Л. Ф. Мupонюк. Чехов глазами зооморфиста

В системе чеховских изобразительно-выразительных средств анималистический фонд занимает особое место: «Письма», «Дневники», «Записные книжки» писателя свидетельствуют о тщательности обработки анималистического мотива или элемента (см., например, поиски адекватного названия рассказа: «Дама с мопсом» - «Дама с собачкой») - и способствует раскрытию композиционных и характерологических особенностей зоосемизмов и зооморфизмов, т. е. слов-наименований животных в прямом и переносном значении.

Чеховский бестиарий необычайно богат: помимо шаблонных «собаки, не умеющей только говорить, попки и соловья» (1, 17), автор широко использует самые разнообразные анималистические названия, которые целесообразно подразделять на териосемизмы (корова, баран), орнитосемизмы (гусь, коршун), ихтиосемизмы (щука, карась), инсектосемизмы (муха, комар), герпетосемизмы (змея, ящерица). Переносные наименования животных называются соответственно териоморфизмами (как баран), орнитоморфизмами (по-птичьи), ихтиоморфизмами (как рыба), инсектоморфизмами (как саранча), герпетоморфизмами (змея змеей), а общий подход квалифицируется как зооморфический аспект исследования анималистической лексики.

Чехова-художника животный мир привлекает своей гармоничностью, познание которой может способствовать духовному пробуждению человека. В своем первом программном произведении - повести «Степь» - Чехов пишет: «Не мудрено увидеть убегающего \ зайца или летящую дрохву - это видел всякий проезжающий степью, но не всякому доступно видеть диких животных в их домашней - жизни, когда они не бегут, не прячутся и не глядят встревоженно по сторонам. А Вася видел играющих лисиц, зайцев, умывающихся лапками, дрохв, расправляющих крылья, стрепетов, выбивающих свои «точки». Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему» (7, 55 - 56).

В произведениях Чехова животные (как и природа в целом) обретают «свой самостоятельный голос», как правило, осуждающий человеческие поступки: так, Гуров «слышал крик кузнечиков», когда уходил поезд (Дама с собачкой); Настасье Канавкиной «казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются над простотой ее платья» (Знакомый мужчина); «встречная вороная лошадь, на которой ехал приказчик, бросилась в сторону, и мне показалось, что она бросилась оттого, что тоже поражена красотой» героини (Ариадна). Чехов отмечает даже параллелизм психологического состояния человека и животных: «На людях и на животных была написана скука» (Тайный советник) (Позднее этим приемом блестяще воспользовался Саша Черный: «Опять одинаковость сереньких масок. От гения до лошадей».).

В этом аспекте кажется вполне естественным то, что Чехов ставит животных в один ряд с другими объектами художественного изображения. Излагая общее содержание повести «Степь», он замечает: «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, степных птиц и пр.» (2, 173). Как и многие другие анималистические элементы, орнитосемизм «степные птицы» полуфункционален; помимо выражения общей идеи полета, свободы, он связан: а) с категорией времени художественного произведения; б) с изображением пейзажа; в) с характеристикой персонажей.

В воспоминаниях о Чехове И. Бунин отмечал, что «главным невидимо действующим лицом» в чеховских произведениях является «беспощадно уходящее время» (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1968. Т. 9.). Представленный в повести «Степь» отсчет времени относится к числу своеобразных зоохронотопов (Ср. анималистический зачин пьесы Л. Леонова «Нашествие»: «А ночью тараканы с кухни ушли...».), поскольку все продвижение «безрессорной, ошарпанной брички», выехавшей из города Н., отмечается встречей с птицами и другими степными животными: «Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики...» - «Старички улетели, куропаток не видно»; «Летит коршун над самой землей» - «Перебежит дорогу суслик, и - опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи», «Бричка поравнялась с отарой овец» - «Бричка покатила дальше, и чебаны со злыми собаками остались позади»; из осоки «с криком вылетело три бекаса» - «Над осокой пролетели знакомых три бекаса»; «Через минуту бричка тронулась в путь... мелькал бурьян, булыжник, проносились сжатые полосы, и все те же грачи да коршун, солидно взмахивающий крыльями, летали над степью» и т. д.

Подобное восприятие степи, ее анималистическая поэтизация были свойственны Гоголю, в чем нетрудно убедиться, обратившись к повести «Тарас Бульба»: «Степь, чем далее, тем становилась прекраснее... Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог весть в каком дальнем озере. Из травы поднималась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вот она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вон она перевернулась и блеснула перед солнцем... Черт вас возьми, степи, как вы хороши!..».

Однако если Гоголь индивидуализирует степных животных (ср.: «шныряли куропатки, вытянув свои шеи», чайка «роскошно купалась в синих волнах воздуха» и пр.), замедляет ритм повествования, то Чехов подчеркивает лишь динамизм встречаемых по пути животных: «старички улетели», «летит коршун», «пролетели знакомых три бекаса». Кроме того, в чеховской «Степи» птицы связаны не только с изображением времени, но и своеобразно оттеняют пейзаж: «Над небольшой травой, от нечего делать, носятся грачи, все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной»; «...опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...». Десятью годами позже Чехов опубликовал рассказ «В родном углу», где мысль об «очаровательной своим однообразием» (9, 313) степи получила свое дальнейшее развитие. Здесь степь только внешне кажется гостеприимной; на самом деле «птицы, в одиночку, низко носятся над равниной», а сама эта «нескончаемая равнина, однообразная, без единой живой души, пугала ее (Веру.- Л. М.), и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (9, 316).

Анимализмы (и, в частности, орнитосемизмы) становятся наиболее художественно емкими в тех случаях, когда они включаются в систему авторской характеристики персонажа. Орнитологические мотивы встречаются у многих художников слова. Так, в «Видениях дочери Альбиона» В. Блейка все взлетает: орел, соловей, голубь, лебедь, буря, жалобы, ветер и пр. Это пример своеобразного орнито-психологизма. У Велимира Хлебникова летит вся «Птичья Русь» (В этот день голубых медведей), для Э. Багрицкого весь мир является «огромной птицей» (Птицелов).

В прозе орнитопсихологизм проявляется не столь явно, к тому же формы этого проявления носят более сложный характер. В самом деле, орнитосемическую метафору или сравнение можно найти почти у каждого автора (типа «орлиный взор», «соловьем заливается», «как индюк» и др.), однако в этом еще нет никакого психологизма или эстетической установки. Более того, зачастую не единичная точность анималистической детали, а скорее ее обобщенность (чеховская «чайка») свидетельствуют об орнитологическом пристрастии автора. Так, у Чехова в повести «Степь» три совершенно разных персонажа похожи на птицу (В рассказе Чехова «Крыжовник» одновременно собака, кухарка и брат рассказчика похожи на свинью.)- Моисей Моисеич, Соломон и графиня Драницкая. Здесь своеобразный чеховский принцип «соединение противоположного» проявляется двояко: с одной стороны, он «заложен» в характеристике отдельного персонажа («В его позе было что-то вызывающее, надменное и презрительное и в то же время в высшей степени жалкое и комическое...») (7, 34), а с другой - основывается на сталкивании противоположных оттенков значения гиперонима «птица», точнее: «бескрылая птица» - «крылатая птица». По этому принципу противопоставлены Моисей Моисеич (с его черным сюртуком, взмахивающим фалдами), Соломон (похожий на кургузую общипанную птицу) и графиня Драницкая («какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями») (7, 42). И в данном случае, кажется, Чехов следует гоголевскому принципу отказа от однозначного толкования образа («скажи он птица, а не гусак, еще бы можно было поправить») (Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В б т. М., 1959. Т. 2.), хотя весь зачин повести «Степь», этого своеобразного стихотворения в прозе, построен по контрасту с поэмой «Мертвые души», ср.: «В ворота гостиницы губернского города НН въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки» - «Из Н, уездного города... выехала... безрессорная, ошарпанная бричка, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники». Затем этот принцип «отталкивания» от Гоголя реализуется при описании степи (но сравнению с образом степи в «Тарасе Бульбе») и наконец смыкается с гоголевским в перекличке с высоким пафосом «птицы-тройки», ср.: «И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей» (7, 46).

Нередко орнитосемизм «птица» выступает в качестве своеобразного ключа в чеховских рассказах, ср.: «Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина, из совершенно чуждой ему среды, влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром» (Супруга); «...и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» (Дама с собачкой).

Чехов раньше Мориса Метерлинка увидел своих «странных синих птиц по дороге» (9, 314); не случайно эмблемой чеховского театра является чайка, а в самом Чехове повторилась сказка о гадком утенке (1, 13), подобно тому, как в «бодлеровском альбатросе» повторился Байрон (Межелайтис Э. Лирические этюды. М., 1969.. )

В системе чеховского стиля важное место занимают также ин-сектосемическая и инсектоморфическая характеристики персонажей. Шутливое чеховское выражение: «Мухи воздух очищают, а пьесы - нравы» (2, 284) и в данном случае следует понимать как намек на «очистительную» функцию мух (Ср.: Где деревенский старожил...В окно смотрел и мух давил (А. С. Пушкин. Евгений Онегин); «Чекрыгин рисовал ангелов, а Маяковский хотел, чтобы он рисовал муху» (В. Шкловский. О Маяковском).) (и шире - насекомых). В рассказах и пьесах Чехова инсектохарактеристика встречается в таких ее разновидностях, как прямая: «стрекоза жалкая, насекомое еле видимое» (Письмо к ученому соседу), косвенная: «Выпусти из кулака мух!» (За двумя зайцами) и скрытая феромоническая, использованная автором при создании образа Гаева (Вишневый сад). Хорошо известно, как болезненно Гаев реагирует на запахи: «А здесь пачулями пахнет»; «Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет»; «От кого это селедкой пахнет?». Запах - это «язык» насекомых, поэтому такой вид зоохарактеристики можно назвать феромоническим (от греческого «несущие запах»). Если учесть, что обоняние - пассивное чувство, то становится понятной сатирическая направленность феромонической характеристики Гаева: в трудную минуту он сможет лишь одеться, пожалуй, без помощи Фирса. На Гаева во многом похожа Ольга Ивановна (Попрыгунья), хотя она и не наделена феромонической способностью ко всему принюхиваться. Этих двух персонажей объединяет другое - их докучливость, комариная назойливость, проявляющаяся в повторении одной какой-либо мысли, фразы. У Гаева это бильярдная терминология, а у Ольги Ивановны поэтическое сравнение: «...в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье», которое она применяет и по отношению к Дымову, и по отношению к молодому телеграфисту Чикельдееву. В финале «попрыгунья», наконец, почувствовала себя тем, чем она и была на самом деле, а именно «маленькою козявкой» или, как бы выразился «ученый сосед», «стрекозою жалкою». В этом и заключается обобщающий смысл инсектоморфической характеристики чеховских персонажей, связывающей многие произведения писателя - от самых ранних рассказов до пьесы «Вишневый сад». Подобно орнитосемизмам многие инсектосемизмы также могут выступать в качестве своеобразного ключа к рассказу, причем их семантический диапазон на разных отрезках текста может меняться как, в рассказе «Соседи» Власич все свои неудачи объясняет следующим образом: «Ужасная женщина! Есть, брат, муха, которая кладет личинку на спину паука таким образом, что тот никак не может сбросить ее; личинка прирастает к пауку и пьет из его сердца кровь. Точно так же вот приросла ко мне и пьет из моего сердца кровь эта женщина». Позже личинка превратилась в «вольнодумство», «невинное и безобидное чудачество», которое «сделало его глубоко несчастным» (6, 117).

Таким образом, изучение творческой лаборатории Чехова-анималиста, продолжавшего гоголевские реалистические традиции, может оказаться весьма полезным при анализе поэтики Чехова. Чеховский бестиарий (зоосемизмы и зооморфизмы) следует изучать комплексно (в художественных произведениях, «Письмах» и «Записных книжках»), потому что и здесь необходимо следовать известному шекспировскому принципу: «Сквозь мастера смотри на мастерство» (сонет № 24).