (XIV, 353). Через несколько дней тому же адресату он восторженно сообщает: «Все поет, цветет, блещет красотой. Сад уже совсем зеленый, даже дубы распустились. Стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены от червей в белую краску, цветут все эти деревья бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания: белые платья, белые цветы и такой невинный вид, точно им стыдно, что на них смотрят» (XIV, 355).

Разве эта поразившая Чехова красота белого цветущего сада ранней весной не осталась в творческой памяти писателя и не вспомнилась ему впоследствии при создании «Вишневого сада»? Несомненно, вспомнилась! Это сильное впечатление от цветущего сада в имении Линтваревых, наверное, впоминал Чехов и тогда, когда он любовался цветущим садом в своей мелиховской усадьбе, откуда Чехов писал тому же Суворину: «Я жалел, что Вас не было, когда цветущий сад был белым и пели соловьи» (XV, 382).

Еще об одной детали сумского происхождения. В пьесе «Вишневый сад» говорится о том, что когда-то сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Сумские старожилы, хорошо знавшие жизнь в имении Линтваревых, указывают на верхнюю часть большого флигеля, которая служила сушилкой для фруктов. Чехов, конечно, это знал, и вот в творческой истории последней пьесы появилось еще одно конкретное впечатление автора.

В использовании Чеховым-писателем конкретного местного материала можно отметить еще несколько особенностей, помимо указанных выше.

Прежде всего, надо ответить на вопрос: каким образом можно установить наличие местного материала в произведениях Чехова? Иногда этот материал выражен непосредственно - называются конкретные города, села, железнодорожные станции, реальные фамилии и т. д. («Красавицы», «Счастье», «Перекати-поле» и др.). В других случаях местный материал прямо не называется, но его легко можно узнать по точным описаниям местности или путем указаний самого автора в его письмах («Огни», «Степь» и др.). Наконец, местный колорит можно установить косвенным путем - сопоставлением картин и образов произведений с отдельными высказываниями Чехова и современников (в письмах и воспоминаниях), помогающими раскрыть локальную основу произведений («Мужики», «Три сестры», «Печенег» и т. д.).

В отдельных случаях конкретный местный материал проявляется двояким способом: мы о нем узнаем из прямого указания в тексте и из локального подтекста. Так, в рассказе «На пути» Иловайская, окончившая Институт благородных девиц в Новочеркасске, сообщает, что имение у ее отца громадное и что она едет из имения на другой их хутор. В рассказе не только названа фамилия богатого степного помещика Иловайского, которого вспоминает Чехов в одном письме 1898 года к таганрожцу Иор-данову, но в сообщении героини рассказа улавливается еще одна локальная деталь: Чехову, видимо, было известно, что Иловайскому принадлежала земля в двух селах - Зуевке и Петровке (Криничке).

Нередко мы находим в одном и том же произведении Чехова сочетание различных локальных материалов. Это весьма характерно для творческой практики писателя. Остановимся на некоторых образцах таких произведений.

Выше уже указывалось на отражение сумских впечатлений Чехова в пьесе «Вишневый сад». Можно найти в ней и деталь приазовского колорита. Во втором акте-ремарка автора: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Лопахин высказывает предположение, что где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Чехов, не раз бывавший в северной, донбасской части Таганрогского округа, в частности в имении Кравцова («Рогозина балка»), наблюдал, как в этом районе появлялись угольные шахты с примитивной техникой - в шахтах часто срывались бадьи, и звук от упавшей на шахтное дно бадьи грозно проносился в ночной тишине, «рассыпаясь» по степи. Чехов хорошо запомнил этот ночной звук в степи. Впервые о нем писатель упомянул в рассказе «Счастье» (1887), а затем - в пьесе «Вишневый сад». Если в рассказе Чехов передал впечатление от этого звука образным выражением - он «рассыпается» в степи, то в пьесе звук упавшей на шахтное дно бадьи сравнивается с замирающим звуком лопнувшей струны.

Не случайно, что об этом звуке говорит Лопахин: он, связанный с Харьковом, центром угольной промышленности юга России, конечно, слышал этот звук и запомнил его, как и автор.

О «Трех сестрах» Чехов сообщал М. Горькому 16 октября 1900 года: «Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда - военная, артиллерия». Значит, Чехов считает, что в основе пьесы лежит пермский материал. Интересно, что автор не прямо называет Пермь, а говорит: «вроде Перми». Это, очевидно, имеет свой смысл; суть заключается не в том, что в пьесе изображается Пермь, а в том, что изображается русский провинциальный город вроде Перми. Значит, основное не в географической точке, а в общности характера и стиля провинциальной жизни. В связи с этим важно отметить, что в пьесе, кроме основного пермского материала, имеются и отдельные образы, навеянные таганрогскими впечатлениями, - учитель Кулыгин и в внесценический образ директора гимназии. Локальность образа Кулыгина устанавливается воспоминаниями и реальными комментариями артиста МХТ А. А. Вишневского, товарища Чехова по таганрогской гимназии, приведенными на страницах 17 и 18 его книжки «Клочки воспоминаний» (1928). Несомненно также, что и внесценический образ директора гимназии, а также характеристика гимназической жизни в пьесе имеют таганрогскую окраску.

В рассказе «Ведьма», написанном, как свидетельствует брат писателя М. П. Чехов, по следам истринских впечатлений, имеются черты приазовского колорита - упоминаются армянские хутора, село Дьяково, почтовый тракт. Как говорят старожилы,, при въезде в Дьяково находилась почтовая станция. Получил» ся творческий сплав истринского и приазовского материалов.

Можно указать еще на один факт, характерный для аналогичного использования местного материала. В основе содержания «Мужиков» лежат, как свидетельствовал сам автор, наблюдения над жизнью мелиховских крестьян. Но в описании природы ощущаются - и довольно явственно - истринские места. Удивительно, как биографы Чехова и исследователя «Мужиков» не обратили внимания на эту существенную деталь. Всякий, кто бывал в Мелихове и на Истре, может установить именно истринский характер пейзажа в «Мужиках». Для доказательства правильности данного предположения процитируем «Мужиков»: «За крестьянскими усадьбами начинался спуск к реке, крутой и обрывистый. ...По скату, около этих камней и ям, вырытых гончарами, вились тропинки, целыми кучами были навалены черепки битой посуды.., а там внизу расстилался широкий луг.., потом так же, как на этой стороне, крутой подъем на гору, а вверху, на горе, село с пятиглавой церковью и немного поодаль господский дом». Нетрудно увидеть в этом описании конкретные черты истринского пейзажа между селами Максимовкой и Бабкином. Очевидно, в начале описания говорится о крестьянских усадьбах Максимовки у спуска к реке Истре, откуда открывается вид на широкий луг извилистой реки и на село Бабкино, расположенное на противоположной стороне. На максимовском «скате» до сих пор еще имеются ямы, вырытые гончарами, - жители села занимались гончарным промыслом, а вокруг Максимовки и сейчас можно найти кучки черепков. Известно, что художник Левитан жил летом 1885 года в избе максимовского горшечника Василия. Село Бабкино сильно пострадало во время войны, осталось не более десятка изб. Давно нет «господского дома» по.ме-щика Киселева, в имении которого Чехов жил три лета.

В «Мужиках» есть такой эпизод. Николай и Ольга, сидя на краю обрыва, любуются красивой панорамой. Ольга выразила свой восторг словами: «Хорошо у вас здесь! Раздолье, господи!» Тут заключен и автобиографический мотив. Чехов, рисуя любимый истринский пейзаж, вспоминал свои светлые бабкинские впечатления.

Как и в некоторых других произведениях Чехова, в «Мужиках» местный материал органически н «скрытно» сочетается с автобиографическим.

Особенно полно представлена связь местного материала с автобиографическим в «Огнях» Чехова, где находим ярко выраженный таганрогский колорит. Всестороннее изображение Таганрога пронизано автобиографическими мотивами. Автобиографический характер носят хронология в рассказе и «малороссийская» тема, связанная с образом Кисочки и навеянная сильным впечатлением автора от игры знаменитой украинской артистки Заньковецкой. С несомненным автобиографическим подтекстом дается описание города N; в лирических интонациях Ананьева, рассказывающего о родном городе, легко почувствовать, как отмечалось выше, отношение Чехова к Таганрогу.

Необходимо подчеркнуть одну особенность чеховского лиризма - он тесно переплетается в некоторых произведениях с автобиографическим материалом. Произведения Чехова о любимой степи - это в большой мере лирическая автобиография. Автобиографический лиризм проявляется в характере отдельных образов (например, образа Васи в «Степи»). Автобиографические мотивы звучат и в чеховских произведениях о взаимоотношениях взрослых и детей, о ссорах в мещанских семьях; эти произведения («Отец семейства», «Тяжелые люди» и др.) написаны не только по наблюдениям над жизнью таганрогских обывателей, но и по горьким личным впечатлениям Чехова.

Связи Чехова с действительностью были многообразны. Большой материал для его творчества давало прежде всего и главным образом постоянное, живое соприкосновение с окружающей жизнью; определенный круг жизненных впечатлений ложился в основу его произведений. «Живые люди» Чехова взяты из действительности. Живая жизнь питала его творчество.

Мы должны подчеркнуть роль биографии, жизненного опыта писателя в его творческой деятельности. А говоря о роли биографического фактора в творческом процессе Чехова, мы должны иметь в виду и «внутреннюю» биографию, под влиянием которой писатель производит отбор импульсов, идущих от действительности.

Понятие «внутренней биографии» выдвинул и убедительно обосновал польский писатель Леон Кручковский, ссылаясь, между прочим, и на творческую практику Чехова. Говоря о писательском отборе импульсов жизни, Кручковский писал: «Какие же это импульсы? Это зависит от «внутренней биографии» писателя, от того, какого рода вопросы и проблемы волнуют его... Какой-нибудь кусочек действительности, случайный факт, невзначай встреченный человек иногда дают толчок творческому замыслу» («Литература и жизнь», 1960, 6 мая).

Не все стороны, действительности привлекали внимание Чехова. В соответствии со своим мировоззрением и творческой индивидуальностью он отбирал определенные жизненные явления, которые становились предметом творческой переработки в его сознании.

Большое место занимал в его творческой деятельности автобиографический материал. Автобиографический элемент в произведениях писателя - это пережитое самим автором, его настроения, размышления, его личный, душевный опыт. Часто автобиографический материал у Чехова, как и у любого большого художника, превращается в типическое обобщение. Ярким образом такого автобиографизма является образ Васи из повести «Степь». Чехов, поэт степи, вложил много личного в этот образ. Вася, как и автор, видел в степи то, чего не видели другие. Обыденная степь была для него всегда полна жизни, содержания, красоты: «Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему». Личный, автобиографический элемент в образе Васи имеет прямое отношение к обобщению - тут мы имеем дело с тем типом человека, который умеет видеть необыкновенное в обыкновенном, поэтическое в обыденном, умеет находить «залежи красоты» в жизни.

Другой характер имеет автобиография в «Огнях». Многие автобиографические мотивы, включенные автором в это произведение, с одной стороны, придавали известную достоверность изображаемым характерам, с другой - звучали просто, иногда даже слишком автобиографически. Кроме того, этот автобиографический материал в «Огнях» был прямо связан с местным, таганрогским материалом. Это явилось, по всей вероятности, одной из причин, почему Чехов, зрелый художник, редактор собрания своих сочинений, исключил «Огни» из собрания.

Примечательно, что биографы Чехова иногда находят различный местный материал, положенный в основу одного и того же произведения. Вот несколько примеров.

В. Тан считает, что сюжеты и образы «Хирургии» взяты из таганрогской действительности, а М. Чехов находит в том же рассказе истринский материал.

Ю. Соболев связывает «Чайку» с истринскими поэтическими местами, а Вл. Немирович-Данченко полагает, что «Чайка» навеяна мелиховскими впечатлениями.

Одни авторы называют прототипом «Человека в футляре» инспектора таганрогской гимназии Дьяконова, другие - публициста петербургского «Нового времени» Меньшикова.

Такие противоречивые точки зрения не случайны. Долгое время Чехова считали простым бытописателем местной жизни. Не понимали, что локализация материала используется Чеховым для художественно-реалистического изображения русской жизни, что местный материал, ложившийся в основу того или другого произведения Чехова, творчески перерабатывался писателем, поднимался до больших социальных обобщений.

Несомненно, что в «Хирургии» основное заключается не в местном материале, а в общероссийском характере описанных явлений, ярко рисующих старую провинциальную больницу.

«Человек в футляре» написан Чеховым, конечно, с использованием впечатлений от таганрогской гимназии, но основное в этом рассказе не показ таганрогской жизни, а изображение социально-политической обстановки, характерной для царской России. И то обстоятельство, что литературные критики находили прототипов Беликова и в Таганроге (Дьяконов) и вне Таганрога (Меньшиков), свидетельствует о распространенности подобного типа людей, порожденных и воспитанных типическими условиями дореволюционной общественно-политической жизни.

Проблема местного колорита тесно связана с проблемой художественного метода писателя. Это можно установить на примере использования Чеховым богатого таганрогского и приазовского материала. В процессе идейно-художественного развития Чехова вместе с эволюцией творческого метода писателя меняется и характер изображения таганрогской действительности. В ранних произведениях Чехова, когда юный писатель не ставил перед собой серьезных творческих задач, когда он, по собственной характеристике, «брал жизнь и, не задумываясь над нею, тормошил ее туда и сюда», - местный материал выступал в его произведениях непосредственно; показ «экзотики» провинциальной обывательской жизни давался обнаженно, порой прямо натуралистически. Веселый, беззаботный Антоша Чехонте, искавший в таганрогском материале курьезов провинциальной жизни, вводил в свои произведения события из таганрогской жизни и точные фамилии таганрогских обывателей (Вронди, Адабашев, Грохольский, Стамати и др.). Хорошо известен факт, что таганрогские обыватели легко узнали себя в юмореске «Свадебный сезон» и обиделись на автора, считая, что создание этой юморески - «гадкий и недобросовестный» поступок писателя-земляка.

С течением времени крепнет реалистический талант Чехова, совершенствуется творческий метод, меняется характер использования местного материала. В годы перелома и в годы творческой зрелости произведения Чехова освобождаются от элементов бытовизма и натурализма, таганрогский материал уже не выступает непосредственно, прямолинейно, он не представляет уже для писателя самодовлеющей ценности. Чехова уже меньше интересует экзотика провинциальной жизни; таганрогский материал используется для решения новых творческих задач, в частности для показа того, как застойная, инертная жизнь опошляет людей.

Таганрогский материал в произведениях зрелого Чехова творчески трансформируется: он или ощущается в подтексте произведений, или органически переплетается с другими местными материалами, полученными от широкого знакомства Чехова с общерусской действительностью.

Если локальные элементы стиля ранних чеховских произведений имели своей целью усилить юмористическое и сатирическое содержание, окрасив его провинциальным колоритом, подчас курьезным, «экзотическим», то в произведениях последующих лет творческой жизни Чехова локальные элементы используются в целях реалистической конкретности и документальности в изображении русской жизни.

Один английский писатель сказал, что с тех пор, как возникла литература, всегда существовали прототипы. Писатели, создавая своих героев, пишут с живых людей, но не копируют свои оригиналы. Действительно, каждый писатель берет от реальных людей то, что ему нужно в соответствии с его «внутренней» биографией.

Обычно писатель, создавая литературного героя, отправляется от живого человека, поразившего воображение автора или выразительным внешним обликом, или какой-нибудь особенностью характера. Это сильное жизненное впечатление может оказать воздействие на рождение замысла, послужить основой для создания образа - персонажа. Из творческой лаборатории писателя выходит новый человеческий характер - тип, имеющий индивидуальные, конкретные черты внешнего и внутреннего облика, обладающий большей или меньшей силой обобщения.

В процессе переработки жизненного впечатления писатель использует свой жизненный и психологический опыт и часто включает в созданный им характер автопортретные черты.

Так творил своих героев и Чехов.

Чехову иногда приходилось переживать большие неприятности, когда близкие ему люди видели в отрицательных образах-персонажах писателя точную копию характеров, поведения и быта этих людей, и обижались на автора. Как известно, так была воспринята «Попрыгунья», которая послужила поводом для продолжительной ссоры Левитана с Чеховым.

Можно привести еще один подобный пример - восприятие «Чайки». Считали, что Нина Заречная - это копия Лики Мизиновой, Тригорин - писатель Потапенко. Бесспорно, трагическая история Лики Мизиновой, брошенной писателем Потапенко, послужила импульсом для. создания «Чайки», дала богатый жизненный материал для творческого воображения Чехова, но нельзя отождествлять героев пьесы с их прототипами. Процесс рождения героев у Чехова был сложнее, чем казалось неискушенным читателям и зрителям.

Прав И. Эренбург, указавший на сложность процесса творческой работы Чехова над «Чайкой», где наличие прототипов внешне неоспоримо. «Взгляд подстреленной птицы. Письма Лики, ее горе... Конечно, все это вошло в «Чайку». Но напрасно пытаться выдать поэзию за репортаж, живопись - за фотографию для удостоверений. Все герои «Чайки», как и вообще все герои Чехова, не копии существовавших в действительности людей, а сплав наблюдений, собственных переживаний, опыта, догадок, воображения» (Илья Эренбург. Перечитывая Чехова, стр. 70-74 ).

Нельзя не согласиться с Эренбургом, утверждающим, что говорить о прототипах литературных героев интересно и поучительно, но не следует забывать о «постоянном прототипе, имя которого - автор».

Остановимся на некоторых жизненных источниках чеховских героев.

Брат писателя, Александр Павлович, свидетельствует: «Чередуя гимназию с лавкой, Антон Павлович имел возможность наблюдать немало типов, из которых многие пригодились ему как писателю. Мастерски зарисовано им очень много фигур, проходивших перед его глазами в детстве. Грек Дымба («Свадьба») срисован им с одного из завсегдатаев, с утра до ночи заседавших в лавке Павла Егоровича» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 46-47).

И. А. Бунин вспоминал о Чехове: «Помню также, как смеялся он, когда я рассказал ему о нашем сельском дьяконе, до крупинки съевшем на именинах моего отца фунта два икры. Этой историей он даже начал рассказ «В овраге» (См.: там же, стр. 491).

В литературе о Чехове есть мнение, что образ княгини из; одноименного рассказа Чехова и описание ее поездок в монастырь близко напоминают княгиню Веру Николаевну Лобанову-Ростовскую - фигуру из бабкинского окружения Чехова (См.: «Литературное наследство», т. 68, стр. 574). Возможно, что эта фигура какими-нибудь чертами своего характера и поведения заинтересовала писателя и осталась жить в его памяти, а через 2 - 3 года по какой-то ассоциации появилась в поле творческого сознания Чехова и в результате стала героиней его рассказа.

Особенности прототипа героев рассказов «Письмо донского помещика» и «Печенег» мы устанавливаем прежде всего по высказываниям Чехова в его письме к сестре из Рогозиной балки 30 апреля 1887 года. Чеховская колоритная характеристика «печенега» подтверждается и письмами Г. Кравцова к Чехову (Письма Кравцова хранятся в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина в Москве). Эти письма являются своеобразным «первоисточником» для нашего знакомства с помещиком «Рогозяной» балки (так называет ее Кравцов). Стоит привести несколько отрывков из писем Г. Кравцова, характеризующих мировоззрение, стиль и грамотность помещика.

11 июня 1880 года Кравцов пишет Чехову в Москву: «Ежели будете ехать в Таганрог всенепременно зайзжайте к нам по отдохнуть и по свободничать похуторскому дапоесть яичницы и попить молока... Саша подросла и вышла красивая девица. По моему ее учить пора оставить, а выдать пораньше за муж, вот это для женщины все ученье и назначенье»,

А 4 марта 1886 года собственник «Рогозяной» балки жалуется Чехову на беспорядки в «управлении народом»: «Ежели заедите посетить нас, я бы с Вами не мало поспорил бы относительно нововведений и новых порядков в управлении народом. Чтобы им пусто было, разорили в конец, хоть уходи из России, ни какой нет возможности жить честным трудом, распустили народ до дикости, кто что попал берет тащить как свое и без наказанно... Мы живем по прежнему в балке Рогозяной, но плохо, как говорится, полы режем да рукава латаем. Эта вольница все забирает, а лес берет как свой и спасибо неговорит».

Характерным для стиля Г. Кравцова является и такое место из его письма 22 января 1883 года, напоминающее язык чеховского «Письма донского помещика»: «Извините за безъцеремонное письмо, вы вероятно теперь уже врачем и обретаетесь в иной сфере и ином положении, так что может быть наша масть вам уже не под стать».

Сумское окружение Чехова тоже дало ему несколько прототипов. Тут прежде всего надо привести два предположения П. А. Сапухина: образ Фирса был навеян старым крепостным лакеем Григорием Алексеевичем, доживавшим свой век на Луке, а прототипом Епиходова послужил друг семьи Чеховых Александр Игнатьевич Иваненко, уроженец Сум, большой неудачник в жизни и всегдашний «недотепа» в быту.

Кроме этих убедительных соображений П. А. Сапухина, следует выдвинуть еще две гипотезы. На наш взгляд, брат и сестра Коваленко в «Человеке в футляре» написаны Чеховым по впечатлениям от членов семьи Линтваревых - Павла Михайловича и Натальи Михайловны. О последней П. А. Сапухин пишет: «Живя в деревне, она открыла на собственные средства народную школу, пытаясь учить в ней лучанскую детвору на родном украинском языке... Завидное здоровье, неизменно веселое настроение и раскатистый смех младшей Линтваревой приводили в восторг Антона Павловича. Где бывала Наташа, говорил он, там даже в воздухе чувствовалось присутствие чего-то здорового и жизнерадостного... Наталья Михайловна не раз потом гостила у Чеховых в Москве и в Мелихове» (П. А. Сапухин. Чехов на Сумщине, 1956, стр. 284). Из писем Чехова мы узнаем, как симпатична писателю была семья Линтваревых, и в частности Наталья Михайловна.

Думается, что в образе сестры Коваленко имеются отдельные черты, напоминающие Наталью Михайловну Линтвареву, - жизнерадостность, веселый нрав, любовь к украинскому языку, к украинской песне; но и в данном случае Чехов не дает копии. Образ сестры Коваленко сравнительно с Натальей Михайловной более прост, более мелок. Видимо, для этого эпизодического образа в «Человеке в футляре» Чехов воспользовался только некоторыми, главным образом внешними чертами облика и поведения Натальи Михайловны.

Особое внимание Чехов обратил и на гостя Линтваревых П. В. Воронцова, известного писателя-экономиста. О нем Чехов писал Плещееву из Сум: «К Линтваревым приехал полубог Воронцов - очень вумная, политико-экономическая фигура с гиппократовским выражением лица, вечно молчащая и думающая о спасении России» (XIV, 130). «Человечина угнетен сухою умственностью и насквозь протух чужими мыслями, но по всем видимостям малый добрый, несчастный и чистый в своих намерениях» (XIV, 131).

Эта чеховская характеристика Воронцова невольно наводит на мысль, что он, наряду с другими представителями либерально-народнической интеллигенции, с которыми встречался Чехов, послужил жизненным материалом для создания образа «ученой воблы» - профессора Серебрякова, впервые изображенного в 1889 году в пьесе «Леший».

М. П. Чехова, издавшая в 1954 году «Письма к брату А. П. Чехову», в отдельных комментариях приводит интересный, жизненно-конкретный материал для установления творческой истории некоторых чеховских образов. Мария Павловна удостоверяет, что О. П. Кундасова, слушательница женских курсов Герье, послужила Антону Павловичу прототипом для создания образа Рассудиной в повести «Три года», а странная особенность московской певицы Эберле нюхать табак стала особенностью образа Маши в пьесе «Чайка».

Письма Марии Павловны в какой-то мере дополняли богатые и всесторонние жизненные впечатления Антона Павловича; меткие наблюдения сестры давали брату-писателю реальный материал для его творчества. В качестве иллюстрации приведем такой пример. Мария Павловна выразительно рассказала брату об одном покупателе Мелихова: «Он не обратил ни малейшего внимания на усадьбу, а смотрел только леса... Покупатель в чуйке и занимается истреблением лесов. Вот бы кто вырубил липовую аллею!» Читаешь эти строки и по ассоциации вспоминаешь истребителя вишневого сада - купца Лопахина, отличавшегося от покупателя в чуйке тем, что он носил белый жилет.

Несколько слов о происхождении одной фамилии героя Чехова, имеющей локальную окраску.

Фамилия Шабельский дважды фигурирует у Чехова: в рассказе «Пустой случай» упоминается помещик Шабельский и в пьесе «Иванов» - граф Шабельский. Чехов, конечно, хорошо знал село Шабельское около Таганрога. Не с этим ли локальным источником связана фамилия этих героев?

Генезис, поэтика фамилий чеховских героев - интересная деталь творческой лаборатории Чехова, требующая дальнейшего изучения.