МОИ ВСТРЕЧИ С А. М. ГОРЬКИМ

(Статья впервые напечатана в журнале «Театр» за 1951 год, № 6. В нее вошло многое из предшествующих статей, заметок и воспоминаний О. Л. Книппер-Чеховой о Горьком, опубликованных в разные годы в газетах и журналах. Добавим здесь лишь небольшой фрагмент одной из рукописей архива, частично опубликованной в газете «Советское искусство» 23 июня 1936 года: «...Горький был как бы предвестником всего того движения, которое бродило с начала XX столетия где-то в недрах и прорвалось в 1905-1906 годах и взорвалось с огромной силой в 1917 году. После 1906 г. я почти не встречалась с Алексеем Максимовичем. Последний раз видела его в 1923 году в Шварцвальде, в Фрейбурге, где он жил с сыном и куда я приехала отдохнуть после первого тяжелого театрального сезона в Нью-Йорке и других городах Северной Америки. Там же проводил лето и К. С. Станиславский с семьей. Вот мы п отправились с К. С. навестить Алексея Максимовича. Он произвел на меня сильное впечатление. Физически выглядел он не очень хорошо, был бледен, худ, казался утомленным, но не в смысле физической усталости, а в смысле пожирания жизни. Казалось, от его пытливого ума протягивались невидимые нити ко всему миру, ко всем странам света, ко всему, что могло волновать и занимать ум и сердце человека. Он в полном смысле поражал этой необычайной любознательностью - этой жаждой охватить все и все понять...»).

Мои воспоминания о первых встречах с Алексеем Максимовичем Горьким относятся к тем далеким временам, когда он был еще молодым, но уже приобретавшим известность писателем и мы, молодежь, волновались его необычными, яркими рассказами, только-только появлявшимися в свет. Помню, как зачитывались мы его смелыми, красивыми легендами («Макар Чудра», «Старуха Изергиль»), его воспоминаниями о своих странствиях по Руси («Мой спутник»). И мечта о том, чтобы перенести на сцену эту незнакомую жизнь, этих невиданных героев, уже тревожила воображение. Занимала пас и самая личность автора: хотелось увидеть этого своеобразного «человека с воли». Казалось, что Горький должен быть каким-то особенным, не похожим на всех.

И вот весной 1900 года Художественный театр приезжает в Ялту к Антону Павловичу Чехову, чтобы показать своему любимому писателю и другу «Чайку» и «Дядю Ваню». Здесь-то мы и увидели впервые Алексея Максимовича. Эта встреча не обманула наших ожиданий. Как будто новая струя воздуха, порыв свежего ветра ворвался в нашу жизнь. Чем-то новым, свежим повеяло от него, молодого, большого, сильного, от него, какого-то могучего, своеобразного, в живописной рубахе, сапогах, с его непривычным волжским выговором на «о». При разговоре он характерным жестом, всей дланью, отбрасывал пряди длинных волос, падавших на лоб, и высоко закидывал голову. И эта его манера говорить, низкий голос, страстность речи - все привлекало нас.

Как сейчас помню: мы сидим в кабинете только что отстроенного дома Антона Павловича и целый день слушаем повествование Горького о его скитаниях по Крыму и Кавказу. Почти все, что говорит Алексей Максимович, нам уже знакомо по рассказу «Мой спутник», но сидим мы, затаив дыхание, слушаем жадно, потому что Горький как бы заново переживает все свои скитания, и это делает рассказ почти осязаемым и неотразимо увлекательным.

Живописную фигуру Горького можно было постоянно видете в те дни то на ослепительно белой, залитой южным солнцем набережной Ялты, то на знаменитой тогда скамеечке возле книжного магазина Синани, где собирались все приезжие «знаменитости». Алексей Максимович всегда увлекался чем-нибудь и, широко жестикулируя, громким голосом что-то кому-то доказывал или рассказывал. Горький любил и умел рассказывать о том, что он видел и пережил.

Антон Павлович уговаривал Горького непременно писать пьесу, и, словно для того, чтобы «заразиться» атмосферой театра, Алексей Максимович неизменно сидел на всех наших спектаклях, охотно с нами беседовал, спорил, увлекая всех силой и образностью своей речи. В те годы я очень дружна была с Горьким. Он звал меня «тетечка».

В первой пьесе Горького «Мещане», написанной для нашего театра, мне предстояло играть одну из главных ролей - Елену. Возвращаясь памятью к 1901 году и перебирая свои письма к А. П. Чехову той поры, я нахожу в них отдельные вехи этой работы. «Мне много придется поработать и пофантазировать, чтобы выкроить из себя симпатичную мещаночку» (декабрь 1901 года). До тех пор ролей, подобных Елене, мне играть не приходилось. Создавая в пьесах Чехова образы Маши, Елены Андреевны, я ощущала себя в кругу мыслей, чувств, привычек, мне самой хороню знакомых, близких. Героинь чеховских пьес я знала, видела вокруг себя. Роль Елены была для меня новой, гораздо менее знакомой. Она ставила требования особой и яркой характерности. Теперь при постановке «Мещан» Елену почему-то часто делают интеллигентной «дамой» в нарядных модных туалетах, с «хорошими манерами». Мне кажется, это неверно. Елена вовсе не «пришлая» на этой улице, она и сама отсюда - из мещан. А такая тонкая дама навряд ли могла бы дружить с «арестантиками», печалиться их печалями, радоваться их радостями, она была бы среди них чужой. Да и все поведение, речь Елены обнаруживают в ней не интеллигентку, а симпатичную простенькую мещаночку. Именно такой представлялась она мне. Потому и одевала я свою Елену совсем не как «даму», а приблизительно так, как наряжались в праздничные дни дочки лавочников побогаче, которых мне приходилось видеть в Ярославской губернии (отец мой одно время служил там директором фабрики); моя Елена носила розовую кофту, украшенную на груди сборками и какими-то переплетами, черными и белыми, бусы и проч.

Елена - О. Л. Книппер. 'Мещане' М. Горького

Вот еще два отрывка из тогдашних моих писем, свидетельствующих, что поиски шли именно в этом направлении: «Я, кажется, зацепилась за говор и за какую-то повадку мещанскую и приятную», «...Костюм вышел удивительный, серьги повесила на уши, прическу сделала характерную, и фигура и все мое существо изменились, и по указанию Горького я еще курила с мещанским шиком». Но не надо путать Елену, веселую вдовушку-мещаночку по своей сословной принадлежности, с мещанами, против которых направлена пьеса. Наоборот, всем своим существом, жизнерадостным и веселым, Елена отвергает их унылый ригоризм, их стремление к наживе, их вечное нытье и недовольство жизнью. Всегда радостная, счастливая, хотя жизнь у нее не такая уж беззаботная, Елена хочет видеть людей вокруг себя такими же радостными. Мне хотелось, чтобы моя Елена еще только входила в комнату, еще слов-то никаких не произносила, а уже все вокруг освещалось бы ее радостью, ее улыбкой. Вот она, вся тут, как на ладони. Такое толкование роли было подсказано самим Алексеем Максимовичем в его письме к Станиславскому, которое всем нам очень помогло в определении своих задач. Он говорит, что Елена «считает делом чести рассмешить, развеселить покойника; если он сопротивляется - готова ради этого лечь с ним рядом в гроб».

В связи с этим мне хочется возразить против еще одного толкования Елены, которое появилось на нашей сцене и представляется мне глубоко неверным. Елену иногда делают женщиной довольно развязной, вульгарной, женщиной, что называется, «легкого поведения». Откуда такое толкование? Ведь Елена у Горького не «легкого поведения», а «легкого характера» человек. Она любит, чтобы за ней поухаживали, любит пококетничать, но это не рассчитанное кокетство, а бессознательное проявление все той же неуемной силы жизни, играющей в ней, стремление осчастливить всех вокруг. Об этом-то и говорил Горький в письме. В своем кокетстве, в сознании своей неотразимости Елена не вызывающа, а простодушна. Она искренно верит, что все должны ее любить, и удивляется н огорчается, если кто-то относится к ней иначе. Привлекательность Елены отнюдь не сексуального свойства. Она коренится в ее наивной и непосредственной жизнерадостности - именно в этом смысл образа, именно этим она противостоит мещанам. Такого же свойства п ее гуманизм и постоянное стремление помочь людям - они не придуманы, а естественно, органично присущи ее натуре, - так, по крайней мере, казалось мне, когда я играла Елену. Фундаментом и самым любимым местом роли был для меня рассказ об «арестантиках», в котором ярче всего раскрываются все эти свойства ее натуры. И эти-то свойства делают Елену враждебной миру мещан, где «человек человеку волк». Роль Елены я очень любила, играла ее с удовольствием, и когда найдена была жанровая оболочка, играть мне было легко. Ведь я сама тогда была молодая, веселая, - улыбайся да говори! Никаких мучений с этой ролью у меня не было.

«Мещан» мы сыграли впервые во время наших гастролей в Петербурге (Первое представление «Мещан» в Петербурге состоялось 26 марта 1902 года). Невыразимое было волнение из-за поднявшегося вокруг этой пьесы шума. Прежде чем нам разрешили первый спектакль, должен был состояться торжественный показ пьесы в присутствии всех министров, критиков, цензоров.

Градоначальник разрешил поставить «Мещан» лишь при условии, если не будет волнений и шума в публике.

Пьеса была подвергнута цензурой невероятной «хирургической операции», так что актеры, держа в руках искалеченные и исчерканные роли, недоумевали, как склеить из этих обрывков сколько-нибудь полную и последовательную линию поведения. У меня цензура вымарала опорный эпизод - рассказ о жизни в тюрьме... Насколько больше возможностей правильно истолковать роль у актрис, играющих ее сейчас, по полному, не подвергшемуся ампутации тексту!

«Мещанами» мы открывали первый сезон в нашем новом здании в Камергерском переулке в Москве.

А летом того же года мы уже волновались новой пьесой Алексея Максимовича, написанной для нашего театра, - «На дне». Помню, как уже при первом чтении поразила нас эта пьеса. Все казалось в ней новым и необычным: и Лука, и Барон, и Сатин. Задача правдиво показать на сцене жизнь ночлежки была трудна, но бесконечно увлекательна.

Настя - О. Л. Книппер. 'На дне' М. Горького

В новой своей пьесе Алексей Максимович предложил мне играть Василису. Но я отказалась: этот тип жестокой, но сильной, умной и властной женщины был уже мне знаком по сцене и не очень меня интересовал. Привлекала меня в пьесе другая роль - роль проститутки Настёнки, ее-то я и начала репетировать.

Роль Насти была для меня труднее, чем Елены. Здесь нужна была не только внешняя яркая характерность, но и полное внутреннее перевоплощение, проникновение в сущность незнакомого характера.

Помню, все в театре были увлечены работой над пьесой. Сам Алексей Максимович принимал близкое участие в работе, рассказывал, показывал, учил всех нас чуждому нам быту. Учил он и меня очень старательно, как делать «козью ножку» из бумаги и сыпать туда махорку, которую Настя должна была курить. Еще предлагал он не то в шутку, не то наивно: «Давайте, тетечка, я вам девицу из ночлежки пришлю, она у вас поживет». Но я от «девицы» отказалась и в знаменитую экспедицию на Хитров рынок с нашими актерами не пошла. Я совершенно не умею копировать. Кроме того, здесь было, вероятно, в известной степени чувство самосохранения: я боялась, чтобы богатство и яркость новых впечатлений не заслонили для меня в этот начальный период работы над ролью ее сущность и не превратили мою Настёнку в чисто жанровую фигуру.

Вообще работа над ролью для меня - процесс очень сложный и трудный. Я всегда ролями мучилась, ходила «беременная» образом, не зная ни минуты покоя. Я не умею идти к роли от каких-то внешних черт, от внешней характерности, создавать роль с помощью одной техники. Не умею я и прибавлять к роли на каждой репетиции постепенно какие-то новые штрихи и краски: недаром в молодости меня много ругали за недисциплинированность в работе. Пока в душе у меня что-то не родится, теплота какая-то человеческая не появится - играть не могу. Это я называю «тайным браком» с образом. Вот я сажусь перед зеркалом гримироваться и гляжу прежде всего на глаза, как они смотрят. Я люблю те из своих ролей, в которых, даже когда меня нет на сцене, какая-то часть моей жизни остается. Такой ролью была моя Настя.

Конечно, это не значит, что, играя ее, я отказывалась от правдивой внешней характерности, от наблюдений. Я уже рассказывала, как Горький учил меня делать «козью ножку». Помогали мне по мере возможности и актеры. Они показывали, как ходят проститутки по улицам, разыгрывали целые сценки - диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая «Настя», протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: «Дай пятачок опохмелиться» и т. п. Постепенно я выработала себе п этот сиплый, с хрипотцой, надтреснутый голос, и «деревянную» руку, и проч. Но это пришло тогда, когда была понята и почувствована сущность, «зерно» роли, которое Горький объяснил мне так: «Поймите, у нее ничего нет, совсем ничего, она почти голая и внутренне опустошенная - осталась только мечта о Рауле».

Опять-таки Настю йотом играли иначе, подчеркивали в ней еще сохранившиеся черты ее «профессии», ее прошлого, играли проститутку с Бронной. Мне хотелось раскрыть в Насте ее полную душевную опустошенность, потерянность. На ней какая-то старая, драная ночная кофточка, сквозь которую виднеется голое тело, и ничего больше у нее не осталось - ни пуговки, ни бантика, ни шпилечки - ничего, чем хотелось бы прельстить клиента. Все прожито, пропито, и только всего имущества, что эти лохмотья да рваная замусоленная книжка «Роковая любовь», которую она прижимает к себе, которую не отдаст она ни за какие блага мира. Она конченая, испитая вся, и только и есть у нее эта маленькая частица человеческого мечта о Гастоне в лаковых сапожках, мечта, которой она верит и за которую цепляется. И эта мечта, пусть нелепая, уродливая, ставит ее все же выше обычного мещанина.

Вот эта крайняя, последняя опустошенность Настёнки - это и есть, казалось мне, выражение главной темы пьесы, то самое «дно», о котором она написана.

Первый спектакль «На дне» был настоящим триумфом Алексея Максимовича. Вызовам не было конца. Пьеса стала репертуарной и по сию пору все еще играется в нашем театре - скоро можно будет справлять ее полувековой юбилей (Пьеса «На дне» была поставлена в Художественном театре 18 декабря 1902 года и до сих пор сохраняется в его репертуаре. О. Л. Книппер-Чехова в последний раз играла роль Пасти 31 декабря 1942 года. Это был торжественный спектакль в ознаменование сорокалетия со дня премьеры).

Настя - О. Л. Книппер. 'На дне' М. Горького. Фотография 1922 - 1924 годов

С приходом Горького в наш театр обычный контингент публики несколько изменился. Стал бывать народ, на балконе замелькали рубашки. И в труппу к нам стали поступать «рубашечники», среди которых были люди очень способные.

В те дни Горький, как ракета, ринулся в нашу тихую интеллигентскую жизнь и перевернул наш привычный мир своими пьесами о людях, живущих вне рамок, вне уклада, вне условий известной нам жизни. Он был поистине «начинателем и основоположником общественно-политической линии» в нашем театре.

Но после 1905 года пьесы Горького одна за другой запрещались цензурой. «Горьковский» период нашей жизни подходил к концу. И после Мелании в «Детях солнца» (1905 год) следующую роль в горьковской пьесе мне пришлось играть через много лет, уже в советскую эпоху, в 1935 году. Это была роль жены фабриканта Захара Бардина во «Врагах».

Если все прежние пьесы Горького, когда мы их ставили, были «современными», если они раскрывали ту жизнь, которая кипела, бурлила или нудно тянулась вокруг нас, то теперь, в 1935 году, «Враги» оказались уже исторической пьесой. Надо было возрождать жизнь прошедшую и похороненную. Но давний запас впечатлений, накопленный за долгие годы, делал образ живым, знакомым, осязаемым. То же самое было у меня, когда я начала репетировать роль графини Чарской в «Воскресении» Толстого в 1930 году. Я еще хорошо помнила и чопорных петербургских аристократок, подобных графине Чарской, и «либеральных» московских барынь, подобных Полине Бардиной. Я искала для нее особый медлительный «московский» ритм речи, облик довольной собой, своим мужем и домом барыни. Но роль долго не давалась в руки.

Владимир Иванович Немирович-Данченко все говорил мне: «Она у вас какая-то спокойная очень». А Полина должна была быть беспокойной. Вставал и еще вопрос: играть ли Полину откровенно-сатирически или реалистически - ведь образ этот, хотя и написан Горьким в реалистической манере, имеет, несомненно, сатирическое звучание. Тут мне неожиданно пришло на помощь одно письмо Антона Павловича Чехова, в котором он объяснял, как надо играть доктора Львова в его пьесе «Иванов».

Сарра - О. Л. Книппер, Иванов - В. И. Качалов. 'Иванов' А. П. Чехова. Третье действие

«...Такие люди в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать...» (A. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем, т. XIV, 1949, стр. 272).

Подобный же подход к образу Полины оказался мне как актрисе наиболее близок. Ничего не шаржировать, не навязывать зрителю свое отношение к Полине, - наоборот, искренно поверить ее мыслям и чувствам. Пусть она предстанет перед зрителем такая, как есть - богатая московская либеральная барыня со всей своей внешней «корректностью» и внутренней ложью. Она живет себе в свое удовольствие, склонна к чревоугодию («она много ест», - все время твердил мне Немирович-Данченко). Любит поговорить, порассуждать даже о политике. А главное, очень убеждена, что она умная. Вот тут фантазия подсказывала какие-то юмористические штрихи - не карикатуру, не обличение «в лоб», а очень тонкие, чуть заметные штрихи. Потому что чем искреннее Полина в своем убеждении, чем более «всерьез» она рассуждает и философствует, тем она выглядит смешнее и глупее, тем более обнаруживается ее дамская ограниченность, ее барская глупость. Очень помогала мне замечательная игра Качалова, который в своем исполнении Захара Бардина пошел тем же путем «вживания» в роль, путем реалистическим. И его искренность, серьезность его отношения к своей «либеральной» болтовне помогали мне верить в «предлагаемые обстоятельства» и играть так же искренно.

Мои встречи с драматургией Горького, может быть, не столь уж многочисленные, были для меня очень значительны. Горьковские роли всегда предъявляют актеру требования точного знания той жизни, среды, из которой они взяты. Они всегда требуют яркой внешней характерности, жанровой правды. Но горе тому актеру, который увлечется этой «жанровостью» и будет строить роль на ней, не пытаясь проникнуть в самую суть образа, определить его точное место в пьесе и в ее идейном замысле, не пытаясь раскрыть большую социальную правду образа, а не маленькую бытовую «правденку». Такого актера ждет неудача.

Образы Горького требуют не только знания жизни, но и понимания ее, понимания законов, ею управляющих.