ИСКУССТВО ПОДТЕКСТА

(Впервые напечатано в газете «Советское искусство» 11 июня 1934 года, среди других высказываний под общим заголовком «Перед Всесоюзным съездом писателей. Слово - оружие драматурга, актера»).

В своих ролях из классического репертуара я себя чувствую хорошо потому, что там при экономии слов у художника получается крупный, многозначительный и надолго запоминающийся образ. В тексте каждого драматурга имеется подтекст, и я, как актриса, улавливаю этот подтекст для того, чтобы его выразить в игре. И оттого, что образы у Чехова продуманны, прочувствованны до мельчайших деталей, реплики действующих лиц в пьесах чеканны и ясны, их никак не перефразируешь, в них не вставишь ни одного лишнего слова. Каждое слово - «на вес золота». Это есть лучшая гарантия, вернейший залог отличного самочувствия актера на сцене.

Иные впечатления у меня от своей игры в пьесах Ибсена. Правда, здесь аналогия немыслима. Ибсена мы играли ведь не в оригинале; в переводах Ганзеп приходилось делать различные вставки и исправления. Поэтому мое исполнение Ребекки Вест в «Росмерсхольме» или Регины в «Привидениях» я не отношу к наиболее интересным в моем репертуаре. Образ, созданный драматургом, меня волновал, но мне все время приходилось бороться с его трудным текстом. Язык у Ибсена тенденци-озно публицистический, разговаривают в его пьесах не живые люди, а чаще всего какие-то психологические схемы. В этих пьесах Ибсена нет полутонов, нет молчания действующих лиц. А молчание отнюдь не передается драматургом одними только авторскими ремарками. Словесный текст должен оттенять молчание актера на сцене. Иное дело - Достоевский. Он художник достаточно многословный, монологи его героев всегда длинны, отнюдь не лаконичны. Но в тексте Достоевского есть та чеканность, та внутренняя динамика и страстность, которые делают необходимым и оправданным каждое слово в фразе.

Я люблю жить на сценических паузах во время игры. Я в этом не вижу никакого противоречия активному отношению актера к слову. Но от слова я требую абсолютной ясности содержания. Пока я не знаю, для чего действующее лицо, которое я исполняю, говорит данную реплику, я учить роли не могу.

Язык драматурга не должен быть излишне однообразным. Это относится не к его стилевым особенностям, не к почерку художника, а к самой конструкции пьесы, в которой словесный материал является основным и главным элементом. В тексте пьесы, даже если это трагедия, должен быть и смех и юмор. Ведь именно такова драматургия Шекспира.

У меня нет достаточного актерского опыта в репертуаре современной советской драматургии. Здесь мои впечатления скорее зрительские, читательские, чем исполнительские. У нас, безусловно, есть мастера, язык которых отвечает тем требованиям, о которых я выше говорила, Язык «Поднятой целины» Шолохова ясен и выразителен той насыщенностью и убеждающей простотой, которая так свойственна была корифеям русского реализма. Язык Леонова богатый, знающий тайну нюансировки, но он слишком мрачен, в нем нет юмора. Но ближе всего мне, как читательнице, язык Бабеля. Здесь я нахожу признаки той предельной лаконичности, простоты и чеканности, которые не могут не подкупить любого читателя, зрителя или актера.