И. А. Быкова. Лексические средства создания портрета (на материале художественной прозы А. П. Чехова)

В последние годы внимание исследователей привлекают особенности построения текста с точки зрения участия в этом процессе различных уровней языка. Цель данной статьи - проанализировать лексические средства создания портрета персонажа, являющегося подсистемным образованием в системе целостного текста художественной прозы А. П. Чехова. Важность изучения лексических средств создания писателем портрета персонажа очевидна, так как позволяет выявить не только особенности функционирования лексических единиц и их роль в процессе текстообразования, но и языковое мастерство писателя, его творческую манеру в целом. При рассмотрении действующего лица мы выделяем лишь его внешний портрет, выполняющий в художественном произведении задачу узнавания персонажа в тексте с помощью использования определенным образом связанных языковых единиц.

Каковы же особенности взаимодействия лексических средств в портрете персонажа художественной прозы А. П. Чехова? Лексическая структура портрета персонажа создается как эксплицитными, так и имплицитными лексическими средствами. Среди эксплицитных средств И. Я. Чернухина выделяет три пласта: немаркированную, колоритообразующую и доминирующую лексику (Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж, 1984.). Однако, на наш взгляд, применительно к творческой манере А. П. Чехова целесообразно объединить колоритообразующую и доминирующую лексику в один разряд маркированной лексики (четко противопоставленной немаркированной), а в составе маркированной выделить индивидуализирующую и обобщающую лексику. Рассмотрим каждый из этих пластов в модели лексической структуры портрета у Чехова.

В художественной прозе А. П. Чехова большое место отводится имплицитным, или скрытым, изобразительным средствам создания портрета персонажа, эстетическая ценность которых нередко содержательнее, объемнее эксплицитной. Так, создавая типические образы большой социальной значимости, А. П. Чехов намеренно делает огромные пробелы в описании портрета персонажа или вовсе его не дает, а между тем читатель каким-то совершенно особым образом зрительно прекрасно представляет портрет героя, рисуя его силой воображения, опираясь на характеристику героя, его поступки, социальное положение, отношение к нему других персонажей. Имплицитные изобразительные средства создания портрета персонажа использованы А. П. Чеховым в рассказе «Ионыч». В нем нет портретного описания Дмитрия Ионыча Старцева, но вместе с тем мы хорошо себе представляем его внешность, и когда он, молодой врач, бодрый, жизнерадостный, увлекающийся, начинает свою трудовую деятельность, и в конце рассказа, когда Старцев превращается в бесчувственного скрягу, не интересующегося ничем, кроме наживы и картежной игры.

В рассказе «Моя жизнь» нет портрета главного героя Мисаила, но тем не менее по отношению к нему других персонажей читатель рисует себе его портрет. Он красив, потому что две незаурядные женщины - Анюта Благово и Маша Должикова - любят его. Он силен, так как справляется с любой работой. Одет он бедно и не по моде, так как сам зарабатывает себе на жизнь. Про его очень «узкие брюки и большие неуклюжие сапоги говорили, что это... макароны на кораблях» (9, 197). Таким образом, имплицитным средством создания портрета персонажа является подтекст. «Редуцирование» (Васильева Л. Н. Художественная речь. М., 1983.) описания внешности персонажа - своеобразный прием, с помощью которого достигается активизация воображения читателя, особенно при создании типических образов, а также экономия речевых средств, что имело немаловажное значение для Чехова - мастера короткого рассказа.

Среди эксплицитных средств создания портрета нами выделена немаркированная и маркированная лексика. Немаркированная лексика - своеобразный фундамент создания портрета персонажа путем использования определенным образом связанных тематических групп существительных и некоторых качественных прилагательных, являющихся нейтральными, общеязыковыми средствами и не передающих авторского отношения к персонажу. Среди немаркированной лексики в портрете персонажа у Чехова большое место занимают имена существительные. Они представляют две основные тематические группы: со значением «тело» (соматизмы) и со значением «одежда». В эти тематические группы указанные существительные объединяются как по их прямым языковым значениям, представленным в толковых словарях, так и по контекстуально обусловленным значениям. К соматизмам относятся существительные: лицо, лоб, брови, глаза, нос, борода, уши, усы, виски, затылок, щеки, губы, шея, плечи, талия, спина, грудь, руки, ноги и т. д. Интегральная сема «тело» играет существенную роль в организации значений рассматриваемых имен. Имена существительные, объединенные семой «одежда», включают слова: рубаха, штаны, пальто, платок, шляпа, сюртук, сапоги, пиджак, перчатки и др.

Между названными тематическими группами имен существительных наблюдается смысловая близость, которая обусловливается как экстралингвистическими, так и лингвистическими факторами.

Первое проявляется в том, что явления, относящиеся к указанным тематическим группам, часто контактируют в реальной действительности, и это находит отражение в речи. Так, в портретах персонажей слова этих групп обладают устойчивой встречаемостью. Из ста подвергшихся анализу портретов персонажей в пятидесяти отмечена повторяемость тематических групп со значением «тело» и «одежда», в сорока портретах употребляется только тематическая группа со значением «тело» и в десяти -«одежда». Лингвистическим фактором, свидетельствующим о смысловой близости сем «тело» и «одежда», является отсутствие запрета на их сочетаемость. Так, слово, принадлежащее к тематической группе со значением «тело», может сочетаться с определенным кругом слов, относящихся к тематической группе «одежда», если понятия, выражаемые этими словами, способны сочетаться в реальной действительности, и наоборот. Например: волосы до воротника, рука в перчатке, перчатки до локтей. В то же время каждая из названных тематических групп, объединяясь понятийным содержанием, имеет и собственно языковые признаки:

а) существительные с семами «тело» и «одежда» вступают в синтагматические связи с другими словами, в частности с прилагательными (маленький, упрямый рот, длинный нос, чистая рубашка) и глаголами (волосы вьются, разлетаются, растут и т. д.), которые создают выразительность внешнего портрета героя, его цельность и художественную законченность;

б) вступая в пределах своей тематической группы в парадигматические отношения и являясь членами определенной лексико-семантической парадигмы, слова с семой «тело» не образуют единого парадигматического ряда, так как отношения между словами брови, глаза, нос, губы и т. д. и словами руки, ноги, плечи, спина и т. д. определяются как отношения между членами парадигм разных ступеней: первые обозначают черты лица, а вторые - части тела. Несколько парадигматических рядов образуют и слова, объединяемые семой «одежда»: фуражка, шляпа, платок - это обозначение головных уборов; сапоги, ботинки, туфли - обозначают обувь; платье, фрак, пиджак - верхнюю одежду и т. д.

Немаркированную лексику в портретных зарисовках могут представлять качественные имена прилагательные, легко вступающие в разные контакты с другими словами, передающие свойства и качества описываемых субъектов, непосредственно воспринимаемые органами чувств, индивидуализирующие понятия и выполняющие чисто отличительную функцию. Так, немаркированными могут быть качественные прилагательные, указывающие на 1) возраст субъекта - «молодой человек», «старый чиновник», «пожилой француз»; 2) физические свойства субъекта - «Иван Иванович, высокий, худощавый старик с длинными усами, сидел у входа и курил трубку» (Человек в футляре, 10, 42). Что касается качественных прилагательных цветовой семантики, то они нуждаются в более тонкой дифференциации. Если прилагательное, передающее цвет, является логическим определением и выполняет только отличительную функцию, то его можно отнести к немаркированной лексике, например: «коричневое платье», «светло-голубое платье», «белое платье».

Если же прилагательное цветовой семантики, кроме отличительной функции, передает авторское отношение к персонажу путем неоднократного повторения его в речевой репрезентации образа, то такое прилагательное нужно относить к маркированной, эмоционально окрашенной лексике, создающей зрительное красочное впечатление, т. е. к эпитетам. Например, вечно багровое лицо Марии Егоровны Микшадзе (Зеленая коса, 1) является отражением авторской антипатии к ее вздорному, капризному и властному характеру, а бледное лицо дочери Марии Егоровны, Ольги, свидетельствует о внутреннем богатстве этой незаурядной девушки, к которой все, в том числе и автор, испытывают большую симпатию.

В отличие от немаркированной лексики, передающей объективное авторское изложение определенных портретных черт героя, маркированная лексика дает авторскую оценку субъекту описания, что проявляется в использовании эпитетов-определений, сравнений, синонимов и антонимов.

Эпитеты, обогащающие содержанием высказывание, индивидуализирующие признак описываемого субъекта, привносящие эмоциональную окраску, широко используются А. П. Чеховым при создании портретов персонажей. Наряду с общеязыковыми эпитетами: «серьезное и умное лицо», «большой лоб», «мутные пьяные глаза», «глуповатое лицо» особенно большой интерес в портретных зарисовках писателя представляют индивидуально-авторские эпитеты, в основе создания которых лежат неожиданные, часто неповторимые ассоциации, например: «кожа на лице... мошенническая» (В овраге, 10, 155), «колючие локти» (Осенью, 2, 236), «тусклая личность с матовым взглядом и катаральной физиономией» (Драматург, 5, 429). Среди индивидуально-авторских эпитетов встречаются и составные: «кислолицый старик» (Пьяные, 6, 59), «трехэтажный подбородок» (Ряженые, 2, 7), «палкообразная фигура» (Счастливчик, 5, 121), «паукообразное тело» (Ты и вы, 5, 237), «короткохвостый фрак» (Контрабас и флейта, 4, 190).

Эпитеты-определения в портретах А. П. Чехова выполняют:

1) усилительную (тавтологическую) функцию, подчеркивая признак во внешности персонажа, уже данный в определенном слове, например: «высокий верзила» (Человек в футляре, 10, 47), «тонкое изящество» (Враги, 6, 39);

2) уточнительную функцию, характеризуя внешность персонажа с какой-то определенной стороны, например: «дряхлый старик» (Нахлебники, 5, 282).

Среди лексических средств и тропов ярким средством создания портрета персонажа служит сравнение. Наиболее характерный в художественной прозе А. П. Чехова способ сравнения - это полное сравнение, заключающее в себе предмет, образ и связывающий признак, например: «В углу на табурете сидит швейцар, старый, как «Сын Отечества», и худой, как щепка» (Лист, 2, 112). Сравнения этого типа у Чехова часто распространены определениями, что придает им большую законченность и выразительность: «Лицо этого было жирно и лоснилось, как спелая дыня» (Драма на охоте, 3, 255). Отмечена в чеховских портретах форма сравнения, выраженная существительным в творительном падеже: «щеки... отвисают тряпочками» (3, 255), и сравнения, построенные при помощи сравнительной степени признака: «темная борода - чернее сажи».

С точки зрения экспрессивных возможностей в портретах Чехова отмечены общеязыковые сравнения с «потухшей образностью», вносящие в авторскую речь оттенок непринужденности и простоты: «худой, как скелет», «бледный, как смерть», «сед, как лунь», и индивидуально-авторские сравнения, в которых изменению подвергается компонент свободного употребления. Например: «тонкая, как голландская сельдь» (по типу: тонкая, как жердь), «бледна, как зеркало» (по типу: «бледна, как смерть»). Преобразование сравнений-штампов в портретах писателя происходит: 1) благодаря расширению лексического состава оборота путем введения слов, осложняющих традиционную семантику оборота, например: «волосы и борода густы и мягки, как шелк» (ср.: волосы, как шелк); 2) за счет замены одного из компонентов сравнения синонимом: «в лице почувствовалось что-то благородное, львиное» (ср.: благороден, как лев).

Большая роль в создании портрета персонажа принадлежит синонимам. В портретных описаниях А. П. Чехова контекстуальные синонимы преобладают над собственно языковыми. Контекстуальные синонимы, имея одинаковую предметную отнесенность, служат средством разносторонней характеристики. Основной функцией контекстуальных синонимов в портретном описании является функция уточнения, которая чаще всего реализуется в пределах одного предложения при близком, контактном расположении слов. Такое контактное расположение синонимов имеет ярко выраженную экспрессивную окраску, например: «Лицо у нее было всегда утомленное, замученное» (Три года, 9, 40). В портретных описаниях Чехова синонимический ряд образуют преимущественно имена прилагательные: «Фабрикант Фролов, красивый брюнет с круглой бородкой и с мягким, бархатным выражением глаз...» (Пьяные, 6, 58).

В одиночных и особенно часто в групповых портретах А. П. Чехов широко использует антонимы. В одиночных портретах антонимы являются способом реализации ретроспекции - «грамматической категории текста, объединяющей формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации» (Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.) с целью восстановить в памяти читателя ранее данные сведения о внешности персонажа, а также сообщить, какие изменения произошли в ней с течением времени, например: «Это была уже не прежняя тонкая, хрупкая, бледнолицая девушка, а зрелая, красивая, сильная женщина» (Три года, 9, 91). В этом примере антонимы, выполняющие роль ретроспекции, расположены контактно в пределах одного предложения. Чаще же они имеют дистантное расположение - в разных абзацах, а иногда и главах произведения.

В групповых портретах А. П. Чехов широко использует конструкции, в которых антитеза выражена с помощью антонимов, что придает групповым портретам особую выразительность, вызывает у читателя конкретное представление о действующих лицах, подчеркивает различия в их внешности: «В этом вагоне на разостланной бурке сидят двое: один - старый, с широкой седой бородой, в полушубке и в высокой мерлушковой шапке, похожей на папаху, другой - молодой, безусый, в потертом драповом пиджаке и в высоких грязных сапогах» (Холодная кровь, 6, 371). В групповых портретах писатель использует как языковые (толстый - тонкий, большой - маленький), так и контекстуальные антонимы (неряшливый - изящный, коренастый - длинный). Чаще всего в роли антонимов в портретных описаниях выступают полные имена прилагательные, реже - краткие: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками» (Мальчики, 6, 425).

Иногда в групповом портрете с помощью антонимов противопоставляется черта, существенная не только для внешней, но и для внутренней характеристики персонажа. Так, например, сердитый взгляд мужика Сережки из рассказа «Художество» (4, 287 - 293) противопоставляется кроткому взгляду голубых глаз церковного сторожа Матвея. Анализ лексических средств (глаголов, наречий, прилагательных), которые А. П. Чехов использует для характеристики вздорного Сережки и кроткого, застенчивого Матвея, подтверждает первоначально данные и очень существенные для понимания персонажей антонимы сердитый - кроткий. Так, для характеристики Сережки Чехов использует глаголы: прерывает, сердится, рвет, ломается, капризничает, попрекает, шатается, пустословит, набрасывается, командует, волнуется, кричит, бегает, бранится, клянется, толкается, грозит; наречия: презрительно, с досадой, с сердцем, вразвалку, злобно, сердито, молодцевато; прилагательные: сердитый, презрительный, ядовитый, а для создания образа Матвея писатель использует глаголы: бормочет, ждет, позевывает, крестится, кряхтит, отдувается, плетется наречия: кротко, неумело, неподвижно, терпеливо; прилагательные: бедный, кроткий.

Маркированная лексика может создавать ассоциативную или контрастную связь образов не только в одном, но и в разных произведениях. Так, в портретной «живописи» Чехова своеобразное применение нашли качественные прилагательные цветовой семантики, в условиях широкого контекста передающие авторское отношение к персонажу. Прилагательные красный и его оттенок багровый при описании лица в системе авторского мировосприятия всегда имплицитно сопровождаются отрицательной оценочностью внутренней сущности носителей внешнего признака, как правило, людей бездуховных. К таким персонажам относится жалкий, смешной, медведеобразный, отживающий свой век «краснолицый с оттопыренными ушами» управляющий Урбенин, женившийся на молоденькой Оленьке: «Он (Урбенин. - И. Б.) спрятал от нас свое багровое лицо» (Драма на охоте, 3, 259), «Пот ручьями лил с его красного, загоревшего лица» (Драма на охоте, 3, 255). Эпитет красный при описании внешности Дмитрия Ионыча Старцева появляется тогда, когда он становится опустошенным страстью к наживе, нечувствительным к чуждому горю Ионычем: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенцами... то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (Ионыч, 10, 40).

Прилагательное бледный при описании лица, напротив, всегда отражает авторскую симпатию к персонажу. Слово бледный Чехов использует в описании внешности персонажей чутких, ранимых, способных к глубоким духовным переживаниям. К таким персонажам относится сестра Мисаила Клеопатра: «...у нее были прекрасные темные глаза, бледный, очень нежный цвет лица...» (Моя жизнь, 9, 213). При первом описании Жени и Лиды Волчаниновых автор дает чисто зрительное восприятие их внешности, подчеркивая сходство сестер использованием одинаковых эпитетов: «А у белых каменных ворот, которые вели со двора в ноле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки. Одна из них постарше, тонкая, бледная, очень красивая... другая же, совсем еще молоденькая - ей было 17 - 18 лет, не больше, тоже тонкая и бледная» (Дом с мезонином, 9, 175). И хотя еще трижды при описании внешности Лиды будет звучать эпитет «красивая» (без усилительного слова «очень»), А. П. Чехов, сочетая его с определениями «строгая», «неизменно строгая», «с деловым озабоченным видом», ни разу больше не использует эпитет «бледная», стараясь с помощью портретных деталей показать читателю внутренний не очень привлекательный, с точки зрения автора, мир героини. И напротив, при описании поэтичной, трогательно-нежной Мисюсь часто будут звучать слова «бледная» и однокоренные в сочетании со словами «книга», «чтение», подчеркивающие богатую, отзывчиво-чуткую натуру девушки. «Женя, бледная от чтения...» (9, 181); «Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, ее слабость, праздность, ее книги!» (9, 188).

Прилагательное розовый в рассказах Чехова при описании лица имеет скрытую, но стойкую авторскую семантику «благополучный», «удачливый». Например, доктор Топорков: «Лицо розовое, красивое...» (Цветы запоздалые, 1, 397); Иван Петрович Камышев: «Лицо розовое...» (Драма на охоте, 3, 241).

Маркированная лексика в портрете персонажа выполняет две функции: индивидуализирующую и обобщающую, между которыми существуют отношения включения, так как обобщение всегда производится на основе индивидуализации, в то время как не всякая индивидуализация обобщает.

Хотя индивидуализирующая и обобщающая лексика, подчеркивая неповторимость внешности героя, выражает принципиально важные для семантики образа смыслы, повторяясь в речевой репрезентации образа один, два и более раз, функции той и другой несколько различны.

С помощью индивидуализирующей лексики читатель имеет возможность дифференцировать внешность персонажей в пределах одного произведения. Так, например, в «Драме на охоте» в создании женских образов А. П. Чехов использует различную маркированную лексику, выполняющую индивидуализирующую функцию: Оленька Скворцова - это девушка «с прекрасной белокурой головкой, добрыми голубыми глазами» (3, 264), а у цыганки Тины «черные косы... черные глубокие глаза», блестящие и смеющиеся «сочные губы» (3, 283).

В отличие от индивидуализирующей с помощью обобщающей лексики писатель создает портрет-символ путем использования ярких, запоминающихся, индивидуально-авторских изобразительно-выразительных средств. Обычно в художественной прозе Чехова портрет-символ, являясь резкой сатирой на определенный класс людей, имеет большое социальное значение. Таков портрет-символ стремящегося отгородиться от всего окружающего, спрятаться от жизни в футляр Беликова, образом которого Чехов «как бы подвел итоги наблюдениям, какие он делал в течение всей своей литературной деятельности над реакционными чиновниками, слугами царского самодержавия» (Голубков В. В. мастерство А. П. Чехова. М., 1958.). «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле и часы в чехле из серой замши, и когда он вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх...» (Человек в футляре, 10, 43). Образ футляра возникает в сознании читателя как символ косности, ограниченности, враждебности всему новому, передовому. Так, Чехов с помощью сознательной актуализации и гиперболизации определенной черты характера персонажа создает индивидуальный и в то же время обобщенный образ громадного социального звучания.

С помощью обобщающей лексики создан портрет коварной, жестокой, алчной Аксиньи в рассказе Чехова «В овраге», символизирующий собой образ зарождающейся буржуазии, способной на любые преступления ради наживы. Автор актуализирует в ее внешности черты, делающие ее похожей на змею: «В этих немигающих глазах и в маленькой головке на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное» (10, 156). Это сходство усиливает и ее новое светло-зеленое платье с желтой грудью и зеленым шлейфом: «зеленая с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» (10, 156). Обобщающая лексика в портретах-символах передает авторское отношение к персонажу. Так, наделяя Аксинью внешностью гадюки, вызывающей чувство страха, гадливости, Чехов показывает и свое отношение к этой опасной для всех, кто ее окружает, женщине.

Таким образом, в художественной прозе А. П. Чехова широко представлены как эксплицитные, так и имплицитные лексические средства для создания портрета персонажа. Анализ эксплицитных лексических средств показал, что если немаркированную лексику писатель использует в качестве ядра портрета, то маркированная лексика, с одной стороны, является средством правдивого, индивидуализированного изображения героев, а с другой - способствует созданию целой галереи ярких, запоминающихся портретов-символов.