ДВОЙНИКИ

Достоевский много писал об особенностях своего реализма. Сущность его высказываний может быть выражена так: реалистическое искусство не сводится к бытописанию, к «простому воспроизведению насущного, чем, по уверению многих учителей, исчерпывается вся действительность». Насущее - парадный фасад, привычный порядок быта и бытия - есть только внешняя форма, скрывающая истинную жизнь, «униженную и оскорбленную».

Насущное, поддерживаемое силой закона и силой привычки, формирует «вторую натуру», которая только на взгляд бытописателя или наивного реалиста представляется прирожденной и единосущей: «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп» (Там же. Т. 13. С. 115).

В понимании Достоевского, реализм есть прозрение внутренних противоречий жизни, двойственного,, конфликта между «первой» (естественной) и «второй» (воспитанной) натурами отдельного человека и всей нации в ее историческом бытии. Это противоречие раскрывается в Зазеркалье заурядной и будничной жизни: «Эта обстановка, эта заикающаяся ария из «Лючии», эти половые в русских до неприличия костюмах, этот табачище, эти крики из биллиардной - все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим» (Там же. С. 222).

В «Дневнике писателя» эта мысль высказана так: «Что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности. Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей. Иногда даже вовсе и не выдумать никакой фантазии» (Там же. Т. 22. С. 91).

По Достоевскому, существует реализм в своем «высшем смысле»; он не просто глубже и содержательнее бытописания, по природе своей неглубокого, но представляет собой иную систему отражения жизни в искусстве. В частности, реализм, «ограничивающийся кончиком своего носа», не в состоянии уловить фантастическую подоплеку реальности. «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии,- да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем, это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм...» (Там ж е. Т. 28. Кн. 2. С. 329).

Но неверно было бы думать, что он ушел из литературы вместе с Достоевским. Он был продолжен и развит в повествовании Чехова - не в случайных перекличках (они бывают и в большой литературе, но для нее несущественны), а в последовательном развитии мысли, к которой Чехов, как и Достоевский, возвращался несколько раз в различных контекстах и жанровых планах.

«Жизнь страшна и чудесна, и потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра, - все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы и сказки бледнела и сливалась с жизнью» («Степь»).

Заявление о принадлежности к определенной школе прозвучало здесь столь откровенно и явственно, что не хватает, кажется, лишь ссылки на первоисточник. И если современная критика все-таки не усмотрела связи между «отцами» и «детьми» и поставила Чехова вне традиций и русла, то, может быть, потому, что не привыкла видеть литературную традицию в живой ткани повествования.

Через четыре года мысль, воплощенная в лирическом отступлении «Степи», стала ведущим мотивом рассказа «Страх». Это сложная проза, рассказ о раздвоении души, подавленной обыденщиной («Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться») и неспособной вырваться из «круга лжи», очерченного жизнью:

«- Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?

- Страшно то, что непонятно.

- А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?»

У Платонова в первой пьесе есть такая реплика: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» («Безотцовщина»), Чехов помнил эти слова: «Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон... Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» («Страх»).

Дело не только в сходстве отдельных выдержек и цитат, иногда поразительном. Чехов, нужно полагать, как раз и рассчитывал на очевидность повторов - «в надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска...» (А. С. Суворину, 30 декабря 1888 г.). В дальнейшем откровенные повторы и стилевые переклички исчезнут, но традиция сохранится. Воспоминания Мисаила Полознева, «человек с молоточком», статистика «Крыжовника», Беликов из «Человека в футляре», да, наконец, и сама возможность жизни в футляре - это, несомненно, фантастические порождения русского быта; нет смысла спорить, что страшнее - «бездны» Достоевского или затаенный, медлительный ужас жизни в чеховском городе N.

В уравновешенном и внешне спокойном мире Чехова словно бы вообще нет места обнаженным конфликтам, психологическому надрыву и «безднам» Достоевского, и, может быть, о них-то, об этих «безднах», и было сказано: «...слишком длинно и нескромно. Много претензий». Чехов возвратил в литературу пушкинскую ясность и простоту, утраченную во времена Достоевского, сохраняя пронзительно-жестокие подробности и мысль о двойственности бытия.

Жизнь, прозревающая свою истинную сущность, раскрывается в глубинах формы, внутри «колеи»: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая - протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе... все это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» («Дама с собачкой»).

Эта выдержка, как всякое обособление в ткани чеховского повествования, выражает смысл отражения действительности в искусстве. Не только «Дама с собачкой», вся «маленькая трилогия», проза зрелых лет от «Палаты № 6» до «Архиерея», но даже, например, и «Двое в одном», «Невидимые миру слезы», «Открытие», «Разговор человека с собакой» входят в общую систему и заключают в себе представление о двойственности бытия. Но в то время как Достоевского занимала лишь внутренняя сторона, лишь духовное подполье, у Чехова представлены обе стороны в их трагически противоречивом единстве: «...громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову. Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (О. Л. Книппер, 2 января 1900 г).