Л. В. Баскакова, Н. М. Чмыхова. Особенности организации описательного текста в произведениях А. П. Чехова

Еще академик В. В. Виноградов в работах 60 - 70-х гг. и в более ранних трудах неоднократно обращал внимание исследователей языка художественной литературы на то, что «обозначаемое или выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения. Лингвист ставит перед собой иные задачи: изучить способы выражения этого содержания и отношение средств выражения к выражаемому содержанию» (Виноградов В. В. О языке художествен ной литературы. М., 1959.). Но совершенно очевидно, что при таком исследовании и само содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы, так как действительность, представленная в художественном произведении, воплощена в его речевой оболочке, а сам язык «как бы опрокинут в художественную действительность и в идейный замысел произведения» (Винокур Г. О. Избранные работы но русскому языку. М., 1959.), - подчеркивал профессор Г. О. Винокур.

Иными словами, то, что показывается в художественном тексте, отражается в употреблении, способах связи и взаимодействии слов, словоформ, конструкций, участвующих в построении словесно-художественного целого. Таким образом, состав речевых средств и их организация связаны с содержанием произведения. Характер такого взаимодействия, учит В. В. Виноградов, имеет отношение к изобразительности языковых средств. Изобразительность, как известно, соприкасается с центральными вопросами эстетики художественного слова, поэтому речь должна идти об эстетически значимом употреблении языковых средств, служащих целям воздействия на читателя и создания определенных художественных ассоциаций в разных коммуникативных типах текста.

Объектом словесного изображения в художественном тексте принято считать, с одной стороны, персонажей (их внешний вид, черты характера, манеру поведения, психологическое состояние, их поступки), с другой - события, пейзаж, обстановку. Художественная действительность может быть представлена в предметах, событиях и т. д. и в отношении к ним, речевые средства в таком случае имеют субъективно-оценочную направленность (Иванчикова Е. А. Об изобразительных возможностях синтаксических средств в художественном тексте//Русский язык. Проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. М., 1981.).

Источником для наблюдения над разновидностями описательного текста (портрет и пейзаж) послужили повесть А. П. Чехова «Степь» (7) и рассказ «Красавицы» (17). «Степь» была напечатана в феврале 1888 г. в «Северном вестнике», «Красавицы» - в сентябре 1888 г. в «Новом времени». Критики отмечали, что оба произведения относятся к тем, где «слышится глубокая, затаенная тоска по идеалу, которому нет места на земле, тоска по скрытой в жизни красоте, мимо которой равнодушно проходят люди и которая гибнет, никому не нужная и никем не воспетая» (7, 652). Названные произведения объединены нами в акте наблюдения и потому, что в них два вида описания (портрет и пейзаж) как бы слиты воедино, что отражает на разных уровнях и речевая ткань произведения, и проявляется это в том, что тексты-портреты пронизаны краткими, емкими замечаниями-картинками, часто представляющими существенную сторону портретной характеристики: подробности описания внешности человека взяты из мира природы, именно той, которая изображена в данной художественной ситуации.

Повесть «Степь» получила высокую оценку современников писателя. И. Е. Репин в книге «Далекое и близкое» вспоминает, что В. М. Гаршин, характеризуя «Степь», говорил: «...таких перлов языка, жизни, непосредственности еще не было в русской литературе» (Репин И. Е. Далекое и близкое. М., 1964.). Современники. А. П. Чехова, отзываясь о «Степи», писали о прекрасных картинах природы, о правде жизни, об огромном количестве нарисованных ,фигур. «Что за бесподобные описания природы, что за рельефные, симпатичные фигуры...» - восхищался А. Н. Плещеев (7, 633). Сотрудник журнала «Родник» (1889 г.) замечал: «...мелькают фигуры, которые, несмотря на то, что они очерчены всего несколькими штрихами, - так мимоходом и между прочим,- приковывают внимание» (7, 633). Эти «степные люди», как их назвал сам А. П. Чехов, даны на фоне «степной» действительности. Проходящие перед глазами читателя возчики, купцы, священнослужители, хозяин постоялого двора и его домочадцы - все так называемые фигуры «наделены» портретами особого характера: это штриховой портрет, который складывается из ограниченного количества деталей, но их выбор своеобразен и диктуется теми задачами, которые ставит перед собой автор. В таких портретах у Чехова иногда отсутствует описание глаз, губ, того, что отражает как-то духовное начало в человеке. И этот прием помогает читателю обнаружить и понять внутреннюю пустоту, моральное убожество героев. Речевая ткань портретных зарисовок в повести «Степь» часто как бы отражает «стенную» действительность описываемой большой картины и общее настроение, пронизывающее все повествование.

Существенным элементом в системе портретной характеристики в повести является тропеическое слово, которое в анализируемом тексте связано преимущественно с тронами сходства, представленными олицетворением, и служит, помимо всего прочего, целям создания комизма. В повести часто особенности поведения человека приписываются элементам его одежды или отдельным частям тела и лица человека: «Это был хозяин постоялого двора Моисей Моисеич... Одет был в поношенный черный сюртук, который болтался на его узких плечах, как на вешалке, и взмахивал фалдами...» (7, 30); «Сюртук его взмахнул фалдами, спина согнулась в дугу и бледное лицо покривилось» (7, 30); «...красные уши Емельяна торчали, как два лопуха, и, казалось, чувствовали себя не на своем месте» (7, 60). Это может быть и характеристика того, что обозначено непредметными существительными: «Казалось, что и хорошая, веселая мысль застыла в его мозгу от жары»; «Дымов казался красивым и необыкновенно сильным... Его шальной насмешливый взгляд, казалось, искал, кого бы еще убить» (7, 34).

Метафорические тропы в системе штрихового портрета у А. П. Чехова реализуются через метафорический эпитет и сравнение. Метафорические эпитеты заключают элементы оценки, так как тропеическое слово обычно выражает отношение говорящего к высказываемому. В «Степи» можно встретить такие метафорические эпитеты (а) и сравнения (б): а) птичья фигурка (о Соломоне), козлиная бородка (об одном из возчиков). В числе метафорических эпитетов есть и смещенные определения: ощипанная фигурка (ранее читаем: «...на пороге показался невысокий молодой еврей... одет он был в короткий поношенный пиджак с закругленными фалдами и с короткими рукавами, и в короткие триковые брючки, отчего сам казался коротким и кургузым, как ощипанная птица» (7, 31); б) «...сюртук... болтался... и взмахивал фалдами, точно крыльями...» (7, 30); «...подводчик Степка... в длинной рубахе, без пояса, и в широких шароварах навыпуск, болтавшихся при ходьбе, как флаги» (7, 56).

Иногда описание портрета целиком построено на сравнениях. Один из подводчиков «...представлял из себя длинную, прямолинейную фигуру с сильно покатыми плечами и плоской, как доска, спиной. Он держался прямо, как будто маршировал или проглотил аршин, руки у него не болтались, а отвисали, как прямые палки, и шагал он как-то деревянно, на манер игрушечных солдатиков, почти не сгибая колен...» (7, 50).

Эти речевые средства, и тронеическое слово в частности, делали портрет таким, о котором вспоминает брат писателя, М. П. Чехов, рассказывая о впечатлении, произведенном «Степью» в Петербурге: «...лица... как живые» (7, 636). Тропеическое слово становится базой построения гиперболы. К одному из пассажиров брички, отцу Христофору, относятся такие слова: «...улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра...» (7, 13); «...от избытка достоинства шея была напряжена и подбородок тянулся вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх» (7, 61), - пишет А. П. Чехов о господине, стоящем около иконостаса в церкви.

Организующая коммуникативная роль тропеических речевых средств в системе портретной характеристики так называемых фигур в «Степи» А. П. Чехова связана прежде всего с тем, что все фигуры даются писателем обычно на совершенно особом фоне. В. Г. Короленко пишет: «Читатель как будто сам ощущает веяние могучего ветра, насыщенного ароматом цветов, сам следит за сверканием в воздухе степной бабочки и за мечтательно-тяжелым полетом одинокой хищной птицы» (7, 644). В речевую ткань портрета вкраплены те или иные атрибуты этого «фона»!, представленные очень часто тропеическим словом, вспомним: птичий нос, ощипанная фигурка или мысль застыла в мозгу, прогнать дремоту (ср.: унылая, однообразная, застывшая картина степи). Именно троиеическое слово в данном коммуникативном типе текста и передает тот оригинальный степной колорит, которым проникнуто все изображаемое в повести. Этот фактор и обусловливает то, что такое слово является ядром портретной характеристики и притягивает к себе все другие элементы описания. Таким образом, в системе портретного описания организующая роль троиеического слова предопределена тем, что оно является элементом воссоздания целого - «степной темы», которую А. П. Чехов понимал именно так: человек и природа.

Композиция рассказа «Красавицы» опирается на структурно-стилистические принципы контраста и параллелизма, которые находят отражение в произведении и на речевом уровне. Рассказ состоит из двух частей, в каждой из них в центре - портреты красавиц, построенные на принципе контраста; содержательный план портретных зарисовок противопоставлен: чувство красоты разное. Одна красота - классическая, каждая черта в отдельности - совершенство, все вместе взятое - «гармонический аккорд». Другая красота - мотыльковая, капризная. Почти все ее атрибуты обыкновенны. Контраст развернут и на речевом уровне: в описании девушки-армяночки Маши преобладают прилагательные-определения: «Я увидел обворожительные черты прекраснейшего из лиц, какие когда-либо встречались мне наяву и чудились во сне. Передо мной стояла красавица, и я понял это с первого взгляда, как понимаю молнию...». Красоту девушки художник назвал бы классической и строгой: «...вам кажется почему-то, что у идеально красивой женщины должен быть именно такой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие темные глаза, такие же длинные ресницы, такой же томный взгляд, что ее черные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному белому цвету лба и щек, как зеленый камыш к тихой речке...» (17, 161). Красота второй девушки «обрисована» глагольными формами: «Стоя у окна и разговаривая, девушка, пожимаясь от вечерней сырости, то и дело оглядывалась на нас, то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас... Весь секрет и волшебство ее красоты заключались именно в этих мелких, бесконечно изящных движениях - это была красота мотыльковая, к которой так идут вальс, порханье по саду, смех, веселье и которая потом осыпается, как цветочная пыль (17, 165). Обе части рассказа имеют параллельное построение: 1) повествование; общая ситуация - поездка: «Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, ехал я с дедушкой из села Большой Крепкой, Донской области, в Ростов-на-Дону» (17, 159). «В другой раз, будучи уже студентом, ехал я по железной дороге на юг» (17, 164); 2) пейзаж; 3) портрет; 4) рассуждение. Разновидности описательного текста взаимодействуют с другими функционально-смысловыми типами. Причем смысловые связи описательного текста характеризуются эксплицитностью; это, например, находит отражение в том, что в пейзажных и портретных зарисовках, с одной стороны, и в повествовании - с другой, используется одна и та же деталь, реализуемая на уровне речи в слове одного и того же грамматического класса в одной и той же лексеме: «...от жара и сухого горячего ветра, гнавшего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту...» (17, 159); «В комнатах армянина не было ни ветра, ни пыли... Садясь за стол, я взглянул в лицо девушки, подававшей мне стакан, и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе... Убрав чайную посуду, Маша пробежала по ступеням, пахнув на меня ветром...» (17, 160, 162); «...это была красота... которая не вяжется с серьезною мыслью, печалью и покоем; а, кажется, стоит только пробежать по платформе хорошему ветру или пройти дождю, чтобы хрупкое тело вдруг поблекло и капризная красота осыпалась...» (17, 165).

Обращенность описательного текста к читателю выявляется прежде всего в конкретности и картинности изображения, что рассчитано на то, чтобы получатель информации мог видеть описываемую картину, лицо. Подобное изображение, по мнению ученых (Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.), является средством дополнительной информации, в реализации которой участвуют разнообразные изобразительные формы (градация, повтор, сравнение и др.) и стилистически обусловленные и актуализированные приемы (контраст, параллелизм).

Таким образом, при изучении информативности какого-либо коммуникативного типа текста в художественном изложении важно учитывать, как было показано, организующую роль отдельных элементов языка и речевую организацию текста в целом. Взаимосвязь и взаимопроникновение на содержательном и речевом уровнях двух коммуникативных форм представляет характерную особенность построения и оформления описательного текста в произведениях А. П. Чехова.