Ф. М. Горленко. Экспрессивно-смысловые связи слов как основа художественной образности в рассказе А. П. Чехова «Цветы запоздалые»

Известно, что анализ художественного текста как целостной эстетической системы предопределяется навыком, умением видеть внутреннее, семантическое взаимодействие компонентов художественной речи: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле своей структурой принадлежит «содержанию»- несет информацию» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.). Проза А. П. Чехова в этом отношении особенно интересна, поскольку за внешней краткостью, лаконизмом фразы скрыто движение семантических элементов, их объединение, взаимовлияние, что обусловливает неповторимый почерк писателя. Язык прозы Чехова выделяется своеобразием сложной повествовательной композиции, проявляющейся в том или ином виде чередования эпизодов, в таких формах литературного изложения, как повествование, описание, рассуждение, лирическое отступление, в смене речи повествователя и персонажей, диалогов и монологов.

Представляют интерес наблюдения над языком раннего рассказа А. П. Чехова «Цветы запоздалые» (1); в нем налицо своеобразие насыщенной смысловой компоновки словесного материала, умение образно ориентировать семантические элементы смысловой структуры слова. Для достижения максимального художественного эффекта используются разнообразные языковые приемы, опирающиеся на семантические связи слов. Так, придается особенное значение образно-смысловому развертыванию внутренней формы слова. При изображении постепенного социального распада княжеской семьи Чехов называет их Приклонскими (первоначально они назывались Зебровыми). Приклонские - словесный знак с прозрачной внутренней формой, формально и семантически мотивированной глаголом приклонить (приклонить голову - разг. приютиться, найти место, где жить) (Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1984.). В художественной системе рассказа образный смысл словесного знака «Приклонские» реализуется посредством варьирования семантически родственных слов, ассоциативно связанных со значением глагола приклонить (ср.: приклонить - приютиться, просить приюта, умолять о помощи): «Старая княгиня и княжна Маруся стояли в комнате молодого князя, ломали пальцы и умоляли. Умоляли они так, как только могут умолять несчастные, плачущие женщины» (392); «В гостиной зажгли огни, и пришла какая-то гостья, а они все умоляли» (394); «Спасите его, доктор!- сказала она, поднимая на него свои большие глаза. - Умоляю вас!» (398); «И глаза, полные мольбы и любви, остановились на его лице» (429); «И Егорушка, проклиная сестру, целую неделю провалялся у ее ног, прося ее не уходить» (426). Художественный эффект достигается не только повторением семантически родственных слов (просить, умолять), но и посредством собственно лексического повтора: «...умоляли. Умоляли... так, как только могут умолять...».

Экспрессивно-семантические связи, направленные на образное обыгрывание внутренней формы слова, формируют как бы смысловой фундамент метафорического приравнивания. Внутренняя «одеревенелость» Топоркова подчеркивается вначале семантически одноплановыми словами (сухой - деревянный; неподвижный - деревянный): «Лицо красивое, но слишком сухое и слишком серьезное для того, чтобы казаться приятным. Оно, сухое, серьезное и неподвижное, ничего не выражало, кроме сильного утомления целодневным тяжелым трудом» (397); «Топорков положил шляпу и сел прямо, как манекен, которому согнули колени и выпрямили плечи и шею» (404), а затем закрепляется через метафору, введенную в структуру текста через внутреннюю речь персонажа: «В голове матери мелькнула маленькая идейка. Ей вдруг захотелось приласкать этого деревянного человека» (403 - 404). Не только Топорков, но и все, с чем он сталкивался (люди, предметы), воспринимается княгиней как нечто такое, что имеет отношение к его «одеревенению»: «Что вам угодно?- повторила княгиня, и ей показалось, что от старухи сильно пахнет деревянным маслом» (411). Сатирическое изображение Топоркова усиливается паронимической аттракцией, построенной на варьировании однокоренных слов с начальным звуковым элементом «гло» (глотательный, глотал, глотая, глоток), ассоциативно связанных со звуковыми комплексами «глы», «гла»: «Доктор пил и молчал. Видимо, он игнорировал окружающих и не видел перед собой ничего, кроме чая. Тишина воцарилась гробовая, изредка нарушаемая глотательными звуками. Топорков глотал очень громко. Он, видимо, не стеснялся и пил, как хотел. Глотая, он издавал звуки, очень похожие на звук «глы». Глоток, казалось, изо рта падал в какую-то пропасть и там шлепался обо что-то большое, гладкое» (405). Звуковой элемент «глы», ассоциативно соотнесенный с «гло», «гла», семантизируется, вызывая в сознании читателя смысловую ассоциацию со словом «глыба»; ассоциативность подкрепляется семантическим объединением слов признакового характера (большое, холодное, гладкое, но внутренне пустое, как пропасть) - такими семантическими сцеплениями подготавливается имплицитная метафора «Топорков не просто глыба, а глыба льда», введенная в текст через речь княгини: «Лед! Дерево!- заговорила княгиня по уходе доктора.- Это ужасно! Смеяться не умеет, деревяшка этакая!» (407). Однако образ доктора Топоркова подается в рассказе не только через восприятие княгини, ее систему оценок. Автор предоставляет возможность каждому действующему лицу высказать свою точку зрения, дать свою оценку Топоркову.

В представлении Маруси Топорков - герой, ученый человек, резко отличающийся от всех, кто ее окружает: «Удивительный человек, всемогущий человек!- говорила она.- Как всемогуще его искусство! Посуди, Жорж, какой высокий подвиг: бороться с природой и побороть!» (401); «Прелестное лицо! - думала Маруся, восхищаясь и лицом, и голосом, и словами.- Какой ум и сколько знаний! Зачем Жорж военный? И ему бы быть ученым» (406). Маруся восхищается не только доктором, а всем, что связано с ним: «Поза, в которой застала его Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с которых художники пишут великих полководцев» (421); «кабинет с роскошной обстановкой, все вместе взятое, дополняли величественную картину»; «Топорков величественно покачнулся, сел на другое кресло, vis-a-vis, и впился своими вопросительными глазами в лицо Маруси» (421). Нанизывание родственных слов и форм (величественных, величественную, величественно) и примыкающего по смыслу (великих) как нельзя лучше передает Марусино восприятие доктора.

Характеристика персонажей дополняется экспрессивной ориентацией суффиксальной морфемы. Уменьшительно-ласкательное значение суффикса -ушк- в словообразовательной структуре имени собственного Егорушка задает смысловые тональности, способствующие созданию образа «взрослого ребенка». Интересно отметить, что по мере развертывания характеристики Егорушки в значении суффикса -ушк- нейтрализуется сема ласкательности, а на первый план выдвигается сема уменьшительности, вокруг которой группируется целый ряд семантически связанных слов: «Князь Егорушка лежал на кровати и своими красивыми, кроличьими глазками глядел в потолок. Самые разнокалиберные чувства и помыслы копошились в его отуманенных мозгах и ноющей душонке» (393); «его мучили маленькие угрызения (вероятно, тоже очень маленькой совести)» (394); «Егорушка замигал глазками и поддакивал»; «Егорушка приходил в телячий восторг, когда выигрывал». Семантическая связь слов (глазками, маленькие угрызения, маленькой совести), соотнесенных по смыслу со значением уменьшительности в слове Егорушка, и создает в структуре рассказа комический образ «взрослого дитяти». Эффект комизма в данном случае достигается и за счет соединения в одном контексте стилистически разнородных слов (ср.: помыслы - ноющая душонка, разнокалиберные чувства), которые тоже работают на реализацию образности и высвечивают авторскую позицию по отношению к персонажу.

А. П. Чехов использует различные приемы характеризации Егорушки: а) лексический повтор - «Мать и сестра ухватились за него руками и заставили еще раз побожиться и поклясться честью. Егорушка еще раз побожился и поклялся честью» (394); б) образно-смысловое развертывание метафоры - «В каждой морщинке Егорушкиного лицо сидела тысяча тайн. Он таинственно кашлянул, значительно поглядел на Марусю и, как бы желая сообщить ей нечто ужасно важное и секретное, сел на ее ноги и нагнулся слегка к ее уху» (414); в) экспрессивное использование неопределенного местоимения - «Она давным-давно уже привыкла видеть в своем барине нечто такое, что нужно носить, раздевать, укрывать». Смысловое наполнение конструкций, описывающих Егорушку, целиком может быть отнесено к описанию поведения ребенка. Эта линия лексического наполнения выдержана писателем вплоть до финала рассказа: «Егорушка жив и здоров. Он бросил Калерию Ивановну и теперь живет у Топоркова. Доктор взял его к себе и души в нем не чает. Егорушкин подбородок напоминает ему подбородок Маруси, и за это позволяет он Егорушке прокучивать свои пятирублевки. Егорушка очень доволен» (431).

Совершенно в ином плане раскрывается состояние княжны Маруси. Чувство любви, охватившее ее, передается через традиционную метафорическую символику «любовь - пожар»: «Дрожа всеми членами, она упала в постель, спрятала пылающую голову под подушку и начала, насколько хватило сил, решать вопрос: «Неужели?!» (413); «И в то же время мечты, от которых замирает душа и горит голова, закопошились в ее мозгах» (413); «И когда таким образом Маруся металась в постели и чувствовала всем своим существом, как жгло ее счастье, сваха ходила по купеческим домам и щедрою рукою рассыпала докторские фотокарточки» (414); «И красное зарево, как следствие сильного душевного пожара, разлилось по ее лицу и шее». Образно-смысловая организация слов (пылающую, горит, жгло, зарево, пожар и др.), скрепленных общим семантическим элементом (семой «горение»), передает не только внутреннее состояние Маруси, но и ее социальное положение: она пылает не только от любви, но и от бедности, унижений: «Я горю, Никифор,- говорила Маруся.- А Никифор хныкал и разъедал ее раны воспоминаниями». Совмещение разных переносных значений в одной форме («гореть» - любить, «гореть» - терпеть крах) и создает лаконичность словесного выражения.

Аналогичная лексико-семантическая символика образно отражает и душевное воскресение Топоркова: «В груди стучало сердце, а в голове творилось нечто небывалое, незнакомое... Тысяча непрошеных воспоминаний закопошилась в его горячей голове»; «Доктор... покраснел первый раз за все время своей практики. Глаза его замигали, как у мальчишки, которого ставят на колени. Он конфузливо закашлялся»; «Топорков, красный, с стучащим сердцем, тихо подошел к ней и расстегнул ее шнуровку».

Необходимо остановиться на форме образно-смысловой трансформации общеязыкового слова, обрастающего в рамках контекста художественными приращениями смысла, способствующими введению его в новые экспрессивно-семантические ряды. Например, вещественное существительное «грязь», кроме основного, денотативного, значения, приобретает в рассказе коннотативные образные смыслы, доходящие до художественного обобщения «грязь - жизнь, окружающая Топоркова»: «На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи»; «...шлепая по жидкой грязи, моя героиня плелась к доктору Топоркову»; «Вспомнил Топорков свои семинарские «идеалы» и университетские мечты, и страшною, невылазною грязью показались ему эти кресла и диван, обитые дорогим бархатом. Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами». Словесный ряд «грязь»- кресла, диван (бытовые атрибуты жизни) и имплицитно выводимое «жизнь» образуют единое экспрессивно-смысловое целое. Писатель активизирует образные смыслы не только отдельного слова, но и целого семантического комплекса (быть спицей в глазу; ездит как бы в «пику»; в воображении торчало гвоздем одно лицо): «Доктор Топорков был спицей в глазу Приклонских» (392); «ездит на паре, как бы в «пику» Приклонским, которые ходят пешком и долго торгуются при найме экипажа» (392); «И в воображении Маруси торчало гвоздем одно порядочное, разумное лицо» (410).

Мастерство А. П. Чехова проявляется и в умении комбинировать лексические единицы, семантически связанные в общеязыковой системе (синонимы, антонимы), которые приобретают в структуре фразы окказиональный характер, что создает эффект комизма, юмора: «Пришел доктор, Иван Адольфович, маленький человек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиных глазок и круглого животика» (396); «Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить каждый день от Приклонских с полным желудком. Она жена клубного маркера, только всего, но это не метало быть полной хозяйкой в доме Приклонских» (419); «Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные» (420). Антонимично связаны слова не только входили - выходили, но и окказионально противопоставленные бледные, серьезные - красные, вспотевшие, осчастливленные.

Антонимические связи слов образно реализуют в рассказе известные чеховские координаты - «между тем, что есть, и между тем, что должно быть». В структуре рассказа они представлены противопоставлением «явь - сон». «Явь» - несчастные, плачущие женщины, «сон» - «сны снились им, когда они уснули, самые восхитительные. Спящие, они улыбались от счастья, - так хороши были сны».